人物訪談─黃建宏

現職─台北藝術大學美術系助理教授

問─請問老師是怎麼看待我們這樣一個世代的創作者？

黃建宏(以下簡稱黃)─你們找到年紀最大的藝術家是誰，現在在做什麼？

問─南藝博士班，比如陳怡潔，還有其他如許唐瑋。

黃─那最小的是誰？

問─陳敬元，已經研二了。

黃─如果這樣來看的話，首先，我比較好奇的是，對你們來講真的有世代之分嗎？是因為什麼樣的差異性，所以挑了這十年的人呢？

問─說差異性好像也沒有去想到，可能主要就是熟悉，因為朋友的朋友就互相拉一些人進來，大概是這個情況，所以也沒以特別去設想。

黃─我之所以會問這個問題就是說，除非你們有意識到什麼樣的差異性，要不然的話為什麼會界定出來這一批人？其實這會涉及到它和相關的藝術問題是不是有互相對應，因為如果就是因為你們彼此還維持著聯繫，當然我們可以想像因為這些人都還留在學院，或者跟學院的互動還很多，所以你們在這個時間點來做，當然就會跟學院有關。所以我反而看待的是這裡面更鮮明突顯出來的獨特性跟差異性，會不會其實是因為同在一個學院，或者說同在學院所延伸的網絡裡，而不是真的屬於一個世代，因為事實上剛剛問到這個問題時，你們也很難講說那比阿吉（陳怡潔）他們再更長一輩的人，他們的差異性跟你們到底是什麼？或者說你們更年輕的為什麼到陳敬元為止？那比陳敬元更年輕的是不是那個差異性就沒有？對不對？好像這件是沒有辦法很清楚的被釐清，你們之間對此有討論
嗎？

問─後來討論出來，因為一開始的組成就沒有去設想什麼，但就是決定了這個組合之後，才開始討論要怎麼進行，才整理出這個範圍，所以是不是可以去討論這個問題？不過這個幾乎都是學院甚至是研究所出來的，這個是有注意到的。王璽安有寫一個關於這個展覽的文章，他有講到這個事情，就是關於高等教育出來的創作者…

黃─對啊，因為面對第一個問題，對我來講慢慢出現的一個問題，就是為什麼過去學院不會被特別指出來？我覺得這裡面當然是因為這幾年的發展，我們會發現各個跟藝術發表或展演的機制，其實跟學院之間的連結愈來愈緊密，這愈來愈緊密其實相對的就愈來愈封閉，也就是說外面展演的這些人，包含各種比賽，它們的評審們為什麼幾乎都是學院的老師？也就是說那本身機制其實沒有開放出去。如果評審都是學院的老師，那其實也就意味著，儘管他是在外面發生展演或比賽，其實跟學院還是非常緊密相關。那這件事情對我來講，當然學院本身並不是一個惡，學院當然不是一個天生就是壞東西的地方。可是，如果學院本身的傳統或是它的發展是開放性的，那就算有這樣的連結，因為其實在法國也是存在這樣的連結，可是問題就在於如果說台灣的藝術教育或說美術教育本身開放性不夠的時候，那就會產生一個很嚴重的問題，也就是連帶地藝術圈會開展不出去，因為所有的機制都跟學院聯繫在一塊了。

所以如果回到你們的東西來談的時候，就會覺得說，有很多可能離你們更遠， 比如三十幾歲四十幾歲的藝術家，他們現在其實在看待比較年輕的藝術家時，「學院化」已經是一個常常出現的批判性的詞彙。可是這個批判性的字眼，其實很弔詭的就是，如果說有所謂「學院派」，意即學院裡面有一種很特別的藝術家，或說會生產出一種很特殊的藝術家，才會出現學院派。就像過去的「畫院」。可是台灣的學院教育基本上對學生來講是無效的，其實卡在很多的環節使得我們藝術教育的方向本來就很模糊。到底是要延續各種分類底下的技藝傳承，意即藝術表達的傳承，還是要整個去因應外界對藝術的要求，這其實有很多種可能性。所以如果回到你們展覽來思考，我會覺得反而是當你們要集結起來作展覽的時候，那你們真正要面對的問題到底會是什麼？假如這裡有一個展覽出現，那到底要對話的是什麼？是要彰顯你們跟學院無關呢？還是你們代表學院呢？還是說你們在跟外面比你們大一點的藝術家宣稱什麼？我覺得這個東西會變成是我比較期待出現的對話性。要不然基本上其實現在這種聯展很多，另外愈來愈多年輕的藝術家都在強調世代不是問題，

問題根本就不是世代的關係，這當然也是一個合理，或說這合理性就在於我們都還沒搞清楚世代差異是甚麼？所以世代之間的差異只是被粗略地分類，譬如：卡漫跟抽象表現不ㄧ樣，所以就存在世代的差異，等等這樣粗略的分法; 所以對我來講世代是否能構成問題，還需要更多的工作，才能確認它是不是問題，我先對這問題回答到這裡。

問─那接下來下一個問題。

黃─你也可以跟我對話，或是可以回應我說的。

問─就老師的回憶，對於一個創作者的想像是什麼？或是說有哪些事情令老師印像深刻的？

黃─我覺得印像深刻的事情很多，有許多零散的事件。如果你要說有什麼大事件，其實沒有，台灣有很多事件的發生，都在預言著很大的可能性，可是你會發現，展覽過後你什麼都沒有，所以就是說，當然有許多的小事件讓我印象深刻，但事實上它並沒有一個真正延續與發生，那另外就是說，我覺得創作者應該是什麼？可分兩個層次來談，一個是純粹的藝術家，另一個是學院創作者。

藝術家與學院這兩個範疇，對我來說，他們都是在跟現實對話的；而不是在滿足現實的人，真的在社會上打拼的人，其實他們才是在提供現實的，為現實服務的人，可是為什麼在人類的族群裡需要藝術家或是有學院，其實是為了提供不直接就是現實的問題，但他們可跟現實對話，所以，創作者對我來說最根本的是提供大家更多了想像力，學院就是透過很多人類的經驗，去提供一些可以實行的想像與假設，我覺得學院是在生產這個東西，它透過過去的經驗去生產一個東西，看這個社會能否去閱讀或者是實行這個假定，所以藝術家跟學院之間還有一個差異性，這個差異性你也可以視為很純粹的素人的藝術家或是自學式的藝術家跟學院藝術家的差異，學院的藝術家會有一個東西是要跟學院抱持同一的，他必須對過去的經驗有一個認知，可是假如是自學式的創作者不需要管這些，只要能夠開發想像力就足夠了，開發出想像力這東西，就是說到底什麼東西是不同的想像？

我相信藝術家到後來隨著20世紀發展下來，譬如說：20 世紀之前的藝術家，他提供想像，背後還是過著貴族的生活，因為他被教宗與皇室找去。他提供的想像就是如何畫出更為崇高的東西，或是能為這故事能有重新的詮釋，譬如：米開朗基羅、達文西的畫作、安格爾或大衛的畫作裡頭，畫家的身體在裡頭是不需要被看到的；可是從塞尚、梵谷之後，甚至到二十世紀後藝術的發展，你會發現藝術家的身體越來重要，所謂的重要是出現了一件事情，即是藝術家到最後需要用他的生活模式去展現想像力，這是特別在 60、70 年代是一個高峰，可是現在又出現一個東西，藝術家的生活模式愈來愈像明星，或者說是愈來愈像進入市場機制、公部門的權力操作或經費運作的人，也就是說，你愈難看見藝術家自身的生活模式，到底什麼是對一個創作者的想像？在不同的時空脈絡底下，這個藝術家到底要提供什麼樣的想像？我覺得就是早在我們今天，譬如：2008 台北雙年展來看，我會覺得說一個很強烈的對比與景象，就是藝術家的生活需要相當程度的社會化，其實不管走那一邊， 走社會運動或是滿足市場面的需求，現在面對一個問題藝術家自身，必須把他的生命社會化，這可能跟過去的文人和學院都極為不同的一種發展，如果在學院裡面當代藝術可以說逐漸形成某種氣候的話，那麼在過去的美術教育裡所形成的則是一種對文人操守的思考與堅持; 事實上你會發現這裡差異非常大的地方就是在傳統美術發展下一直到現代主義的這批藝術家，他們通常賭注的是他們的生活模式，而當代藝術家他們的賭注是一種非常快速以及非常日常的想像力。

問─以目前我們這個年紀的創作者跟這個大環境有或沒有什麼連結？為什麼？

黃─因為目前資訊發達的狀況，所以你們跟大環境的連結是非常緊密的，甚至有很多特質都是和外在環境互通的；但就另一方面，在一個藝術創作的立場裡面，若不是由市場面來決定的狀況下，當你們在和另外的創作者比較的時候，誰能發展出一個獨特性並且屬於自己的語彙相對地非常困難。若就目前的網路時代底下，若我們要以個人的語彙去做競爭的話，你會發現一種狀況；那會是一件非常困難的事情，因為當你整個人都被資訊化的情況底下，你要去和另一個人比較“我比你更獨特”這個時候就會發生一種情況是；因為外在世界在這 20 年來沒有什麼說服力的說詞或口號，因為它無法營造出會帶給人夢想或幸福的一個空間，所以在這種狀況底下做創作的人會常常看到一個現象就是乾脆擺出一個姿態並且隔絕這個世界，因為隔絕這個世界對創作者而言比較能去想像；但是現在外界的藝術發展狀況卻是反而要藝術家社會化，那這裡面的環節很複雜，藝術家隔絕外在的世界除了自己的創作之外，他有另外的一個憑藉就是學習，學習並不是為了要去學習什麼，而是學院可以幫助他隔絕外在的事情，也就是說學院的環境是可以讓他安靜下來的；所以我們會發現一個有趣的現象就是學院本身最重要的功能並不是在提供創作者知識，而是隔絕知識、訊息及外在的世界，可是當藝術家在被隔絕的狀況底下他也同時想隔絕學校，因為他的目的是為了要有自己的一個獨力的可能性，所以那其中形成的狀況就非常的弔詭；學院就是夾在中間的一個中介空間，他同時幫助藝術家隔絕這個社會但又同時被藝術家隔絕，因為藝術家也同時在質疑學院。所以現在的藝術家一方面會比過去的藝術家更能夠去接受跟外在的世界談一個現實的條件，可是他本身的創作內容卻非常少跟外界世界做溝通的。以上是我對目前狀況的看法。

問─目前的環境對創作者本身的優勢是什麼？那又有什麼樣的劣勢？

黃─優勢與劣勢這個很難說，因為藝術這東西提供的是想像力，聽起來感覺還蠻厲害的，但事實上，如果回歸到現實物質條件層面去檢驗的話，其實藝術什麼都不是，一個什麼都不是的東西又怎麼會有優勢與劣勢？因為當整個世界愈來愈重視經濟的時候，他就會愈來愈重視有物質條件基礎下的流通，這點非常重要。當我們的外在世界重視這些層面的時候，對創新想像力這件事情就會是一個非常大的挑戰；所以你就會發現有很多當代藝術的手法，那些形式上面其實在50、60年代就有很多人做過，60年代的人做這些的目的，是為了要去反抗任何的展示，可是現在的藝術家同樣的在做這些事情卻不拒絕被展示，他最後一定要想辦法，不管他做了什麼，在最後要還是要有一個形式來展覽他的作品。所以在這樣的情況下，以目前的展覽空間限制來說，如果說有優勢，應該是限制對他來說將會愈來愈少，因為他可以接受任何形式的展覽方式，除非他非常的激進，不想要發生行為的那一刻被記錄下來。否則，不像過去的藝術家一樣，很多的作品是進不了美術館的。現在只要有記錄，幾乎都是可以被展覽的。所以如果說有優勢的話，這或許就是一種優勢！另外就劣勢而言，我會覺得現在的創作者所處的狀態已經不是所謂一個天才說的時代；天才說就是我們會就全世界去排出哪幾位是這個時代的領導者，接下來哪一批人是中間分子，接下來哪一批人又是複製上面的東西，但是現在是一種索引式的模式，就是說當我索引哪一類就會有一大批的藝術家，那策展人就再索引去找，比方說找某些特殊地緣的藝術家之類等等。

所以當每個藝術家現身，為的就是藝術這東西一定要受到重視，你一定想要得到一個評價，但這評價跟過往那種台灣所教育給的評價非常不一樣，因為台灣的評價方式還是垂直式的方式在談，可是現在的評價方式是你自己要很清楚，比如說一個最識時務的藝術家或最投機的藝術家，他可以馬上知道人家會在哪個地方索引到他。你會發現在一個索引式的時代裡面，你所能獲得的成就感其實是相當有限的，而且那個重點已經不是在於說是不是很多人能看到你，重點在於是不是有一群人，你能掌握到他們在看你；你是在累積那一群對你感興趣的人，而不是追求那些要說服更多和累積的那一群人，現在已經變得不需要這樣，因為說服更多人的工作，是透過市場操作，不是藝術家自身的才華去說服的，所以這對藝術家來說是一個劣勢，他只需要發展到某種程度，接下來只要交給別人而不是他自己了。

問─到目前為止這樣的發展，你對21世紀藝術的大環境，有什麼樣的預期或展望？

黃─所謂的大環境是指台灣嗎？

問─就先從台灣說起吧！

黃─所以是說對環境的一個期望是嗎？

問─就是對環境的一個預期。

黃─預期？

問─嗯，或是預測。

黃─預測，預測很難耶！其實對我來說，台灣的藝術環境對未來要面對的兩個挑戰，第一個挑戰是市場機制會變成一種強而有力的話語壓迫藝術家，這是肯定的；而另一個就是，台灣的公部門會施展愈來愈多合法性的暴力去滿足他在民粹上的操作，把很多東西庸俗化，其實他們都是為了獲得掌握當下的利益，所以他們就會在一種沒有任何建設文化的思考底下，就把所有的文化化約到當下，也就是為了滿足台灣很多沒有文化素養的這種群眾，原本這樣的東西透過政府或者公部門在文化建設上面很重要去著力的，它要怎麼去構思這個社會有文化成長的可能性？當然藝術在這個成長性的面向扮演著很重要的角色，它總要去控制這一小族群的藝術創作者，能夠獲得公部門的支持，而且他們所創造出來的想像力可以適當的有效的展示在民眾面前，然後讓那些民眾在他們的日常生活中作一些調整和改變，文化就是在這樣的狀況底下成長跟改變。可是我覺得未來的五年到十年內，台灣會有一個很糟糕的狀況，就是公部門的介入會讓這個東西不成長，它或許尊重了民眾，可是它是要去尊重一個不會成長並且完全在他掌握底下的民眾，那藝術家在這樣的狀況底下會有兩種狀況，一個是他可能會縮回學院裡去談藝術的理想，另外一個就是開始接公共工程案，然後開始畫一些很可愛的東西。

問─那透過剛剛以上的訪問，那您對我們這樣的活動或者展覽有什麼樣的想法和感覺？

黃─感覺還很難講吧！因為根本還沒看到東西。如果說想法的話，我覺得最重要的還是在提出問題吧，就是說你們除了提供想像力之外，要有提出問題的一個企圖，為什麼需要提出問題，因為問題就在於把你們所呈現出來的想像力做一個確實的說明，也就是說你們為什麼定義在十年內的這些藝術家，到底這十年內的藝術家能提出什麼樣的問題？如果提不出問題那跟其他差異二十或五歲的聯展會有什麼差異？其實就不容易有什麼差異了。所以我覺得一定要有那企圖心，因為想像力也是來自於企圖心，大家總是在追女朋友的時候文字寫得最好，為什麼會這樣呢？因為有企圖心嘛！你在你沒有企圖心的時候如何寫出好的東西？如何給出想像力？很難嘛！當你很想賺錢的時候也會很有想像力，可是不是說我現在常常看到很多人聚集起來就會是一件有意義的事情，我覺得這是很無聊的！我覺得應該是十個人聚起來，然後看到底可以high 到什麼程度，這才是重要的，就算你做的事情沒有什麼意義，你也可以很 high，在這個時代就可以很有意義，然後在台灣就是大家都high不起來，就覺得一切事情都很無聊。