人物訪談─簡子傑

現職─藝術評論╱大學講師

問─請問一下簡老師，可不可以談一下就你的觀點或你所觀察到的，你是怎麼看待這個世紀初剛畢業的學生，你是怎麼看待他們的創作或是行為？

簡子傑（以下簡稱簡）─這個問題好大喔………怎麼看待……很好啊，很棒（笑），通常不就是這樣。

問─或者你覺得說和 1970 年出生的人有什麼樣的差異？

簡─差異其實還蠻大的，我是1974年出生的，我剛好在那個門檻外，崔廣宇跟我同年，那我會覺得我們好像比較邊緣一點，我們卡在一個有威權的時代，就是還可以感受到某種倫理秩序，但是到你們再下來我覺得那東西就幾乎不見了，你可以看到有些老師跟一些學生熟到就像朋友，雖然後來也可能會拆夥，但那種關係是我比較沒辦法想像的。有一種隔閡，比如說陳愷璜會很認真的跟我說不要再叫他老師，說已經畢業了，可是我會覺得，其實我心裡想什麼也許不重要，是不是把他當老師是一回事，但是給他一個位置我會覺得比較安全，他是老師很多事情就他頂著，這是一種想像。不過，我覺得在創作上，畢竟你們是在做一個比較像是展覽的活動，那個東西的差異其實也有，但是這很容易變成陷阱，就我一但去講說這個世代有一個怎樣的集體表現，我就是在扣帽子，或者我是在為你們代言，但實際上沒有那個代表現象，反而也許從這點我會看到目前這批新的年輕藝術家其實自覺程度遠比我們那個時候高，然後講得很現實其實公關能力普遍比我們那個時候強，不過我覺得世界不一樣了，這個不是一種指責而是實際上你們遇到的選項比我們多，那這個選項很多是現實造成的，北藝（國立台北藝術大學）的學生就會很焦慮如果畫廊來找要幹嘛？可是這種東西可能因為我置身的環境不太一樣，其實我在台藝（國立台灣藝術大學）教得比較久，台藝雕塑系又不是美術系，就是一個更邊緣的系，其實這種問題對他們來說是難以想像的，有畫廊來找那根本想都不用想，那所以我反而在他們身上看到一些也許是比較傳統的東西，像我們那個時代的東西。

但在現在年輕一代你很難說沒有一種畫廊的想像或現實的投射是在這些年輕藝術家的眼中。剛好前一陣子跟一個朋友聊，他在講說表演藝術跟視覺藝術的差別，他說視覺藝術的領域中，其實你可以看到有些人因為創作作品賣得很好過得很爽，其實那立刻會有一個差異的存在，在視覺藝術這個群體內會有一種期望是現實上的成功，而且你看得到例子，可是在表演藝術這是不可能的，所以大家就是過得很不爽然後很重視票房，即使票房好大概還是很難讓一個人換名車或過好日子，那就會有一種差異在，其實以我的觀念會覺得現在年輕一代比較慘，雖然素質更整齊，能力更強，也比較懂得去跟外界建立關係，這一套都比我們那時候成熟，可是也意味著卡位的門檻越來越高，很多藝術家也許現在好像還不錯，也許只是曇花一現，太多太多人就一起出現，然後一起都很強，以前我們是出現一個崔廣宇，大家都覺得他好，可能從北到南，就是跟當代藝術有關的都覺得他不錯，那個共識就成立，可是我想現在也許有好幾個崔廣宇，但是也因為這樣就沒辦法很快的將所有的目光焦點集中在一個人身上，反而你們要更辛苦的去拼鬥，如果沒有一點現實的資源，比如你家不需要你去負擔家計，其實你很困難，甚至你要一邊做設計的工作維生，在那個領域還想跟藝術綁在一塊，我覺得都很難。

像我們那個時候有些人也是這樣想，像賴志盛，他們開設計公司，他們做的不錯，我覺得是他們進場的時間對，那時候開始有這些畫廊會注重說周邊要拍一些紀錄，設計會想要找比較專業的。可是如果說你也想做這一塊和藝術保持關係，很難進去，因為已經都卡死了。其實我們這個世代很僥倖，我們是既得利益者。跟我們上一代比，我們順很多，其實姚瑞中他們那一代，在我認為他們比我們再大，他們那一代是忽然就被我們這代取代了，那姚瑞中還好，是說他還自己很認真的在辦很多事情，不然我相信有一段時間他們那一代會感覺到沒有舞台，像彭弘智，他們那一代本來是代表隊，然後忽然在國內沒有太多的機會，現在目光又回到更年輕的這代身上，但是看到的是一個團塊，反而不是看到一些很個人式的大明星，我覺得這個生態需要明星，需要有ㄧ些人提供一種想像。

問─就我們的訪談問題來說，我們還有一個問題是，就現今這個時代來看， 那你覺得創作者會有的優勢是什麼？劣勢是什麼？您剛才好像已經談到這個部份。

簡─創作上的優勢，劣勢…….不去談的很現實的話，這個時代是比較適合創作的，講得很直就是社會氣氛有一點改變了，大家還是還是會關心文化創意產業啊，新聞多報一些對藝術家也許是撒狗血，但有那個東西在，我們會比較合法，總比畫那個畫幹嘛？

問─就像以前常常有人會講，你畫畫是不是以後要去畫招牌？

簡─類似那種狀態，我覺得是社會氣氛改變了，這是優勢，我就覺得你們比我們幸福。你們一定要趕快去駐村，累積一些國際展歷，最好參加一些有外國人的展覽，這個很必要。以前我們不用，悶著頭幹，突然有人說這作品適合雙年展，然後就跑進去，其實那個脈絡原本不是這樣，那是湊巧。優勢劣勢，其實這都很難說，我覺得如果真的用教育者的道德高度來說，甚麼都沒有就是什麼都有，我們沒有什麼有利的資源，但也沒有什麼包袱，其實我覺得年輕一代包袱變很大，很多規格，師長的期待是立刻有效的。跟以前不一樣，現在如果說念北藝，有些老師覺得你不錯，你是真的有可能得台北獎，以前沒有這種事。以前那是兩回事，不相干。所以我覺得在北藝感覺到肅殺之氣，那個東西是見真章，那個真不是真相或真理，一個動作會產生很多後果。

問─所以這個問題面對不同的環境，優勢劣勢也就不同。

簡─我們通常講優勢劣勢都會有現實的考量，你要講非現實的部份可能比較難直接講，如果就現實的考量，問題很清楚，現在要成功你要來念北藝的研究所，要得台北獎，大概有個固定的模式，以前可能其實大家也都得過台北獎，崔廣宇還沒得過，考研究所還沒考上，現在不太可能有這種情況。

問─請問，就你的記憶來說，剛才有提到其實很多都是角色發展上的問題，從學校到出社會，就你以前的資歷或你回想，你有沒有對創作者有一個身分上的想像或幻想，比如有人會說，我覺得創作者就要想李石樵那樣，或說像梵谷會割傷他自己，或像張大千那樣，每天哈哈哈很開心。

簡─小時候會覺得像謝德慶那樣才叫創作者，有沒有很高標？很高標！就是根本不可能做到，你最好不要這樣，生命會不快樂，可是他其實是一個我們那個時代的座標，然後對我來說，這裡面有一個很重要的中介，其實他也是座標，那就是陳愷璜，這個可能不適合細就一些理念性的差異，其實陳愷璜到目前為止的很多觀念對我來說都還是跟如何成為一個所謂的藝術家有關，裡面有一些類似道德的藝術的某種倫理，對藝術自身要回去的，這種東西其實就是一種座標，不過這個問題包括對現在的看法。

問─那現在有沒有什麼轉變？

簡─現在我不會這樣想，我會覺得謝德慶那個難度其實建立在另一種現實之上，現在我會覺得我還蠻樂於將很多人都稱為藝術家，我覺得這個比較像是一種職業的選項，以前的那個光暈崇高的地位，現在不是那麼重要，它就是一項工作。

問─從剛才講到現在，不過現在的藝術家和社會的連結更多，所以他也更辛苦，因為他還要兼顧到很多社會上熟悉的社教禮儀，談話方式…

簡─社會的大他者的凝視。

問─對，那就這樣來說你覺得現在創作者的連結是這個部份嗎？還是有其它的連結？除此之外，創作者只有跟自己的創作品連結，跟外面都只是社交禮儀的往來？

簡─其實講社交可能還把這個東西形容的太中性，我覺得應該講不管在這個時代或我們那個時代或更早的時代，在台灣社會要成為咖（角色），很重要的是要加入幫派……

問─對…

簡─一定要成為某個幫派的一份子，

問─五月東方…

簡─那個如果說是一個理想的狀態可能是出於某種理念的團塊但是在台灣這個東西很少，幾乎沒有，我們這一代的也不太是，我們還會很強調兄弟情，那個甚至是我們支撐做展覽的一環。可是其實還是看得到一點轉型，有一些年輕人，我覺得 coq （2008 年於關渡美術館的展覽）還不錯，它的在處理這種概念性的想法，算是並不只是一個個人，雖然蘇育賢一直在他的訪談中說選作品的部份是個人的品味，甚至不是概念、理念，但是他其實是在閃躲什麼，他是在閃躲品味以外的部份，那對我來說就是他的理念，他想要跟一個很強調理念，但骨子裡是一個幫派的古的老世代做一個切割，那結果我們當然也會說其實你也在做一個幫派，有些東西好像比較精緻的被看待，所以當然有現實的部份，而且那個部份還沒有就不成立，那非現實的部份有沒有更多。

我覺得我不是當事人，我沒有辦法替年輕人說到底有沒有，可是我會想像它是一個或我們會看到一個中世代的藝評或藝術家在譙年輕藝術家喃喃自語啊、蒼白啊，其實那個觀點可能是真的，它是有一個真相在那邊，跟它做一種比較，所以會對現象做這樣的判斷，可是如果我們一直只用這樣的觀點去看，用那個真相，尤其那個真相很多是來自國際經驗，國際的藝術經驗，你當然會覺得台灣不夠豐富，可是這個觀點，因為預設了一個標點，也是一種他者，到最後我們還能不能夠做一種決斷，我覺得也會應為那個他者而變得困難，與其這樣我們不如將那個蒼白、喃喃自語視為是一種內容，這個東西，喃喃自語裡面還有A型B型C型D型的，其實它就可以開始生長，而不是用一個高標準，而這個高標準其實並不會為我們帶來真實的生活經驗，而用這個東西去壓制年輕人……

問─所以說這是一個自發性的問題，可以這樣說嗎？

簡─可以這樣說啦，而且我覺得是一種選擇，我們究竟要不要承認我們的貧乏，然後承認的結果是要讓它長，還是繼續拿一個國外策展人來挑選台灣的策展人，那那個局面就會永遠是一種弱勢。

問─那麼經過以上這樣子的一個訪談之後，常常有人講年輕藝術家，像前一陣子很流行…

簡─現在也很流行啊。

問─有提出來一句，最近比較少人提，因為有反對的聲音，頓挫藝術，裡面提到說年輕藝術家的作品越來越對政治冷漠，從這樣的談法，因為這很像是一個分水嶺的談法，在那之前好像總是保持對政治一定高度的關心，畫一個樹，可能就代表什麼…畫一棵椰子可能都代表什麼……那從這樣來看，從那問題之後再來談的話，學長你對於比如說二十一世紀之後這個生態，我們說台灣的藝術圈也好，就是說跟台灣藝術圈相關的這個環境，有一些預期？或對它有沒有類似像展望的一些看法，或可能心裡面想過未來也許會有一種新的不同的場面？

簡─沒有耶，沒有什麼夢想，會希望自己卡到位置，可以過穩定的生活，可以買想買的東西，可以帶小孩子出國旅遊……(笑)，展望其實還是有啦，我反而會看到也許是那些長輩說年輕世代的負面部份的翻轉，我反而看到年輕世代充滿政治性，那個政治性是他們對很多論述的沈默其實都是很有意識的在做一種規避，其實像那個乒乓（藝術家邱建仁等創立的替代空間）我沒有去過，可是我大概會有一種很強烈的感覺，他們有在做一種劃界的動作，有些人屬於這裡，有些人不屬於，那其實像這種東西，我們以前都還是很乖的，辦一個展覽，老師該邀請的還是會請，體制內該做的大該都還是會做……

問─有一種倫理的維持。

簡─倒不是說年輕世代刻意的不去做這一部份，但是我看得到他們意識到這個是一個問題，這個問題裡面有一些，不只是權力，有一些可能是為了藝術的某種自主性的想像，可是一但對這樣的東西有意識，你很難說他們的這些決斷沒有任何一點關於公共性的想像，你很難說有考慮到有意識就完全沒有政治性，我反而會覺得很強烈，只是這個東西，我覺得年輕世代，或者回到剛才的那個展望，我覺得藝術家做什麼或作品做出什麼，都還 OK，那個東西是我看到目前台灣當代藝術比較沒有問題的那一塊；而是論述的部份，論述的部份其實我在學生時候在寫稿的人和現在幾乎沒有太大差異，可是你看到藝術家翻了好幾輪，也許是一種建議或是一種預感，也許會有一個屬於這個世代的論述出現，這個論述並不單單是來自藝術家這些人自己講的話，也可能有一個跟這些年輕人站在一起，他也是年輕人，在寫他們的藝評，那這個狀態才會有一種真正的改變，那個政治性，其實透過論述還是比較容易取得一個安全的空間，它也合法，論述不可能不公共性，可是這個東西好像還沒有看到很明顯的跡象，藝評的培養，我不知道北藝那組現在怎麼樣，我知道有些人很積極，其實像以前很神奇，南藝搞一個史評組，那個組其實問題很多，但卻出了一票人，那一票人到現在都有某種影響力，但是那個是我那個年紀，甚至比我小一點，那接下來沒有看到很明顯的接班人，也不能說是接班人，應該會有一些新的人物冒出來，但比較沒有發現。

問─所以這個地方也許是將來發展上，您覺得會是一個問題的地方？

簡─也不能說是一個問題，只是我會覺得這個東西沒有會比較危險，以前我們是大概就會自然的工作分配，我就會寫一些文章，我不知道現在的狀況是怎樣，也許現在的狀況是，尤其是北藝，我對它現在還是很陌生，他們會搞一些展覽，那展覽的論述基本上很故意的保持一種不可解讀的狀態，我多少會想像，他們是不是太聰明，太聰明到他們知道只要他們這麼做就會有人給他回應，我看到比較多的也許是台藝，台藝是一個沒人理的生態，他們的學生一但不去寫自己的作品，就等於沒人會去寫，展覽一旦結束，就不會留下任何東西讓人進一步的去討論進入那個系統中，幾乎很多事情辦完了就等於不見了，這個問題比較切身啦，我覺得我也不算是回答你的問題，比較像是自己個人的投射，我覺得論述的人太少，或寫論述比當藝術家還難，現在藝術家是有可能大賺一票，寫文字你就要等，而且還很難等，你會發現那些大咖和你做的事情有一部份還重疊，他們並沒有因為變成大咖就不寫畫廊的文章，不寫那種芭樂的文章，他們還是寫，而且他們寫的還真的不錯，那問題就很大啦。