人物訪談─鍾順龍

現職─藝術家╱攝影師

問─我們這一群創作者有標定一個大概的出生年代，由1975到1985年出生的創作者，那這次參展的藝術家總共有十六個人，都是在這個年齡層裡面的，想請教你是怎麼看待這個年代出生的創作者？

鍾順龍（以下簡稱鍾）─我是 1974 年出生的，我覺得 1975 到 1985應該要分成兩個來看，那個分界線差了五歲就已經是有一些差異，我是怎麼看待這個世代？真的是比較沒有社會性，比較多的喃喃自語，讓我覺得跟環境的連結是比較少的，比較多自己個人的東西。這也許是年齡還沒到吧，就像我以前做自己的東西比如說拍照，也都是拍自己很身邊的一些瑣事，那現在就會比較看待大環境的東西，因為你的確會去關心，不會覺得說這些比較大的事件不關你的事，會覺得你是其中的一份子，不能脫離那個東西，當然說那比較大的事情也是我們的事情，只是說會比較放大來看。那你說有什麼不一樣，我覺得態度是很不一樣的，最基本的生活態度就不一樣。

問─能不能舉一個比較實際的例子？

鍾─那我們來講畫畫好了，以前畫畫是自己拿著筆慢慢的去畫出來，那現在有很多新的世代受到一些卡漫的影響，這個世代的確是很多，尤其是這幾年的風潮，很多這樣的現象，比如村上隆有公司，藝術家現在也是漸漸的產業化，會請人比如說打底色或是重複性的動作，不是自己去完成的。我覺得那是生命的態度不一樣，做的方式也不一樣，那我覺得就是很大的差異，當然作品出來也就不一樣了，所有的速度，時間感就不一樣，你不會從一張畫裡面琢磨三個月，三個月在這個世代可能已經不知道畫了多少張了。

問─就你以前的回憶，你對一個創作者曾經有的想像是什麼？有哪些事情是讓你覺得印象深刻的？

鍾─我沒有既定的概念，我覺得沒有什麼是一定的，因為本來就沒有模式，創作者是所以能夠成為創作者是因為，你跟別人不一樣，那個異質的東西就是我認為創作者的概念，他這個人如果真的是一個創作者，他會跟人家不一樣，假設梵古，他會這麼不一樣，他會很瘋狂的把自己的耳朵割掉；比如說培根他會畫出那種人的囚禁的那種，他內心就是在一種很掙扎的狀態，那個就是不一樣；我覺得每一個人不一樣是我對創作者認定的一種，就是說你不能跟人家一樣。如果藝術都是一樣，那怎麼會有可貴的地方。

問─那有沒有什麼事情是讓你印象深刻的，就是你一看就覺得那是創作者的作為？

鍾─舉例嗎？

問─就類似的經驗。

鍾─比如說像是 Antonie Goldman ，你知道這個人嘛，他是作雕塑，我覺得就是一個生命的態度你要放進去，你做雕塑不是只把一個東西型塑出來，或者 maybe 像朱銘這樣，那我是怎麼看待朱銘？當初他在跟楊英風拜師的時候，他在他家生活，那我覺得那是朱銘做生活的轉變的態度，我覺得那個才是最根本的東西，這個東西就是跟這個世代的藝術家最大的不同點，那個生命的態度是沒有那麼嚴肅的，是比較輕易的去看待的，是比較愉悅的，那你不能說 Antonie Goldman 做那個東西是比較不愉悅的，他只是把它放得更為神聖一點，沒有那麼隨便，那麼輕易的去看待它，那我覺得這就是最大的差異。Antonie goldman 的雕塑很多都是他自己先作為翻模的主體，他自己被包裹在裡面的，然後要等翻模的石膏乾那個過程，他在裡面是處於一種在禪修或是對待生命最原本的那個狀態，而不是在外在去標那個型，我覺得那是很大的不一樣。

問─那態度上的差異會不會讓你認為說，怎樣就是創作者，怎樣就不是創作者？

鍾─當然不是，也不是說隨性的東西就不是創作，舉例好了，最近有一種街拍式的，比如說荒木經惟那種抓拍式的東西，比如說日本的杉本博司好了，他拍一個主題可以拍十年二十年這樣拍下來，那個執行力的方式是完全不一樣的，你一個東西要放二十年去做，一個東西是你今天去二十天旅遊回來就去出一本，像荒木經惟他去二十天可能就出兩本攝影集，他可以這樣做，那是態度的不一樣，本質的不一樣，可是相對的你回到主題，看待的深度不一樣，我覺得可以分析的層次是不一樣的，那就是你關注的東西。

問─接下來是第三個問題，你就自身的立場，我們標定的那個年齡的創作者，跟整個大環境是否有所連結？

陳─你說在藝術市場？

問─或者是整體當代藝術的環境，或者我們可以分兩個面向來談，藝術市場一部份，和整個當代藝術的環境。

鍾─我覺得最近這幾年看到的是，藝術家直接進入市場的現象是比較頻繁的，就是 maybe 畫廊他在台北獎，高雄獎，什麼獎裡面，他就是去挑人，maybe 他還是個學生，他已經進入藝術市場，他進入得很快，你不能說他是脫節的，可是你說他對這個市場很瞭解嗎？他也沒有瞭解，但是有這個平台給他，有這個機會，他為什麼不要呢？機會來了為什麼不把握？把握啊，大家都要，名利太快去 touch 到，當然不是說名利就不好，只是那個東西開始改變你作品的取向，因為你還沒成熟，今天這個東西出來，某一個部份被認可後，你開始覺得這就是大家要的，除非你很清楚你確定要走的方向，不然我覺得市場的利益可能會改變你作品的方向。

舉例說大陸和台灣作品的創作就是一個很明顯的例子，你會很去care市場要的東西再去做嗎？不會嘛，大陸你去問，最近你在畫什麼？哎，最近什麼好賣就畫什麼吧。就這個樣子，那這個現象至少我認為在台灣沒有這樣的痕跡這麼的表露出來。

問─所以你認為說這個年紀的創作者跟藝術市場是有連結的，但是你覺得太快？

鍾─太快，但是那個連結不是建立在我對於周遭環境跟自身的那種連結，而是他跟市場的連結是很快速的，但是作品本身的跟社會的連結是很脫序的，他可以畫一個生活周遭的東西，比如說他畫一個卡通人物或什麼，那個東西跟現實的環境可能是比較脫序的，當然不是說他不現實喔，這一代的生活環境就是從小去接觸漫畫卡通，這個比例很高，那這個我們也是有啊，但是這個比例相對來講有少掉一些，那個介入沒有那麼深。

問─所以你分兩個面向來看，就是以作品的狀態來看跟整個大環境是很脫勾的。

鍾─可是在市場，我不覺得他那個年齡會脫勾，反而年輕還蠻有一個現象，就是在炒作年輕的，壓壓看，對不對？

問─以這個時代來說，你覺得這個時代對創作者的優勢是什麼？或是你覺得有什麼樣的劣勢？

鍾─不確定、沒有未來可言，不確定的年代，不知道你的未來在哪。

問─能不能講得比較具體一點？

鍾─整個環境讓你沒有未來的感覺啊，你看不到未來，相對的你在大陸你現在有錢會去消費，你不會覺得錢不會再進來，那你在台灣要守著啊，你會覺得要去買東西嗎？你也不會，所以你看不到未來，那我覺得相對的在年輕這一輩的藝術家，這種沒有未來感可以用很愉悅的方式去表現，不會像我們那麼消極的把它當成一種沈重的壓力，現在這一代不太在乎這個不安定感，對我們來講那個不安定感會是一種壓力，當然那種壓力也許是正向的啦，也許不會只是負面的。

問─那你覺得有優勢嗎？這個環境對創作者有好處嗎？

鍾─有優勢，更純粹，反正沒有市場的考量嘛；你在大陸很多年輕的他們畫什麼？他們做什麼？會有一個風潮，在台灣我不能說特別有什麼風潮，如果要比較清楚來講，我覺得這幾年會比較偏向卡漫的東西，只有這個東西是比較清楚的，其它的東西我看不出任何的脈絡。

問─就目前環境的發展來看，你對二十一世紀的藝術大環境有什麼預期或是展望？

鍾─這個能說什麼？這個太大了，我剛剛講的那個問題可以延續，整個經濟如果沒有起來的話，藝術的東西會變得很個人，就是它不會在市場機制流通的時候，還有在做的人他就做自己的啦，他不用去care市場，我覺得那反而是一個好的現象，就是回到最初的創作原點，你還想做的人，你喜歡做你就做，但是我覺得這也不完全正確，好的作品不能說就是完全沒有市場的，就像一部好的電影事實上可以叫好又叫座，我覺得那個東西的難度更高，你不一定要拍得很偏或是怎樣，最難的是你要忠於自己那個部份。那未來我覺得會有更多人回來做自己吧，就是這樣。

問─那你覺得市場會越來越差？

鍾─應該這幾年不會起來，因為食衣住行育樂裡面，藝術是幾乎連育樂都排不上欸，育樂的最末端，應該就是更精神性的東西，它並不是那麼物質性的東西；吃不飽很難去談什麼精神，這是一般人啦，當然有一些人沒有精神他可以不要活，但就普遍性來講它不是一個那麼普遍的現象。

問─那最後一個問題，能不能簡短的說一下你對這個活動有什麼樣的想法？

鍾─以攝影來談，我來講一個現象，大概這幾年很冷，所謂冷就是冷到一個斷層，就是沒有人談，沒有人談這個東西自然而然就會沒有一個所謂的進入主流的現象，那就冷掉了，大家各做各的，很散，那有去談有去彙整，變成一個資料被看到之後，我覺得它就會漸漸的比較成熟，我覺得是需要去做，不管你做得好或不好，就是你認真去做，我覺得那個東西是累積出來，會是一個好的現象，大家多去談多去看；你今天作品發表，沒人看、沒人管，你還有動力嗎？其實是需要掌聲的，是需要被談論的，你的東西出來是需要被看見的，那周圍的環境沒有人看自然而然就不會有那個東西，像前幾年我在歐洲，我覺得和台灣最大的差異點就是一般的人都會進到美術館，而不是非得要特定人士，現在台灣很多展覽幾乎是特定人士才去看的，那在那邊就不是了，反正就是有展覽，大家都會去看，它變成一種普遍的行為，就像聽個音樂你去買唱片一樣這麼簡單的事情，你會去消費藝術品，你去逛一逛，這個作品你喜歡，八萬十萬就帶回家，我覺得那是一種大家普遍的對藝術的認知，他會覺得那不是遙不可及的；在台灣，這幾年有稍微好一點，像學校或教育的方式也會轉變，老師也會帶學生去美術館，從小學到幼稚園都有，都會去看，我覺得那就是開始從基礎的教育做起的方式，我覺得那會轉變，二十年後會不會很好？我覺得是可以教育出來的，就是你經濟能力允許的時候，那個東西會變成一個日常生活大家普遍去看的東西，自然而就會有掌聲嘛。

林：所以你對這樣一個彙整的活動還是持一個肯定的態度？

鍾：肯定的，因為總是要有人去做，那做這個當然是需要有一點專業性，那又是由比較年輕的藝術家在做這件事情，我覺得就是把它當作研究的報告，是一個比較可以介入環境的方式。

人物訪談─簡子傑

現職─藝術評論╱大學講師

問─請問一下簡老師，可不可以談一下就你的觀點或你所觀察到的，你是怎麼看待這個世紀初剛畢業的學生，你是怎麼看待他們的創作或是行為？

簡子傑（以下簡稱簡）─這個問題好大喔………怎麼看待……很好啊，很棒（笑），通常不就是這樣。

問─或者你覺得說和 1970 年出生的人有什麼樣的差異？

簡─差異其實還蠻大的，我是1974年出生的，我剛好在那個門檻外，崔廣宇跟我同年，那我會覺得我們好像比較邊緣一點，我們卡在一個有威權的時代，就是還可以感受到某種倫理秩序，但是到你們再下來我覺得那東西就幾乎不見了，你可以看到有些老師跟一些學生熟到就像朋友，雖然後來也可能會拆夥，但那種關係是我比較沒辦法想像的。有一種隔閡，比如說陳愷璜會很認真的跟我說不要再叫他老師，說已經畢業了，可是我會覺得，其實我心裡想什麼也許不重要，是不是把他當老師是一回事，但是給他一個位置我會覺得比較安全，他是老師很多事情就他頂著，這是一種想像。不過，我覺得在創作上，畢竟你們是在做一個比較像是展覽的活動，那個東西的差異其實也有，但是這很容易變成陷阱，就我一但去講說這個世代有一個怎樣的集體表現，我就是在扣帽子，或者我是在為你們代言，但實際上沒有那個代表現象，反而也許從這點我會看到目前這批新的年輕藝術家其實自覺程度遠比我們那個時候高，然後講得很現實其實公關能力普遍比我們那個時候強，不過我覺得世界不一樣了，這個不是一種指責而是實際上你們遇到的選項比我們多，那這個選項很多是現實造成的，北藝（國立台北藝術大學）的學生就會很焦慮如果畫廊來找要幹嘛？可是這種東西可能因為我置身的環境不太一樣，其實我在台藝（國立台灣藝術大學）教得比較久，台藝雕塑系又不是美術系，就是一個更邊緣的系，其實這種問題對他們來說是難以想像的，有畫廊來找那根本想都不用想，那所以我反而在他們身上看到一些也許是比較傳統的東西，像我們那個時代的東西。

但在現在年輕一代你很難說沒有一種畫廊的想像或現實的投射是在這些年輕藝術家的眼中。剛好前一陣子跟一個朋友聊，他在講說表演藝術跟視覺藝術的差別，他說視覺藝術的領域中，其實你可以看到有些人因為創作作品賣得很好過得很爽，其實那立刻會有一個差異的存在，在視覺藝術這個群體內會有一種期望是現實上的成功，而且你看得到例子，可是在表演藝術這是不可能的，所以大家就是過得很不爽然後很重視票房，即使票房好大概還是很難讓一個人換名車或過好日子，那就會有一種差異在，其實以我的觀念會覺得現在年輕一代比較慘，雖然素質更整齊，能力更強，也比較懂得去跟外界建立關係，這一套都比我們那時候成熟，可是也意味著卡位的門檻越來越高，很多藝術家也許現在好像還不錯，也許只是曇花一現，太多太多人就一起出現，然後一起都很強，以前我們是出現一個崔廣宇，大家都覺得他好，可能從北到南，就是跟當代藝術有關的都覺得他不錯，那個共識就成立，可是我想現在也許有好幾個崔廣宇，但是也因為這樣就沒辦法很快的將所有的目光焦點集中在一個人身上，反而你們要更辛苦的去拼鬥，如果沒有一點現實的資源，比如你家不需要你去負擔家計，其實你很困難，甚至你要一邊做設計的工作維生，在那個領域還想跟藝術綁在一塊，我覺得都很難。

像我們那個時候有些人也是這樣想，像賴志盛，他們開設計公司，他們做的不錯，我覺得是他們進場的時間對，那時候開始有這些畫廊會注重說周邊要拍一些紀錄，設計會想要找比較專業的。可是如果說你也想做這一塊和藝術保持關係，很難進去，因為已經都卡死了。其實我們這個世代很僥倖，我們是既得利益者。跟我們上一代比，我們順很多，其實姚瑞中他們那一代，在我認為他們比我們再大，他們那一代是忽然就被我們這代取代了，那姚瑞中還好，是說他還自己很認真的在辦很多事情，不然我相信有一段時間他們那一代會感覺到沒有舞台，像彭弘智，他們那一代本來是代表隊，然後忽然在國內沒有太多的機會，現在目光又回到更年輕的這代身上，但是看到的是一個團塊，反而不是看到一些很個人式的大明星，我覺得這個生態需要明星，需要有ㄧ些人提供一種想像。

問─就我們的訪談問題來說，我們還有一個問題是，就現今這個時代來看， 那你覺得創作者會有的優勢是什麼？劣勢是什麼？您剛才好像已經談到這個部份。

簡─創作上的優勢，劣勢…….不去談的很現實的話，這個時代是比較適合創作的，講得很直就是社會氣氛有一點改變了，大家還是還是會關心文化創意產業啊，新聞多報一些對藝術家也許是撒狗血，但有那個東西在，我們會比較合法，總比畫那個畫幹嘛？

問─就像以前常常有人會講，你畫畫是不是以後要去畫招牌？

簡─類似那種狀態，我覺得是社會氣氛改變了，這是優勢，我就覺得你們比我們幸福。你們一定要趕快去駐村，累積一些國際展歷，最好參加一些有外國人的展覽，這個很必要。以前我們不用，悶著頭幹，突然有人說這作品適合雙年展，然後就跑進去，其實那個脈絡原本不是這樣，那是湊巧。優勢劣勢，其實這都很難說，我覺得如果真的用教育者的道德高度來說，甚麼都沒有就是什麼都有，我們沒有什麼有利的資源，但也沒有什麼包袱，其實我覺得年輕一代包袱變很大，很多規格，師長的期待是立刻有效的。跟以前不一樣，現在如果說念北藝，有些老師覺得你不錯，你是真的有可能得台北獎，以前沒有這種事。以前那是兩回事，不相干。所以我覺得在北藝感覺到肅殺之氣，那個東西是見真章，那個真不是真相或真理，一個動作會產生很多後果。

問─所以這個問題面對不同的環境，優勢劣勢也就不同。

簡─我們通常講優勢劣勢都會有現實的考量，你要講非現實的部份可能比較難直接講，如果就現實的考量，問題很清楚，現在要成功你要來念北藝的研究所，要得台北獎，大概有個固定的模式，以前可能其實大家也都得過台北獎，崔廣宇還沒得過，考研究所還沒考上，現在不太可能有這種情況。

問─請問，就你的記憶來說，剛才有提到其實很多都是角色發展上的問題，從學校到出社會，就你以前的資歷或你回想，你有沒有對創作者有一個身分上的想像或幻想，比如有人會說，我覺得創作者就要想李石樵那樣，或說像梵谷會割傷他自己，或像張大千那樣，每天哈哈哈很開心。

簡─小時候會覺得像謝德慶那樣才叫創作者，有沒有很高標？很高標！就是根本不可能做到，你最好不要這樣，生命會不快樂，可是他其實是一個我們那個時代的座標，然後對我來說，這裡面有一個很重要的中介，其實他也是座標，那就是陳愷璜，這個可能不適合細就一些理念性的差異，其實陳愷璜到目前為止的很多觀念對我來說都還是跟如何成為一個所謂的藝術家有關，裡面有一些類似道德的藝術的某種倫理，對藝術自身要回去的，這種東西其實就是一種座標，不過這個問題包括對現在的看法。

問─那現在有沒有什麼轉變？

簡─現在我不會這樣想，我會覺得謝德慶那個難度其實建立在另一種現實之上，現在我會覺得我還蠻樂於將很多人都稱為藝術家，我覺得這個比較像是一種職業的選項，以前的那個光暈崇高的地位，現在不是那麼重要，它就是一項工作。

問─從剛才講到現在，不過現在的藝術家和社會的連結更多，所以他也更辛苦，因為他還要兼顧到很多社會上熟悉的社教禮儀，談話方式…

簡─社會的大他者的凝視。

問─對，那就這樣來說你覺得現在創作者的連結是這個部份嗎？還是有其它的連結？除此之外，創作者只有跟自己的創作品連結，跟外面都只是社交禮儀的往來？

簡─其實講社交可能還把這個東西形容的太中性，我覺得應該講不管在這個時代或我們那個時代或更早的時代，在台灣社會要成為咖（角色），很重要的是要加入幫派……

問─對…

簡─一定要成為某個幫派的一份子，

問─五月東方…

簡─那個如果說是一個理想的狀態可能是出於某種理念的團塊但是在台灣這個東西很少，幾乎沒有，我們這一代的也不太是，我們還會很強調兄弟情，那個甚至是我們支撐做展覽的一環。可是其實還是看得到一點轉型，有一些年輕人，我覺得 coq （2008 年於關渡美術館的展覽）還不錯，它的在處理這種概念性的想法，算是並不只是一個個人，雖然蘇育賢一直在他的訪談中說選作品的部份是個人的品味，甚至不是概念、理念，但是他其實是在閃躲什麼，他是在閃躲品味以外的部份，那對我來說就是他的理念，他想要跟一個很強調理念，但骨子裡是一個幫派的古的老世代做一個切割，那結果我們當然也會說其實你也在做一個幫派，有些東西好像比較精緻的被看待，所以當然有現實的部份，而且那個部份還沒有就不成立，那非現實的部份有沒有更多。

我覺得我不是當事人，我沒有辦法替年輕人說到底有沒有，可是我會想像它是一個或我們會看到一個中世代的藝評或藝術家在譙年輕藝術家喃喃自語啊、蒼白啊，其實那個觀點可能是真的，它是有一個真相在那邊，跟它做一種比較，所以會對現象做這樣的判斷，可是如果我們一直只用這樣的觀點去看，用那個真相，尤其那個真相很多是來自國際經驗，國際的藝術經驗，你當然會覺得台灣不夠豐富，可是這個觀點，因為預設了一個標點，也是一種他者，到最後我們還能不能夠做一種決斷，我覺得也會應為那個他者而變得困難，與其這樣我們不如將那個蒼白、喃喃自語視為是一種內容，這個東西，喃喃自語裡面還有A型B型C型D型的，其實它就可以開始生長，而不是用一個高標準，而這個高標準其實並不會為我們帶來真實的生活經驗，而用這個東西去壓制年輕人……

問─所以說這是一個自發性的問題，可以這樣說嗎？

簡─可以這樣說啦，而且我覺得是一種選擇，我們究竟要不要承認我們的貧乏，然後承認的結果是要讓它長，還是繼續拿一個國外策展人來挑選台灣的策展人，那那個局面就會永遠是一種弱勢。

問─那麼經過以上這樣子的一個訪談之後，常常有人講年輕藝術家，像前一陣子很流行…

簡─現在也很流行啊。

問─有提出來一句，最近比較少人提，因為有反對的聲音，頓挫藝術，裡面提到說年輕藝術家的作品越來越對政治冷漠，從這樣的談法，因為這很像是一個分水嶺的談法，在那之前好像總是保持對政治一定高度的關心，畫一個樹，可能就代表什麼…畫一棵椰子可能都代表什麼……那從這樣來看，從那問題之後再來談的話，學長你對於比如說二十一世紀之後這個生態，我們說台灣的藝術圈也好，就是說跟台灣藝術圈相關的這個環境，有一些預期？或對它有沒有類似像展望的一些看法，或可能心裡面想過未來也許會有一種新的不同的場面？

簡─沒有耶，沒有什麼夢想，會希望自己卡到位置，可以過穩定的生活，可以買想買的東西，可以帶小孩子出國旅遊……(笑)，展望其實還是有啦，我反而會看到也許是那些長輩說年輕世代的負面部份的翻轉，我反而看到年輕世代充滿政治性，那個政治性是他們對很多論述的沈默其實都是很有意識的在做一種規避，其實像那個乒乓（藝術家邱建仁等創立的替代空間）我沒有去過，可是我大概會有一種很強烈的感覺，他們有在做一種劃界的動作，有些人屬於這裡，有些人不屬於，那其實像這種東西，我們以前都還是很乖的，辦一個展覽，老師該邀請的還是會請，體制內該做的大該都還是會做……

問─有一種倫理的維持。

簡─倒不是說年輕世代刻意的不去做這一部份，但是我看得到他們意識到這個是一個問題，這個問題裡面有一些，不只是權力，有一些可能是為了藝術的某種自主性的想像，可是一但對這樣的東西有意識，你很難說他們的這些決斷沒有任何一點關於公共性的想像，你很難說有考慮到有意識就完全沒有政治性，我反而會覺得很強烈，只是這個東西，我覺得年輕世代，或者回到剛才的那個展望，我覺得藝術家做什麼或作品做出什麼，都還 OK，那個東西是我看到目前台灣當代藝術比較沒有問題的那一塊；而是論述的部份，論述的部份其實我在學生時候在寫稿的人和現在幾乎沒有太大差異，可是你看到藝術家翻了好幾輪，也許是一種建議或是一種預感，也許會有一個屬於這個世代的論述出現，這個論述並不單單是來自藝術家這些人自己講的話，也可能有一個跟這些年輕人站在一起，他也是年輕人，在寫他們的藝評，那這個狀態才會有一種真正的改變，那個政治性，其實透過論述還是比較容易取得一個安全的空間，它也合法，論述不可能不公共性，可是這個東西好像還沒有看到很明顯的跡象，藝評的培養，我不知道北藝那組現在怎麼樣，我知道有些人很積極，其實像以前很神奇，南藝搞一個史評組，那個組其實問題很多，但卻出了一票人，那一票人到現在都有某種影響力，但是那個是我那個年紀，甚至比我小一點，那接下來沒有看到很明顯的接班人，也不能說是接班人，應該會有一些新的人物冒出來，但比較沒有發現。

問─所以這個地方也許是將來發展上，您覺得會是一個問題的地方？

簡─也不能說是一個問題，只是我會覺得這個東西沒有會比較危險，以前我們是大概就會自然的工作分配，我就會寫一些文章，我不知道現在的狀況是怎樣，也許現在的狀況是，尤其是北藝，我對它現在還是很陌生，他們會搞一些展覽，那展覽的論述基本上很故意的保持一種不可解讀的狀態，我多少會想像，他們是不是太聰明，太聰明到他們知道只要他們這麼做就會有人給他回應，我看到比較多的也許是台藝，台藝是一個沒人理的生態，他們的學生一但不去寫自己的作品，就等於沒人會去寫，展覽一旦結束，就不會留下任何東西讓人進一步的去討論進入那個系統中，幾乎很多事情辦完了就等於不見了，這個問題比較切身啦，我覺得我也不算是回答你的問題，比較像是自己個人的投射，我覺得論述的人太少，或寫論述比當藝術家還難，現在藝術家是有可能大賺一票，寫文字你就要等，而且還很難等，你會發現那些大咖和你做的事情有一部份還重疊，他們並沒有因為變成大咖就不寫畫廊的文章，不寫那種芭樂的文章，他們還是寫，而且他們寫的還真的不錯，那問題就很大啦。

人物訪談─廖堉安

現職─藝術家

問─可不可以談一下就你的觀點或你所觀察到的，你是怎麼看待這個世紀初剛畢業的學生，你是怎麼看待他們的創作或是行為？

廖堉安（以下簡稱廖）─基本上我們這一代的創作者非常沒有競爭性。因為大家都是學院體系出來，而對我來講在學院裡接受到的藝術家還有創作者的概念就是老師，所以我們習以為常把老師當作藝術家，所以出學院後就是以老師那種狀態為一種創作的型態，但如果要（矚目）於國際或站在一個創作力旺盛的藝術來講根本不夠。我們這一代的創作者可能參加獲得個獎之後就開始繼續創作，在圈子裡活動，而在台灣的學院裡對於駐村有一股流行的風氣，讓到處駐村成為一種在藝術圈活動的證明，但那樣子的能量其實對創作狀態來說都不夠穩定也不夠有突破性，包括我自己也是，所以這是我們有待加強的。我說的可能比較負面，但如果比照大陸或是日本的一些藝術家來說，我們的模式可能就沒有很衝。就以我們這個年紀大概 27、30 剛從學院出來藝術家，大家創作的步調、創作的量都沒有離開學院時期的狀態太多，可能都還帶著一點學院的包袱，但要成為一個獨當一面的創作者，這些東西還有待加強，我剛回答的問是在步調上。以作品來講的話，我覺得作品很好啊！單只是對大家創作的狀態或心態上還有互動的密集度和衝勁、衝擊力覺得不太夠。大家好像畢業後進到畫廊、到哪做做展覽好像就是一個創作者、是一個藝術家了，但應該不只是這樣。

問─那你覺得我們可以再怎麼做呢？

廖─比方說很多創作者很熱衷於駐村，或體驗生活，而我覺得這些東西都跟創作本質無關。當你駐村駐完達成一個交流性，但是你的創作步調還有創作實際需求性是否需要駐村這個活動，我覺得這是有問題的，並不是說出去看看不對而是這樣的風氣在年輕藝術家中太氾濫，並沒有回到自身創作的問題，如果你想體驗生活那就直接去旅行，不需要透過駐村。

問─對創作者或藝術家這一身分有什麼想像或期待？就你目前來說。

廖─藝術家並不是個身分，不是個職稱，是一個稱號；創作者是身分、是本位。沒有什麼期待，哈哈。

問─我這樣說好了，就你整個求學創作的歷程中，對於你自己目前的創作還有所進行的行為曾經有什麼想像？或現在對未來又有什麼期待？

廖─嗯……其實我以前沒有什麼計劃性的創作，或一定要走到什麼地步或做到怎麼樣子。一開始是順著求學的程序，但畢業以後工作一年，然後那一年會有一種不踏實的感覺，後來發現自己能做的就是這個區塊，所以我才會辭掉工作再回來做，我想這應該是我唯一會的東西，做其它的事好像得不到任何能發洩的樂趣。其實在學院時期並不會想到這個問題，當時的狀態學生性格非常強烈，直到畢業了，工作一年才開始想到身為一個創作者應該如何。我從07年在伊通、年底布查，到今年在亞洲展，這三個展我在長是試著拋掉在學院時期的步調，其實我到去年都還在思考這個問題，當你要成為一個專職的創作者，某些東西某些節奏、某些創作的密度都要比以前更高。

問─你覺得我們目前的創作有跟大環境做到連結嗎？

廖─有啊，完全有！很多老師覺得完全斷裂，但我覺得斷裂的並不是我們。當他們在談斷裂的時候還搞不清楚我們在談什麼，當他們搞不清楚周星馳的電影在談什麼的時候，他們一輩子也不知道我們在幹嘛；當他們不知道PTT的鄉民（台大BBS社群）談的那個邏輯是什麼的時候，他永遠不知道我們在幹嘛。所以他們一直覺得我們跟這個時代及時代議題是斷裂的，為什麼，他們不知道為什麼，但我們很清楚啊，我們彼此看對方的作品都知道對方在幹嘛，那問題在哪？我覺得我們是非常的契合這個時代，只是會流於他們說的喃喃自語，是因為創作本身不夠嚴謹、作者本身不夠專精的問題，而不是議題上或創作主軸上的問題，那是技巧、思索不夠細膩，是創作者本身不夠清楚也不夠專業的問題。而當你克服掉這些問題，在我們創作議題或論點上並沒有跟這個大環境脫節。我覺得大家有掌握到某種誠實及從自身發出來的東西，那才是創作，而不是去追尋他們想看的議題。只是我們現在發展出來很多網路世代、E世代的一些對話和思考邏輯這種溝通型態，某些年齡層的人或是沉溺在學術書籍裡頭也感受不到的東西。當他們不看抓狂一族（日本搞笑漫畫，作者為浜岡賢次）或漫畫時，這些有極廣大的一個社會
層面，甚至它有很多隱性底層的突變性時，那是沒辦法溝通的，但這些東西是一直存在的。

問─請那你認為現今的時代對於我們有什麼優勢，或什們劣勢？

廖─優勢喔……好像蠻少的。我覺得台灣是個競爭力很低的地方，你要在台灣熬出頭其實很容易，因為真正停留在創作藝術圈的實在不多。

問─原因是？

廖─原因很多，像是學院教育也有關，其實你要在藝術圈生存下來在台灣是機會很多的，跟以前比起來，所以我也不知道這是優勢還是劣勢。目前的狀況是畫廊、替代空間、比賽、展覽的數量跟十幾年前比起來多很多，而藝術家要找到展出的機會並不難，而相對藝術家的撞擊點或競爭力就不夠，問題也就在此。當你要跨上國際，踏出這一步時就必須調整步調。

問─這同時也是對藝術圈未來的展望及期待嗎？

廖─對。

問─你對我們這個活動有什麼想法？

廖─希望不要只流於一個展覽，雖然我知道很難。但它似乎有某種號號召性，似乎可以成為一種開始，因為我不知道我們這個時代的創作者是不是足夠氣候成為一個世代，或許我們只不過是一群在畫畫的人，但目前這個氛圍不光只是我們年輕族群的問題，是整個藝術圈在步調上都太過於安逸。而創作議題上，在這麼多政治紛爭的目前，我們應該回歸到更本質的東西去談而不是去做前輩們出的考卷。

人物訪談─謝鴻均

現職─國立新竹教育大學藝術系教授

問─對於目前 23-33 歲的這一年紀的學生、創作者的作品或創作態度
上有什麼看法？

謝鴻均（以下簡稱謝）─哇！好大的問題。像你們我是從大三帶到大四，然後又到別的學校去念研究所，其實在竹師時候的環境還有教學的方向並不是跟你研究所時期相仿，其實有時候是很相左的狀態，那是學校的風氣，在這風氣當中，你從這種學院式風氣走出來然後跳到一個只有研究所（國立台南藝術大學）的環境，對自己本身的衝突性是很大的，那我們看在眼裡也真是替你們捏把冷汗，但你們也都 survive 起來了。在竹師的那個時期對於教學上的掙扎也不是沒有，你也曉得我的教法跟其他老師並不盡相同，對學生的訴求、要求還有對環境的部分都試著要突破些學院的東西，但問題是你們的教育已經在那，而畢竟修我的課只有幾個小時，就那幾小時然後要轉到南藝的環境裡面，我只是開個小小的開點而已，說老實話你要考回竹師的研究所你也考不上，他們也不會要你們。所以我只能夠點燃一下可能性，然後你們自己出去找頭路，找適合你們的學校、方向去走。

當然這幾年有去評圖或展覽多多少少都有看到你們的作品，而看到你們這個 generation 的作品，要拿來跟我自己所處的藝術環境相比也是相差蠻大的，跟你們自己本身的還有跟我在觀看的相比，兩者距離是蠻大的，但是我也不能說哪一邊會比較有一個未來，我是說保守的學院或走比較前衛、比較具有國際性步調的，我不是很確定哪一邊的壽命長、會走的比較遠，或者說哪邊比較會給你帶來成就感。

也許你現在會覺得你有一些成就感，可是當如果這種年輕的潮流在五年、十年後被吹散了的時候，那你還會有這個熱忱再繼續做創作嗎？你還會繼續再走嗎？那反觀很學院的東西，就是在那兒畫啊，就一直做雕塑嘛，反正就在那裏，有沒有市場它還是在那裏，其實我以前是比較鼓勵這樣的方向，有沒有市場、有沒有未來都要繼續在那裡塗畫布的，但是你剛好碰到了某一些比較時代性的潮流的話，你加入了那個潮流，不見得主動加入，也許你就被順水推舟的推出去的這種狀態，而我一直在想你們會不會有那種警戒心，萬一這個潮流結束了的時候，你要做什麼？先不論謀生的方向，就你的創作生涯好了，你要怎麼走下去？

問─就您整個創作求學的過程中，曾經對一個藝術家或創作者有什麼樣的想法嗎？

謝─對，其實我是那種沒有懷疑過創作，也沒有質疑過要不要用創作來謀生的，有也好沒有也好，但是創作都一直在那種，所以我甚至有跟我媽媽 check 過以後如果我不會賺錢你可以養我嗎？呵呵，她也挺 nice的然後不至於不啦！你知道我們那時候是師大畢業的，然後畢業之後你就是教書，可是教書又不是我喜歡的，當時是到國中，而我有到高中去教書的機會但那也不是我想要的。

我總是覺得我要成為一個能夠說服自己的藝術家，我光只是大學的教育不是不夠，是根本沒有是 zero 的，所以我才有那個衝勁覺得我要出去，到國外去取經。那時候剛好薛老師（薛保瑕）已經在那念書，回來師大演講然後我又找到一線生機：喔～紐約那麼棒！所以我也跟著跑到紐約去，我比她晚了兩年過去。然後念完了碩士還是覺得不夠，有一些缺失，所以還是覺得要再唸書，畢竟我以前不是想要念藝術系，是想念哲學系的，然後跑來念了這個之後總是覺得視覺的東西並不能夠純粹地滿足我，所以必須還要有一些智能上、學理上的東西，也才會在繼續念下去。話又說回來你剛剛對於你們這個 generation 的問題，我是覺得真的是一個很變動的、很動盪不安的。你看在九月以前的藝術市場，跟九月以後的藝術市場是多麼大的轉變，我不知道那一些做拍賣、做藝術市場的人當初有沒有這個 sense 擴充到這麼大，讓你們這一批 generation感覺到「哇！世界是你們的。」前途亮極了的這種感覺，我不知道他們有沒有嗅到雷曼兄弟的這個訊息，如果沒有的話，而你們如果真的就相信在九月之前的那一套的話，我覺得真的是蠻危險的一件事。不過無論如何我倒是認為不管是做哪一類型的藝術家，你一定要有一種謀生之道，那種謀生之道從你繼承遺產不用工作、到找一個好人家當貴夫人，那種沒有任何後顧之憂，或者是有一份工作，像我這樣有一份工作養家、養孩子然後再支柱自己的創作，我一直比較信任、相信這樣子，就算有許多光明的召喚，也都不會把雞蛋放同一個籃子，還是會為自己保留一份自給自足的能力，不要被藝壇界的商業假象、經濟假像牽著鼻子走。……因為我展不展、有沒有賣畫都是 ok 的，我比較不會受到這些波動的影響，這就是有一份工作有一份收入之後，而這份工作不會佔你百分之百時間的時候，對自己的創作會比較篤定、踏實的感覺，不會有一個目的性去做，當然我也有目的性，我的目的性是要把我的理想、我的議題性實踐出來，那我實踐出來是跟別人無關的，是跟我個人的研究有關的。

當然現在的創作類型又分很多種，不是純粹的閉門造車，而是有很多需要跟商場界、跟外界有合作的，也不能那麼自私只顧自己，但是屬於創作上的本質、本身能力培養的問題，那些一定要自己抓得緊緊的，不要受到外頭需求的影響。譬如說，你認為一個畫石膏像素描的底子很重要，先不講其它素描類型，那你就應該要紮紮實實的去從事它，雖然那是一個很落伍的東西，但你有一份執著、心意就是要去做它；再比方說古典主義的東西，那也是很學院很老的東西，但是如果你可以從裡面挖掘到突破掉你目前屬於年輕化狀態的一個通道的話，你就趁這個景氣歹歹的年代，回去再把它經營好，雖然它已經是老的、已經是歷史性過時的東西。

所以我覺得這個景氣狀態的來臨並不是不好的，對你們年輕一輩來講剛好是讓你們停下腳步，在沒有商場的熱門，沒有那種門庭若市的熱門氣息，讓自己沉澱下來，該讀書的趕快去讀書，該回去充實自己創作，某些歷程中很想做而沒有做到的缺失，趕快回去把它補起來。

問─老師那你的創作有過冷卻的時期嗎？

謝─沒有，我都沒有耶！因為我並沒有把藝術、創作這東西當成是我的職業、事業來經營，所以受歡迎也沒關係，不受歡迎也 OK，然後在文學界受歡迎我也 OK，因為最近我的圖被英國的人類學雜誌給登上去，我是覺得跨到這樣也蠻有意思的，其實不一定要在藝術圈裡頭混，有時候是混到比較文學，這些對我來講是比較有趣的。所以我並沒有困惑過，因為創作這東西會隨著我所接觸的人、環境找到一個入口，那個入口可能比較不是大家對藝術家較熟悉的那條路，就是畫廊、美術館、博覽會……所以我也不會質疑畫畫好不好啊，你看我到現在還在畫，然後我在教的都是當代藝術，可是我還是這樣子在畫布上疊油畫，因為我沒有懷疑它。

問─您覺得我們這一代的創作者有跟大環境做到連結嗎？

謝─你們創造一個平台，你們的確有做到這點，創造了一個平台，現在就是景氣不好看那個平台往哪裡推。你們這一代的創作，雖然是從日本的卡漫文化延伸到台灣化的這種狀態，但實際上台灣本身並沒有這個東西，是你們替台灣建了這個平台，所以這個平台在景氣不好的時候就先放冰箱，再看看周邊有什麼可以通過去的，然後景氣好的時候再把它拿出來解凍，繼續再推，我是蠻肯定這個東西的，不能因為景氣、環境的關係而懷疑它的價值，不要懷疑！

問─您覺得我們這一代在目前還有什麼優勢？

謝─就年輕啊！還有很多的可能性，因為人家還沒對你蓋棺論定，就
像人家看到圓圈圈就想到那是阿吉（陳怡潔）的，可是她其實還是有可能的、還有一些能量的，她不只是那個圓圈圈，而妳不只是那個灰姑娘。我覺得最重要的是方法論，就是說你在經營這個卡漫文化的方法，每個人都有自己的方法，你要把自己的方法找出來，譬如說你的方法是根據童書，然後再去反思兒童書，兒童文學裡頭的性別意識的問題，而那個東西講完了之後呢？再接下來是什麼？有沒有更有建設性的東西，這就是你要再做下去的，如果你覺得這樣都 OK 了，我建議你可以再換別的，譬如說你在畢業之前做完這一系列，然後你去找到你這一系列的方法論，也許這一套的方法論不管從技巧或思考方面的方法，你可以再實踐到下一個議題，也許下一個議題是青少年讀的、再下一個議題是年輕年讀的、再下一個是中年人讀的，你如果能用這個議題再做下去的話，這個方法是一個蘿蔔一個坑的，當你在繼續下去的時候，就有一種水平思考法的方法，可以就做起了不同 generation 文學的比較，這時你又會發現你應該去讀人類學、去讀比較文學，這時候就會有一種豁然而開的感覺，所以你們這個平台提供了一個可以靠航的，但是你不能靠了航之後就一直跟著那一塊、黏著那一塊，它到東你就到東，到西你就到西，而是你擷取了那個養分再去突破。我剛說不同 generation 的文學只是打個比方，或許是不同紀元，不同第三度四度空間的都有可能，那時搞不好你就要去研究科學了也說不定，當你做到了那個厚度的時候去比較自己的歷程之後有一種哲學性就會出現，那個能量就是讓你再做下去的動力，這時你可能就忘記了那個平台，還有當初一起打拚的同伴，你可能就離他們有一段距離了，但是你仍舊可以追溯得回去那一圈，但是你就成為一個更為獨立的創作者。

問─請問老師對我們這個活動有什麼想法？

謝─你們去腦力激盪一下，看看有沒有比座談會，比評圖，比討論創作作品更刺激的東西，而且不要用一種都是誇獎的態度，不至於撕破臉而是比較深刻一點的交流方法。

問─請問老師對這一世紀的環境有什麼期許，或是有什麼想批判的？

謝─我對環境我不敢想。對於批判，可能還是回到我自己研究領域的女性藝術這部分，其他的我不敢說，可是這一部分其實我是比較失焦的，以建立女性美學的這個任務來講，我並沒有盡職、還沒有做到，我也相信有很多人在做，可是大概因為藝術家本來就很主觀的，而我總是朝我希望的方向走，可是別人不一定這麼地認同，就只好自己走得很孤獨。然後我一直認為藝術這東西是要跟著人本思維走，我們應該要回到文藝復興時期，我們應該要回到達文西那種跨領域的思維，甚至是發明等等的，而不是為藝術而藝術，不是純粹藝術的這種，也就是說創作這件事不應該分得那麼開，版畫就版畫、油畫就油畫，創作除了執行力之外還有思考是要併在一起的。

最近我看了很多學生的論文，我也深深覺得不是每一個學生都適合用理論來處理他們創作時候的思考，因為當你是很視覺的人，然後你一點都不讀什麼德勒茲 (G. Delleuze)，看到他就頭痛的，那你有什麼權力把他寫進你的論文裡，那是根本不需要也沒有必要的，還不如就是研發你的繪畫技巧、繪畫能力的培養，實實在在地寫下來，或許有一天你會發現它很可能是個跨領域的技巧，我說的技巧不是理論的東西，而是我說的一個蘿蔔一個坑的垂直思考、執行法，那也可以突破的。

但如果你不試探看看你適不適合讀書、適不適合接受資訊的話，怎能說走過這遭？而且純粹的執行、操作的，沒有什麼不好，我也覺得好得很，沒有那麼多思考紛亂地 detraction 沒有什麼不好，只是說你要很實在地認命，不要認為哪方面空缺了我就很虛，並沒有，也並不是，所以對自己要有自信。在你那個平台上面，並不是每個人都要像阿吉那樣會讀書，有些人塗得很平、做的很精緻，那樣也是很值得、很 valuable ，在你們這個平台上每個細節不同的執行者所做的東西都要視作是同等重要的。

問─所以要知道怎麼尊重自己的……

謝─我還有別人的那一塊。是啊！尊重。

人物訪談─黃建宏

現職─台北藝術大學美術系助理教授

問─請問老師是怎麼看待我們這樣一個世代的創作者？

黃建宏(以下簡稱黃)─你們找到年紀最大的藝術家是誰，現在在做什麼？

問─南藝博士班，比如陳怡潔，還有其他如許唐瑋。

黃─那最小的是誰？

問─陳敬元，已經研二了。

黃─如果這樣來看的話，首先，我比較好奇的是，對你們來講真的有世代之分嗎？是因為什麼樣的差異性，所以挑了這十年的人呢？

問─說差異性好像也沒有去想到，可能主要就是熟悉，因為朋友的朋友就互相拉一些人進來，大概是這個情況，所以也沒以特別去設想。

黃─我之所以會問這個問題就是說，除非你們有意識到什麼樣的差異性，要不然的話為什麼會界定出來這一批人？其實這會涉及到它和相關的藝術問題是不是有互相對應，因為如果就是因為你們彼此還維持著聯繫，當然我們可以想像因為這些人都還留在學院，或者跟學院的互動還很多，所以你們在這個時間點來做，當然就會跟學院有關。所以我反而看待的是這裡面更鮮明突顯出來的獨特性跟差異性，會不會其實是因為同在一個學院，或者說同在學院所延伸的網絡裡，而不是真的屬於一個世代，因為事實上剛剛問到這個問題時，你們也很難講說那比阿吉（陳怡潔）他們再更長一輩的人，他們的差異性跟你們到底是什麼？或者說你們更年輕的為什麼到陳敬元為止？那比陳敬元更年輕的是不是那個差異性就沒有？對不對？好像這件是沒有辦法很清楚的被釐清，你們之間對此有討論
嗎？

問─後來討論出來，因為一開始的組成就沒有去設想什麼，但就是決定了這個組合之後，才開始討論要怎麼進行，才整理出這個範圍，所以是不是可以去討論這個問題？不過這個幾乎都是學院甚至是研究所出來的，這個是有注意到的。王璽安有寫一個關於這個展覽的文章，他有講到這個事情，就是關於高等教育出來的創作者…

黃─對啊，因為面對第一個問題，對我來講慢慢出現的一個問題，就是為什麼過去學院不會被特別指出來？我覺得這裡面當然是因為這幾年的發展，我們會發現各個跟藝術發表或展演的機制，其實跟學院之間的連結愈來愈緊密，這愈來愈緊密其實相對的就愈來愈封閉，也就是說外面展演的這些人，包含各種比賽，它們的評審們為什麼幾乎都是學院的老師？也就是說那本身機制其實沒有開放出去。如果評審都是學院的老師，那其實也就意味著，儘管他是在外面發生展演或比賽，其實跟學院還是非常緊密相關。那這件事情對我來講，當然學院本身並不是一個惡，學院當然不是一個天生就是壞東西的地方。可是，如果學院本身的傳統或是它的發展是開放性的，那就算有這樣的連結，因為其實在法國也是存在這樣的連結，可是問題就在於如果說台灣的藝術教育或說美術教育本身開放性不夠的時候，那就會產生一個很嚴重的問題，也就是連帶地藝術圈會開展不出去，因為所有的機制都跟學院聯繫在一塊了。

所以如果回到你們的東西來談的時候，就會覺得說，有很多可能離你們更遠， 比如三十幾歲四十幾歲的藝術家，他們現在其實在看待比較年輕的藝術家時，「學院化」已經是一個常常出現的批判性的詞彙。可是這個批判性的字眼，其實很弔詭的就是，如果說有所謂「學院派」，意即學院裡面有一種很特別的藝術家，或說會生產出一種很特殊的藝術家，才會出現學院派。就像過去的「畫院」。可是台灣的學院教育基本上對學生來講是無效的，其實卡在很多的環節使得我們藝術教育的方向本來就很模糊。到底是要延續各種分類底下的技藝傳承，意即藝術表達的傳承，還是要整個去因應外界對藝術的要求，這其實有很多種可能性。所以如果回到你們展覽來思考，我會覺得反而是當你們要集結起來作展覽的時候，那你們真正要面對的問題到底會是什麼？假如這裡有一個展覽出現，那到底要對話的是什麼？是要彰顯你們跟學院無關呢？還是你們代表學院呢？還是說你們在跟外面比你們大一點的藝術家宣稱什麼？我覺得這個東西會變成是我比較期待出現的對話性。要不然基本上其實現在這種聯展很多，另外愈來愈多年輕的藝術家都在強調世代不是問題，

問題根本就不是世代的關係，這當然也是一個合理，或說這合理性就在於我們都還沒搞清楚世代差異是甚麼？所以世代之間的差異只是被粗略地分類，譬如：卡漫跟抽象表現不ㄧ樣，所以就存在世代的差異，等等這樣粗略的分法; 所以對我來講世代是否能構成問題，還需要更多的工作，才能確認它是不是問題，我先對這問題回答到這裡。

問─那接下來下一個問題。

黃─你也可以跟我對話，或是可以回應我說的。

問─就老師的回憶，對於一個創作者的想像是什麼？或是說有哪些事情令老師印像深刻的？

黃─我覺得印像深刻的事情很多，有許多零散的事件。如果你要說有什麼大事件，其實沒有，台灣有很多事件的發生，都在預言著很大的可能性，可是你會發現，展覽過後你什麼都沒有，所以就是說，當然有許多的小事件讓我印象深刻，但事實上它並沒有一個真正延續與發生，那另外就是說，我覺得創作者應該是什麼？可分兩個層次來談，一個是純粹的藝術家，另一個是學院創作者。

藝術家與學院這兩個範疇，對我來說，他們都是在跟現實對話的；而不是在滿足現實的人，真的在社會上打拼的人，其實他們才是在提供現實的，為現實服務的人，可是為什麼在人類的族群裡需要藝術家或是有學院，其實是為了提供不直接就是現實的問題，但他們可跟現實對話，所以，創作者對我來說最根本的是提供大家更多了想像力，學院就是透過很多人類的經驗，去提供一些可以實行的想像與假設，我覺得學院是在生產這個東西，它透過過去的經驗去生產一個東西，看這個社會能否去閱讀或者是實行這個假定，所以藝術家跟學院之間還有一個差異性，這個差異性你也可以視為很純粹的素人的藝術家或是自學式的藝術家跟學院藝術家的差異，學院的藝術家會有一個東西是要跟學院抱持同一的，他必須對過去的經驗有一個認知，可是假如是自學式的創作者不需要管這些，只要能夠開發想像力就足夠了，開發出想像力這東西，就是說到底什麼東西是不同的想像？

我相信藝術家到後來隨著20世紀發展下來，譬如說：20 世紀之前的藝術家，他提供想像，背後還是過著貴族的生活，因為他被教宗與皇室找去。他提供的想像就是如何畫出更為崇高的東西，或是能為這故事能有重新的詮釋，譬如：米開朗基羅、達文西的畫作、安格爾或大衛的畫作裡頭，畫家的身體在裡頭是不需要被看到的；可是從塞尚、梵谷之後，甚至到二十世紀後藝術的發展，你會發現藝術家的身體越來重要，所謂的重要是出現了一件事情，即是藝術家到最後需要用他的生活模式去展現想像力，這是特別在 60、70 年代是一個高峰，可是現在又出現一個東西，藝術家的生活模式愈來愈像明星，或者說是愈來愈像進入市場機制、公部門的權力操作或經費運作的人，也就是說，你愈難看見藝術家自身的生活模式，到底什麼是對一個創作者的想像？在不同的時空脈絡底下，這個藝術家到底要提供什麼樣的想像？我覺得就是早在我們今天，譬如：2008 台北雙年展來看，我會覺得說一個很強烈的對比與景象，就是藝術家的生活需要相當程度的社會化，其實不管走那一邊， 走社會運動或是滿足市場面的需求，現在面對一個問題藝術家自身，必須把他的生命社會化，這可能跟過去的文人和學院都極為不同的一種發展，如果在學院裡面當代藝術可以說逐漸形成某種氣候的話，那麼在過去的美術教育裡所形成的則是一種對文人操守的思考與堅持; 事實上你會發現這裡差異非常大的地方就是在傳統美術發展下一直到現代主義的這批藝術家，他們通常賭注的是他們的生活模式，而當代藝術家他們的賭注是一種非常快速以及非常日常的想像力。

問─以目前我們這個年紀的創作者跟這個大環境有或沒有什麼連結？為什麼？

黃─因為目前資訊發達的狀況，所以你們跟大環境的連結是非常緊密的，甚至有很多特質都是和外在環境互通的；但就另一方面，在一個藝術創作的立場裡面，若不是由市場面來決定的狀況下，當你們在和另外的創作者比較的時候，誰能發展出一個獨特性並且屬於自己的語彙相對地非常困難。若就目前的網路時代底下，若我們要以個人的語彙去做競爭的話，你會發現一種狀況；那會是一件非常困難的事情，因為當你整個人都被資訊化的情況底下，你要去和另一個人比較“我比你更獨特”這個時候就會發生一種情況是；因為外在世界在這 20 年來沒有什麼說服力的說詞或口號，因為它無法營造出會帶給人夢想或幸福的一個空間，所以在這種狀況底下做創作的人會常常看到一個現象就是乾脆擺出一個姿態並且隔絕這個世界，因為隔絕這個世界對創作者而言比較能去想像；但是現在外界的藝術發展狀況卻是反而要藝術家社會化，那這裡面的環節很複雜，藝術家隔絕外在的世界除了自己的創作之外，他有另外的一個憑藉就是學習，學習並不是為了要去學習什麼，而是學院可以幫助他隔絕外在的事情，也就是說學院的環境是可以讓他安靜下來的；所以我們會發現一個有趣的現象就是學院本身最重要的功能並不是在提供創作者知識，而是隔絕知識、訊息及外在的世界，可是當藝術家在被隔絕的狀況底下他也同時想隔絕學校，因為他的目的是為了要有自己的一個獨力的可能性，所以那其中形成的狀況就非常的弔詭；學院就是夾在中間的一個中介空間，他同時幫助藝術家隔絕這個社會但又同時被藝術家隔絕，因為藝術家也同時在質疑學院。所以現在的藝術家一方面會比過去的藝術家更能夠去接受跟外在的世界談一個現實的條件，可是他本身的創作內容卻非常少跟外界世界做溝通的。以上是我對目前狀況的看法。

問─目前的環境對創作者本身的優勢是什麼？那又有什麼樣的劣勢？

黃─優勢與劣勢這個很難說，因為藝術這東西提供的是想像力，聽起來感覺還蠻厲害的，但事實上，如果回歸到現實物質條件層面去檢驗的話，其實藝術什麼都不是，一個什麼都不是的東西又怎麼會有優勢與劣勢？因為當整個世界愈來愈重視經濟的時候，他就會愈來愈重視有物質條件基礎下的流通，這點非常重要。當我們的外在世界重視這些層面的時候，對創新想像力這件事情就會是一個非常大的挑戰；所以你就會發現有很多當代藝術的手法，那些形式上面其實在50、60年代就有很多人做過，60年代的人做這些的目的，是為了要去反抗任何的展示，可是現在的藝術家同樣的在做這些事情卻不拒絕被展示，他最後一定要想辦法，不管他做了什麼，在最後要還是要有一個形式來展覽他的作品。所以在這樣的情況下，以目前的展覽空間限制來說，如果說有優勢，應該是限制對他來說將會愈來愈少，因為他可以接受任何形式的展覽方式，除非他非常的激進，不想要發生行為的那一刻被記錄下來。否則，不像過去的藝術家一樣，很多的作品是進不了美術館的。現在只要有記錄，幾乎都是可以被展覽的。所以如果說有優勢的話，這或許就是一種優勢！另外就劣勢而言，我會覺得現在的創作者所處的狀態已經不是所謂一個天才說的時代；天才說就是我們會就全世界去排出哪幾位是這個時代的領導者，接下來哪一批人是中間分子，接下來哪一批人又是複製上面的東西，但是現在是一種索引式的模式，就是說當我索引哪一類就會有一大批的藝術家，那策展人就再索引去找，比方說找某些特殊地緣的藝術家之類等等。

所以當每個藝術家現身，為的就是藝術這東西一定要受到重視，你一定想要得到一個評價，但這評價跟過往那種台灣所教育給的評價非常不一樣，因為台灣的評價方式還是垂直式的方式在談，可是現在的評價方式是你自己要很清楚，比如說一個最識時務的藝術家或最投機的藝術家，他可以馬上知道人家會在哪個地方索引到他。你會發現在一個索引式的時代裡面，你所能獲得的成就感其實是相當有限的，而且那個重點已經不是在於說是不是很多人能看到你，重點在於是不是有一群人，你能掌握到他們在看你；你是在累積那一群對你感興趣的人，而不是追求那些要說服更多和累積的那一群人，現在已經變得不需要這樣，因為說服更多人的工作，是透過市場操作，不是藝術家自身的才華去說服的，所以這對藝術家來說是一個劣勢，他只需要發展到某種程度，接下來只要交給別人而不是他自己了。

問─到目前為止這樣的發展，你對21世紀藝術的大環境，有什麼樣的預期或展望？

黃─所謂的大環境是指台灣嗎？

問─就先從台灣說起吧！

黃─所以是說對環境的一個期望是嗎？

問─就是對環境的一個預期。

黃─預期？

問─嗯，或是預測。

黃─預測，預測很難耶！其實對我來說，台灣的藝術環境對未來要面對的兩個挑戰，第一個挑戰是市場機制會變成一種強而有力的話語壓迫藝術家，這是肯定的；而另一個就是，台灣的公部門會施展愈來愈多合法性的暴力去滿足他在民粹上的操作，把很多東西庸俗化，其實他們都是為了獲得掌握當下的利益，所以他們就會在一種沒有任何建設文化的思考底下，就把所有的文化化約到當下，也就是為了滿足台灣很多沒有文化素養的這種群眾，原本這樣的東西透過政府或者公部門在文化建設上面很重要去著力的，它要怎麼去構思這個社會有文化成長的可能性？當然藝術在這個成長性的面向扮演著很重要的角色，它總要去控制這一小族群的藝術創作者，能夠獲得公部門的支持，而且他們所創造出來的想像力可以適當的有效的展示在民眾面前，然後讓那些民眾在他們的日常生活中作一些調整和改變，文化就是在這樣的狀況底下成長跟改變。可是我覺得未來的五年到十年內，台灣會有一個很糟糕的狀況，就是公部門的介入會讓這個東西不成長，它或許尊重了民眾，可是它是要去尊重一個不會成長並且完全在他掌握底下的民眾，那藝術家在這樣的狀況底下會有兩種狀況，一個是他可能會縮回學院裡去談藝術的理想，另外一個就是開始接公共工程案，然後開始畫一些很可愛的東西。

問─那透過剛剛以上的訪問，那您對我們這樣的活動或者展覽有什麼樣的想法和感覺？

黃─感覺還很難講吧！因為根本還沒看到東西。如果說想法的話，我覺得最重要的還是在提出問題吧，就是說你們除了提供想像力之外，要有提出問題的一個企圖，為什麼需要提出問題，因為問題就在於把你們所呈現出來的想像力做一個確實的說明，也就是說你們為什麼定義在十年內的這些藝術家，到底這十年內的藝術家能提出什麼樣的問題？如果提不出問題那跟其他差異二十或五歲的聯展會有什麼差異？其實就不容易有什麼差異了。所以我覺得一定要有那企圖心，因為想像力也是來自於企圖心，大家總是在追女朋友的時候文字寫得最好，為什麼會這樣呢？因為有企圖心嘛！你在你沒有企圖心的時候如何寫出好的東西？如何給出想像力？很難嘛！當你很想賺錢的時候也會很有想像力，可是不是說我現在常常看到很多人聚集起來就會是一件有意義的事情，我覺得這是很無聊的！我覺得應該是十個人聚起來，然後看到底可以high 到什麼程度，這才是重要的，就算你做的事情沒有什麼意義，你也可以很 high，在這個時代就可以很有意義，然後在台灣就是大家都high不起來，就覺得一切事情都很無聊。

人物訪談─黃海鳴

現職─台北教育大學文化創意產業系系主任

問─這個展的名稱：二十一世紀少年-遊牧座標，然後它還有一個副標：某種製作給藝術圈的禮物。因為我們到時有一個出版品，此次訪談會納入其中，因為作品代表某種身分認同，作品同作者的身分，我們對藝術家的身分認同來自於作品。然後我們會有一些活動，活動的緣起是大部分參與者，約莫在21世紀完成大學、學院的教育，當然還是有部份繼續研究所，但是大部分其實都完成了一個階段性的學習，可能跟畫廊社會層面有接觸。當然大家覺得這個時間點，提出一些可以聚焦的東西。譬如：這個世紀初會有什麼回顧現況、展望。所以問題會針對這部份。首先想請問老師是如何看待70末，80初的創作者？

黃海鳴（以下簡稱黃）─你是說這時候出生的，所以現在的年紀是？

問─25到30歲左右。

黃─所以你是指現在的研究生或是已經畢業的人。

問─老師對於這部份的創作者，有無不同以往的觀察？

黃─有很多，我這幾年有個感覺就是現在學生的特質，基本上由學院所帶動塑造出來。

問─所以老師是說，他們受學院影響很大嗎？

黃─比以前大得多，以前老師該作的事，譬如說：做作品的方法、外表。現在帶動的是一個系統，好比說現在老師帶頭研讀一些經典，或者是碩士論文、畢業製作，其實這些做法是蠻嚴格的，所以學生骨子裡面就會建構出一套東西，這種的影響是很大。現在有一票的名師，勢力範圍與影響力是有一定程度。

問─那老師可以從著問題來談談看，這樣的學生或是創作者，跟老師經驗中裡有什麼差異與不同？

黃─以前的創作者比較自求多福，他可能會在生活層面、交友上去碰觸一些，很難用理論文字去套它的，這種比較多；但是現在大概多可以有一個脈絡可循，比較清楚一點，譬如說某些東西不需要的，它會自然排除掉。

問─那經過這樣的差異。老師你覺得這年齡的創作者是跟環境更有互動的嗎？

黃─也可以這樣說兩種互動，一個是從學術體系搬過來，另一個是從大眾媒體相關產業，大概這兩個就很明顯，我們當然可以說是跟生活很密切，可是生活就是經過媒體傳播出的生活，不管有學術流行或是大眾傳播所製造的流行，這兩種是很明顯以及影響甚大。

問─所以就是說，這群人受環境塑造的影響多一點？

黃─對！

問─那以前好像是個人英雄主義的說法嗎？

黃─一定是個人，因為以前學術圈還沒有形成一個學派的狀態，另外就是商業機制並沒那麼全球化的或是說沒有那個全面性，現在這種全面性是比較清楚。

問─那我們從全面性，或是塑造的觀點來說，外在環境是有艱韌度。那老師是否可以簡單一下這樣的全面性，這樣環境的改變，對於創作者有什麼優劣之處與明顯的差異？

黃─優點就是這類的材料很多，作的很多所以會在某一段時間這類東西很多元，很多都可以滿足，但劣點就是容易被忽略。

問─所以就是說這類東西它的多元性減少。

黃─多元性減少，某一種在特定時候，它會變得非常精緻。

問─因為競爭者多。同樣的剛剛提到一個轉變，創作者的以前與現在受到環境的影響多或少是不同的。那由此看來，老師是否有特別的觀點，對這完整性之後的藝術界將來可能有個怎麼樣的發展？

黃─說不定有另外的可能性，假如讓高雄的、台東的…這幾個地方的人混在一起，說不定它又是一個多選性，因為他們關在某種區域裡，會很專精在裡頭。

問─好像離散一樣。

黃─這幾個字沒什麼關係差別也很大，它也會有這樣的形象。

問─老師那你認為，將來是否有可能一個問題出現，有的地方它的連結很多，譬如說台北，有的地方相對起來是更封閉的。

黃─這倒也會。將來就變成幾個大城市。

問─所以就有點像部落，可以這樣講嗎？

黃─會有點。

問─那對於創作者這個角色，將來可能會碰到什麼問題，還是說這大環境的完整度相對提供了一個類似保障的東西。

黃─我覺得有，因為就是藝術家對學術、商業的引導之下，大家互相合作，類似文化創意產業，包括創作者、觀賞者彼此依著這個蠻商業的機制在走。

問─老師你現在經營文化創意相關事務，想問的是，在台灣這環境裡頭，商業在藝術領域扮演的角色？近幾年，藝術產業發展，許多畫廊的成立，那他們就是文化產業重要的角色，他們一直也是很輕盈，因為一直未被整理，就老師的工作經驗來看，是否未來有任何可能性？

黃─那觀察對象應該不只是畫廊，譬如，觀察當代藝術館的走向已經跟設計商業，已經引導出當代藝術與產業的接近，其實這部份與畫廊、博覽會都是共構的狀態。

問─老師的意思說現在已經發展到某種成程度嗎？

黃─也許還沒有，現在還沒有明目張膽全部掛在一起，但幾有點樣子。缺的是另一方向，這與早期趨勢不太一樣，大家就矇矇懂懂做了一些東西出來就有一個區隔，他們這批人都是菁英，另外一批也不是懵懵懂懂，但與他們做的是相反，在這幾種層次之下，可以區分兩種不同的東西。

問─兩種不同東西，老師的意思是，以前大家對大環境沒有一個共識，就自己做自己的部份，包括商業也是。那現在是好像有一個共識與認知，知道如何操作，但是這將來之後還會有區隔。

黃─對，將來會有這個區隔，他對抗的是藝術圈另外一批的東西，其實以前我們是對抗社會而不是藝術圈。

問─那我們可以說藝術圈更成熟了嗎？

黃─也許可以這樣說，這時候需要一些小團體去建立自己的理論基礎，創造一個系列的展演發表，形成一個類似畫派的形式，或是說左派右派的對立，基本上以前沒有這樣的狀態，現在顯然有人針對於同樣一批精英在對抗。

問─前幾年的確有這樣的情形。

黃─以前是抵抗商業、國家機器。現在是抵抗傑出藝術家所走出來的路與方向。

問─所以這樣聽老師說，感覺藝術圈已出現了一個這樣的氛圍出現。

黃─應該開始在這裡面做一個很自覺的整理歷程。

問─所以往後這樣的活動會更多。

黃─會！應該會。其實這跟我最近在觀察台北畫派，以及後來延續的悍圖社，裡頭每個的人的差異性都極大。

問─台北畫派是一個很好的例子。那多問老師幾個問題，像台北畫派這樣的例子，往後創作者裡還會在出現台北畫派這樣結構的團體，還是老師認為那只是一個時代？

黃─說不定以後會變成一個流行，某一個人創造出，以流行作為正當性，我創造一個流行取代另一個流行，它的理由不再那麼偉大，而是製造差異性，因為作為一個商品，資訊流動十分快速，假如不夠螫沒有發展位子。

問─這是蠻有趣的問題，流行變成一個很重要的事情。

黃─流行到藝術圈裡面，所以藝術家對生命不是特別關心，而是什麼
趨勢正在形成去做出不同，避開什麼事情這個會更加敏感一點。

問─這也包含二十五到三十歲的藝術家？

黃─對！

問─這也是老師對他們的觀察，他們對流行更敏感？

黃─對！因為他必須要在差異中間行走，這變得很重要，像後八就有人這樣走。這是普遍的，雖然深沈的思考與偉大的事情是重要，但差異這件事情反而是更重要的點。

問─這的確很有趣，而且現在正在發生。

黃─我沒很確定，這水平線慢慢在提高。

人物訪談─張晴文

現職─藝術家雜誌主編╱策展人

問─就我們是一群 1975-85 年出生的創作者，我們希望藉著這個展覽，二十一世紀少年－遊牧座標，希望能與環境產生確切的互動，想請問一下的是，您是怎麼看待這樣一種年齡層的創作者？

張晴文（以下簡稱張）─我覺得，用世代劃分藝術家，只是一種權宜之計。當我們要討論某一個一提的時候、某種特定的題目時，或是做某種區別，才劃分出所謂的世代，我一直認為世代沒有辦法去描述初一個共相的東西。因為每個創作者都有自己關心的東西。

我覺得 1975-85 年，這十年之間其實還可以分成好多種，像是 75 或許到 80 年左右吧，這是粗分來看，甚至是 75 年甚至是 77 年是一段，之後又是另外的一段。以我的了解，就我接觸到的人的範圍，因為我自己是 76 年出生的，接觸最多的是 75-77 年出生的人，我對他們的了解會比這個年紀之後的人稍微多一些，也會讓我對 75-85 這個年紀裡的人會有認識上的不平均。所以我很難講 75-85 年這樣的一群人。

問─所以妳覺得這個問題是因人而異的嗎？可以這麼說嗎？

張─對，我覺得應該這樣說，總結來講，如果這個問題是問我說，我是怎麼看待這個世代的話，第一個我會去質疑這是不是一個合理的範圍，第二的是我覺得目前可能還看不太出來，這個群體有什麼具體的現象或是一個特徵讓我看到。

問─想再問的是，就妳自身來說好了，像是這樣一種年紀分類的創作者，有沒有一些妳比較記憶深刻的互動？或是妳覺得相對於上一代的人來說，如民國五十幾年出生的藝術家，比方說他們對政治的態度是不同的，這方面可否請妳簡短的談一下？

張─這樣說好了，剛才有個問題是問創作者跟環境有什麼連結，如果從社會學的角度來看，藝術與社會的關係一定是互相牽引的，有這樣的一種說法存在，包括說藝術對社會，不管是塑造論或者是影響論，社會會影響藝術的表現，另外一個說法是藝術會形塑社會，不論怎麼說兩者都是有關係的。如果用這個觀點來說，現在這群新世代的創作者，或者是 50、60 年代的創作者，甚至是 40、30 年代的，或是以後的藝術家，我覺得以目前來講的話，藝術家生存在社會上面，他們很難去講說跟生存的社會完全沒有任何關係，只是在他們創作裡面是否會直接地拿社會現狀或是現象作為創作的主題或是他們關心的話題，只是這樣的差別。

問─那妳覺得現在的創作者比較難去回應社會嗎？

張─也不是說比較難，而是比較少有人直接去回應社會的事情，這可能像是之前被大家提起的“頓挫藝術＂，這個話題它成立，或是這個說法所要攻擊的、所要指出的就是年輕世代的創作對於現實社會缺乏反應，或是說他們的作品裡面普遍對這個話題不感興趣。但卻也引起很多創作者的圍攻，“為什麼政治藝術會作為唯一的選擇？＂就是不要把這個當作創作的主題、議題，或者更細微的是說，可能藝術家的行動本身就是一種更政治化的傾向，他不是藉由內容表達出來，而可能是形式。“頓挫藝術“可能預設了一種更政治性的相關，也就是更 political 的東西。或許現在的政治已經超出提出這個想法人的政治行為。

問─的確，那麼以現在這個時代來看，二十一世紀的開端，藝術界被當作一種環境來看，妳有沒有什麼一些預期或是看法？或是妳認為會不會有一種趨勢，或是相較於之前有何不同？

張─我覺得我沒有辦法預測。

問─會不會是因為現在太多元的關係？

張─或許有，這讓我想到一件事情，在現在這個環境裡頭，一個東西是不是藝術好像已經不是問題，但是大家比較感興趣或是花長時間去討論的反而是：“這個是不是一件好的作品？＂就是說今天我們比較不感興趣去認定一件東西是否是藝術，因為藝術的定義已經被拓寬太多了，甚至是藝術家的定義已經像是有人說被稀釋掉了，就是說，今天一個藝術家到鄉下去，採取某種公共藝術的做法時，他可以跟農民一起完成某樣的創作，這是他跟農民一起完成的作品，那在這個定義裡面，參與的農民他可能已經瓜分了這個藝術家的名號。在很久以前，比如說在沙龍的時代對於藝術家的定義是一個定義，或是在更久以前，比如文藝復興時代對藝術家的定義又是另外一個定義，現在這個時代，任何人都可以是藝術家的說法，好像也已經被認可了，就像你剛說得，好像因為更多元的關係。

我自己的經驗來說，我剛剛開始接觸藝術這個領域的時候，比較困擾我的是說，我要去跟別人說這確實是一件作品，我要把一個東西當作作品來觀看、來閱讀或是做相關的解讀；但是我現在覺得比較困難的是說，一件好作品好像比較難被大家共有認同。

問─所以也就是說，這個標準在未來是更有彈性的？

張─以現在來說更有彈性，但是未來也許會生成另外的一種判斷的標準，因為藝術的標準還是存在於我們這個藝術圈裡面，是由這個領域裡的人去決定的。一個不懂藝術的人，他沒有辦法在外面參與這件事，也沒有辦法甚至沒有資格去說這是不是一件作品，他可能要遭遇到很多的挑戰，會有很多專業的人士會去詢問他這個問題，會去質疑他。以目前來講這個藝術圈子裡面的人，對藝術的定義或是了解可能會一直不斷的變化。

問─這聽起來是對一個藝術家認同的問題，但要問的是說，就你的記憶來說，對一個創作者曾有過的一個想法，就是你曾怎麼認為什麼樣才是一個藝術家？他應該是什麼樣的一個角色？

張─我在大學的時候是唸中文系的，在這之前我都沒接觸過專業的藝術教育或是相關領域。我一直是在上了蕭瓊瑞老師的課之後，才知道原來有個領域叫做藝術，在那個課裡面我覺得有些事讓我覺得好像突然被啟蒙了，他的課堂用了大量的作品，去談台灣美術。那時候，我覺得比較讓我能想像的藝術家的形象或是人生，或是一種輪廓可能是類似像陳澄波，有一個屬於他的形象讓我印象一直非常深刻的是，一個他在 1920 年代畫的自畫像，那張畫的筆觸很像梵古 (Vincent
van Gough) 梵谷有好幾幅自畫像，背景有些像花朵的螺旋線條表現，陳澄波的那個背景後面是黃色的花，那個花給我的第一個印象是看起來像罐頭鳳梨片，這讓我覺得很有台灣的一種形象，讓我覺得很動人，那個印象讓我非常深刻，加上聽了他許多的故事，那時我對藝術家的想像就類似像是這樣。

但開始真正接觸藝術家是在台南藝術學院研究所一年級唸書時，因為我所學的是藝評，對藝術家的生活我需要一定程度的了解，但那時我碰到的最大問題衍生自我以前從沒接觸過藝術家的經驗，或是我的成長環境裡沒有從事藝術的人，然後我自己也不是學這方面的，所以我花了蠻多時間，大約一兩年我才漸漸去認識了解到，原來藝術家就像是住在我樓下的人那樣，可能就是我身邊的朋友，就是很普通的人。我一直對藝術家做出來的東西保持一種距離，就像是老百姓看美術館裡東西那樣，這種經驗在我身上維持了很長一段時間，我甚至花了一些時間去克服，我把作品當成是一種奇怪的存在，好像作品被一大堆看不見的東西包覆住，我沒有辦法接近它，我會感到緊張，好像有什麼意圖存在（作品）裡面，我看不懂，藝術家創作的時候有一個深不可測的原因，有一個被藝術家灌注的想法在上面，我沒有辦法找到解答的話，我根本無從接近，這種感覺一直存在於我心裡非常久，一直到我研一時，藝術品都是一種神祕的東西，連帶的藝術家也是。而現在我看作品就好像我看社論或是一篇小說那樣，是相等的，就好像電影也是創作。在我自己最長接觸的創作形式，應該是文章這樣的東西，那我應該用這樣的心情去對待作品，否則我會有距離感，我還花蠻多時間去克服這點的。

問─所以這本來神祕的事物，後來變成是可以分析的，就好像跟文學創作是同樣的東西，只是他們是不同體裁的東西？

張─我覺得某些程度上可以這樣說，就創作者跟他的關係，我覺得是一樣的。但現在藝術家或是藝術作品對我來說神不神祕呢？也倒還好。

問─還好的原因是有些創作他沒有辦法被簡單的分析，或是有些作品與創作者沒法直接去判斷關連？

張─對，因該是說我對藝術家不再那麼敬畏，這個世界上有很多我不懂的事物，但我被裝備了越來越多的東西，告訴我這個東西我可以怎麼樣去解讀，甚至我學會了一些方法或是經驗帶給我一些後備，讓我可以去跟藝術家交談、討論，這種可能性的確增加了。或者是說，我的經驗讓我不再敬畏這個東西，哪怕是看不懂，也許就算了，但我以前可能沒法接受這樣的事情。

問─那可以說好像因為經驗，所以改變心態去看這樣的事情？

張─對，就好像除魅一樣。

問─因為我們這個活動，希望與環境有所互動，能經由這個領域裡的人，去形成這個藝術環境身分認同的輪廓，一種自然形成的輪廓，最後想問的是，妳對這樣活動有沒有什麼看法？

張─我對這個活動的了解有限，但我覺得還是蠻值得去做的，尤其是我聽到這個活動除了展出作品的活動，也有不同人的訪談，我覺得這在目前你們稱為活動，但大多數人是以展覽去命名的這種行為裡面，這樣的做法是很少的，也是一直缺乏的。我第一次知道這個活動、知道這個題目，我會覺得好像這群人會有點不一樣的想法，試圖要去強化或是想去描繪出有一個新的世代存在而有別於其他人，我還蠻期待這個活動最後會生產出什麼的樣的東西以及討論，甚至是他可能會突破我對一個展覽或是活動的想像，可能是它呈現的方式或者是它去討論問題的方法。

但我想，是不是有更貼切一點的方法可以來做這件事情，就目前來講，比如媒介，僅管這似乎是有些突破，但我會比較好奇的是有沒有不同的地方，比如訪談方式，或是題目有不一樣的討論方法，或是這個東西會被怎麼呈現，而不是一個白紙黑字的東西，甚至不是聲音檔，這可能有點難以描述，但我現在這顧慮可能多了，因為當我去預設有沒有一個不一樣東西的可能的時候，我可能已經預設了它必須做的不一樣，我覺得這或許也蠻沒必要的。