2009/04/30
人物訪談─朱汝慧
現職─畫廊經紀人
問─請問你當初怎麼踏進這個行業？
朱─我是台北藝術大學畢業，畢業後本來沒有規劃進入畫廊，因為我跟畫廊接觸少、又沒有好印象。畢業展時曾因為老師的關係介紹分批到畫廊合作展出，而我對畫廊的壞印象來自於小姐愛理不理的態度，所以我原本完全沒有設想會進畫廊。
2003 年因緣際會進入也趣畫廊工作，也趣空間本來也不是一個純粹的藝廊，在摸索中漸漸轉型為畫廊，於是我也正式進入了這個領域。我認為自己不適合藝術創作，因為我無法釐清自己創作的目的，但畫廊工作讓我的生命充滿意義，所以在這樣的比較之下，從事畫廊工作可以將我所喜愛的藝術經由這個產業推廣出去，而且我也覺得要為自己的土地做事，所以目前為止也都只推廣台灣的藝術家。
藉由我想回饋這塊土地、也同時釐清自己是誰，多認識給我養分的環境。
早年做畫廊所接觸的多為年輕藝術家，藉由溝通及觀察瞭解到他們思考的模式以及呈現自己的態度；經由這個環境的給予，讓這個世代的藝術家對於自我呈現有獨到的見解，這就是有趣的地方，所以我很樂意將這些介紹給收藏家或藝文愛好者，這樣的互動讓我感到很有價值。這就是我做畫廊的初衷。
就像是蜘蛛人說的：「能力越大責任就越大。」所以我吸收了這些養份後，希望也能回饋，回歸到讓我生命有意義的價值觀，所以當我獲得更多的時候，相對的我也認為我應該付出更多。我待過的新苑畫廊張學孔先生就是我非常景仰的人，他早在 2003 年就有遠見將藝術家帶到博覽會，就算沒有很多的鎂光燈焦點，他還是默默在做。也是因為待在新苑讓我開啟了許多國際視野，所以當我在國外介紹台灣藝術家時，那種快樂難以言喻。當我在陳述這些作品來自於台灣某某某時，那感覺很棒!我所做的事帶給這個土地或人甚麼樣的正面價值，這些核心價值無非是希望獲得更多生命中的美好。所以到目前我進入第三家畫廊工作了，甚至是離開這個都會，到一個鄉下去工作，我在試驗一個可能性，假設我在一個遠離都會的畫廊，那它會是怎樣的發展？我還仍然堅持在做當代藝術，但地理位置又在一個跟具有都會感的「當代」十分衝突的鄉下，那藝廊的發展會怎樣？它能不能跟自己的土地再產生互動呢？這個可能性在文章或論述中所討論與憶測的，與以實務去經驗，是截然不同的。
問─那可否請問你待過的三間藝廊的異同呢？包含藝術家？
朱─我待的第一間藝廊也趣，它當時的條件並不好，所以做年輕藝術家就變成是自然而然容易入手的。現在年輕輩藝術家很紅，但在也趣 2003 年剛開始做的時候是沒有的！在藝廊工作的時後經常被客人打槍，被笑、被瞧不起，做得非常辛苦，加上本商是新藝廊，沒有人認識。
大約是 2005 年吧，有一次我參加畫廊博覽會的講座，那時也趣還未加入，某位藝廊界人士不斷宣揚趙無極跟張大千的作品是多麼地具有價值，但在座的日本畫廊老闆 MIZUMA 卻回應了一個在當時十分衝突的言論：「你們台灣有很多很好的年輕藝術家，你們應該要去關注並支持他們！」這在現在聽來是理所當然，在當時卻是十分歧異的。
當時的藝術投資焦點是圍繞著趙無極跟張大千，所以當然也趣在那樣的氛圍下在做一個很奇怪的事。因為我是北藝大的校友，從那時就開始把母校的資源帶進也趣，2005 台北獎時認識了邱建仁，很照顧同學的邱建仁就一個牽一個地把他同學找了來。所以我認為也趣應是北藝大的基地吧！但是現在北藝大的勢力實在太大，進入了更多其他藝廊。(笑)
在我眼中也趣老闆 RICK 算是蠻能跟藝術家溝通作品的老闆，據我所知台灣有些藝廊老闆會害怕和藝術家對談，尤其是當代藝術這塊，不少藝廊就將希望寄託在下一代，讓他們子女去了解參與當代這塊。所以RICK 能夠站在作品面前和藝術家對談，我覺得是不容易的。
新苑藝廊是很有眼光的藝廊，在大家還沒注意新媒體部份時，就開始做王雅慧、郭奕臣等人，慢慢豎立新媒體藝廊龍頭的地位，也是目前為止台灣最積極在國外推廣台灣藝術家的畫廊，雖然出國參展成本相當高而回收利潤很低，這樣卻也展露了他們的視野及胸襟。現在也抓住台灣主流很重要的藝術家。
而我現在任職經營的金枝藝術主要是在做中年藝術家市場這一塊，現在年輕輩藝術家容易被看見，資源相對的很多，我手邊有幾位中年藝術家雖然學術地位有，但市場是比較需要重新建立的。畫廊很重要的責任是要參與建立市場健康的生態。
問─那妳如何看待年輕創作者？
朱─我自己很興奮，你們有很多的活力又帶有一點點的老成，和四五六年級生比，你們比較懂得商業機制的部份，因為在你們的生活環境中，全球商業機制的運作是比較成熟的，當然你們就比較知道如何表現自己、包裝自己。我也在和你們學習，相較於四五六年級，你們非常會包裝與行銷自己，而且你們的很多創意都非常有趣，也懂得如何去連結資源。
我覺得七年級是一個很會生存的世代，很知道什麼是自己要的，可以活得很好。如果這個是你們的特點，就請你們善用這個特點，這就回到剛剛說的，你們的核心價值是什麼？終極目標是什麼？假設它是可以一直被保存，或是可以讓你的生命是有光芒的，無論是什麼調子的人，都能在這之中做出一些什麼。即使你們比較懂得商業的東西或是你們有比較多的世故及老成，不偏離你們的核心價值，還是能開出一片很好的花園，你們可以藉由這些特質去做出很有影響力的事。
我看待這整個就覺得是一件好事，期待你們可以珍惜你們的羽毛，因為你們的機會和資源比較多。當機會多的時候你不一定會珍惜每ㄧ次的曝光，這也是人性吧。我現在如果找七年級的合作，我會希望你們花足夠的時間去準備展覽，而不是匆忙地趕作品。我很喜歡跟你們在一起，所以我才會去旁聽黃建宏的課阿！有很多有趣的事情會發生。
問─你是否認為台灣所處在的國際政治情勢，影響到台灣當代藝術家的發展，當然是相對於國外的藝術外交政策推行而言？
朱─這個問題不只存在在年輕藝術家，從老一輩藝術家、中年藝術家到年輕的你們都有這個問題，而這問題也不只有存在在藝術圈，國內所有不同的行業和領域都是吧!這也是在我心中深沉的悲哀，當你在捍衛這個國家，或是確認你是這國家的一份子，竟然變成很奇怪的事；我常常因為捍衛台灣主體性，而被冠上搞民粹主義，這是我個人很大的悲哀。
問─好嚴厲的指控（民粹主義）。
朱─我覺得主體性之所以重要是因為你得知道你自己是誰，你得知道你身後養成你的是什麼，才能和別人交流。這在其它權力很大的國家是件理所當然的事情，而不是說我今天是一個小國，卑微到必須因為某種壓迫，甚至無法承認，或是承認也無效，和別人說我是某國的國民這件事就變得遙不可及，我覺得這種狀態實在太悲傷！換另外一個比較阿Q 的想法，我思考主體性，它讓我思考到底我們和中國有什麼不一樣。
中國是個央央大國，他們有很具體的焦點就是大民族性，台灣沒有那部份，因為我們經歷了太多次的被殖民，又是小島國家，人民的性格裡有一種不斷地在錯開，我們習慣不聚焦，在錯開之中我們會找到一種苦中作樂的方式，這也是我們的一種生存方式。譬如說台灣的勤奮是很有名的，所以就更努力的賺錢，而不去想那些問題。我們對自己的生活環境不滿，但台灣人沒有那種用死來爭取的性格，而我相信中國人有這個部份。以消費卷來說，無論你今天再怎麼反對這個政策，你還是會去拿消費卷。對我來講這就是一種錯開，一種很分裂的狀態。但也許越是這樣的環境我們的藝術形式可以更豐富吧？很多人都這麼說，我自己還在觀察到底我們的藝術家是如何看待這種分裂。
問─以妳目前藝術專業經理人的位置來看，對自己還有什麼期許？
朱─一切都是因為愛啊！哈！我太愛我的工作了！我太喜歡作品，太喜歡我自己的土地，這是一份可以讓我自己覺得生命很美妙的工作。我現在都在做打基礎的工作，剛剛說我想做中年人這塊，無非是我想去銜接台灣藝術發展的生態。不只是學術上的研究，這有其他的人在做，我想串連的是整個市場，我覺得讓藝術家自己有生存能力這點很重要，不用一直仰賴補助，而現在大部分的現況逼得藝術家得去學校兼課，雖然不仰賴政府補助很難，我也希望政府能在稅制上做些調整；另一個目標是我希望能把藝術家帶去一些可以產生社會介入的地方，但前提是你們在自己本身的領域裡具有某些影響力，假如你是一個有影響力的藝術家，比如說國際救難兒童的計畫，就會變得很有效，因為你已經很有影響力了。今天假如 Andy Warhol 去幫助戰地的受難兒童，就會被討論。這樣藝術在介入社會現實的時候就會有一種新的可能。我的思考可能很直接，但我希望未來我可以帶著藝術家去做ㄧ些藝術計畫，它是可以對全球的社會現實作某種真實的介入，這是我未來很遠的目標。
國外有一些基金會或協會，他們設立一些關於人權的獎項，只要你的創作主題關於人權它就會補助你，如果你為了人權創作而被關，他們也會頒發這個獎項！
問─這麼厲害！（笑）
朱─他們也有頒給十六歲以下的創作者。對我來說，藝術永遠是個媒介，那媒介是讓你體會活著的美好，生命的本質就回到剛剛說的價值，藉由藝術這個途徑把人帶往更美好的狀態。這是我預計如果我五十歲還活著、還健康的話而想要做的事。
問─最後一個問題，我們想出一個出版品，不論是展出的內容或是一些訪談的文章，希望能跟不論是平輩，或是長輩，做一個對應或者比較。不知道你有沒有什麼建議呢？
朱─你們做這個事我覺得很高興，做這個出版品的應該都是你們藝術家本身，你們應該很擅長做展覽，我所以我很期待你們能夠更聚焦讓這個出版品看起來更像一個展覽，你們想要獲得什麼？希望獲得什麼？觀眾對象是誰？目標是什麼？所以你們要很清楚的去釐清對話的對象是誰，如果是藝術圈人士，就可以以你們慣用的語法去溝通，但若是普羅大眾，那你們就要去思考這個語言的傳播方式了。這樣才會比較精準。所以祝你們成功，有效！
問─對！有效最重要！謝謝你的回答。
人物訪談─王雅彗
現職─藝術家
問─你對這個世代的看法？
王雅慧（以下簡稱王）─因為我沒有在學校教書，可能對這個世代也不算熟。只是可以想到一些相關作品，就背景來說台灣年輕創作者他們背景的相似性應該會越來越高，比如都是學院出生的，而且影像類的創作者占大多數。
問─所謂的這個世代我們看到的展覽， 比如說影像類的作品比起以前多很多，是從大概 2003, 2004 以後開始的。
王─我自己是從 2002 開始創作的。
問─因為我覺得過往在學院裡，但其實學院裡接觸到影像，我的印象很深刻，是大概在我大三大四左右，大家突然對拍影片拍MV感興趣或想要自己剪接，那時候學校沒有影像相關課程，只有一堂新聞剪接的課，而且是教你用帶子去剪的，還不是數位剪接，學校提供的課程都是繪畫雕塑陶瓷，都是一些物質性媒材的課程，也是後來從這一兩年來才提供數位影像相關課程的。
王─像我是科藝所第一屆的學生，我覺得科藝所歷屆學生的作品，本來就是比較偏向影像互動的作品，所以這個所創立後以及後來學生在各種展覽以及藝術獎項出線，就帶起了一股風潮。
問─所以科技藝術藝所扮演一個很重要的角色。也有一個很完整的概念啟發。
王─我想這是因為在學校裡面，我們很清楚就是用影像來創作，加上現在看到的展覽也會讓他們更想用影像來創作，而且這樣的學制以及現在年輕人的生活方式，很容易就結合在一起了，讓他們對這樣的媒材接受度很高，很願意去嘗試新東西，所以常常在學校裡沒多久時間就做出
令人驚艷的作品。
問─我覺得這個媒材很貼近生活，可能是大部份人生活中共同有的，愛看電視或上網的習慣或習性開始。
王─可是我覺得在台灣又尤其明顯，像我到國外駐村或看到國外藝術
家，不會說那麼集中都在做影像的作品。他們對藝術創作這一塊還有很
多不同的想像。就百分比來判斷，在台灣比國外，國外的影像創作比例
其實沒那麼高。
問─恩，我覺得在國外看展覽，它們有一些物質性的媒材或觀念，可能是出現在於，我們所學的這個技術之後，在學了繪畫或雕塑之後的狀態，去追溯一個藝術領域中的脈絡，可是影像好像沒有那部分的脈絡，它像比較貼近我們當下的生活。它好像比較有一個現代性的時代感。
王─就我而言，我一直在台灣創作，我們得到的靈感以及資訊都是虛擬的，像我們看到國外的藝術展覽，很多都是外來的資訊，是片斷的，這邊看一點那邊看一點，我們其實比較欠缺一個完整的、或正在發生的那種環境。
問─相對於國外，我們在台灣求學時所一直獲得的藝術相關資料，或是又一再被翻譯過的相關書籍？我們要怎麼在這個時空中擁有貼近自身的想法？
王─我覺得那個差別就在於知識跟體驗吧，我們比較沒有辦法真的在藝術品前面，使用那種更實際的評論，來評斷它的任何元素。不過我覺得這個時代的創作者比較沒有包袱，不過也說不定就外人來看，也包袱很多（笑），像年輕的包袱，哈哈!
問─我記得以前曾經聽別人說過學院的學生作品太學院了，當你聽到別人這樣說的時候妳有甚麼看法。
王─換句話其實也可以說，全世界的創作都是學院出生的，這也是蠻有趣的現象。我覺得的條件下有這樣的評語，應該是要看這個環境或這些學院的教學或進行藝術教育的方式，我覺得這個差別是很大。大家都說這個體制不好，但是創作者還是得要進入當代藝術的體制才會有創新的機會，要不然就只會自己做自己喜歡的。
當代藝術知識面向還是蠻高的，如果無法去進入別人創作的概念，那自己要去創作，我想這是有困難度的。
問─我覺得在學校這是有一個有效性的結合一些資源，人力資源跟社會資源的結合，才有辦法產生某一種創作方式。
王─對，這樣正好可以說明為什麼這麼多創作者在這個時候變成藝術家。
問─恩，我想其實我們的環境也是這樣轉變吧。
王─對。
問─'02, '03年的時候，家用小DV出現以後，我覺得去接觸這個東西，你本身可以變成一個影像的製作者，而不是觀賞者的角度。可以去改編你看到的東西，但從那個時候一直到現在也已經有些不一樣。
王─對，那時候我正在讀研究所。像這次台北美術獎的作品，題材以及應用影像的方式就跟以前的發展有很多不一樣了。
問─但是我們也很難了解，因為我們也不能確定是因為影像作品變多了，所以在台北獎裡面他出線了。還是說，台北獎它在選藝術家上面有了一些方向上的轉變。
王─對阿!因為這些評審可能比較有機會在世界看過比較多東西，比較有國際觀。
問─影像的流動性是很強的，在台灣其實就是展比較少，藝術家比較少，專業的專家也比較少。可是，這樣裡面就會有你吸收知識的比例問題，例如在國外似乎沒有那麼多比例的影像或科技藝術，可是在台灣現在看來它的比例很高，我覺得跟影像的作品傳遞方式有關。比方說有些在YouTube就可以找到，或是說DVD影像的資訊。比方說我們買了一張藝術家作品集的DVD，播出來看以後，某個程度我們就像是看到了原作一樣。可是那些繪畫性物質性的作品，它可能沒辦法隨時隨地在我們眼前呈現出來。而我會好奇你怎麼看待影像裝置這件事情，你有覺得台灣跟國外的影像作品在空間裝置有什麼不同？
王─倒不是裝置方式的不同，而是牽涉到我們做影像時概念的不同。
問─因為我注意到妳的作品投影與空間、裝置的關係就很重要。
王─所以我說你在做影像時想的過程會關係到你最終呈現的方式，因為呈現的方式其實不管你是投影在物件上或是你投影在一個空間上，它不只是空間上的問題，它其實跟你最初的想法是息息相關的。我覺得如果是一個單螢幕投影的話，其實跟空間的關係就比較少，它可能就是純
粹的去看影像的內容，其實我有好幾件作品也是這樣子，而這樣的作品
概念出來的方式不太一樣，是比較就影像本身的內容去思考的。
2009/04/28
人物訪談─王俊傑
現職─藝術家、策展人
王俊傑（以下簡稱王）─這二十一世紀少年會不會跟日本漫畫太直接
聯想？
問─就差一世紀這樣子，它是二十世紀少年。
王─可之後它不是有再出二十一世紀？
問─對啊，二集。可是想說剛好可以借用一下。
王─但是跟它不會有關係？
問─基本上沒有直接的關係。
問─請問老師怎麼看待我們這個世代的創作者？
王─當你們在問這個問題的時候，你們所謂的「你們」是指就是「臺灣」的創作者，而非這個年齡的。
問─基本上是。
王─我覺得台灣的年輕創作者，基本上我的觀察是，因為環境很不一樣，至少跟上一個 generation，譬如指崔廣宇那一代，三十幾歲的，那你們現在是二十幾歲，這個 generation 是滿不一樣的。那不一樣的我覺得主要有一些特質，譬如第一個它相對來說比較容易受環境影響，就是說自主的獨立性不是那麼高。可是相對地，所謂自主性不那麼高，它受到什麼影響？其實是一個訊息的影響。這跟以前藝術家比起來有點不一樣，就是環境的改變，就是訊息太快了，所以你們很自然地接受到這些訊息，然後對你們產生影響。這影響我覺得會很直接地表現在你們的思考和創作上面，包括創作的形式、風格或議題的設定。因為它會呈現某種樣貌出來，這個樣貌其實很難講說是什麼樣的風格，因為每個人還是不一樣，但是整體來說它會有一個屬於你們的樣貌。大家一般給你們的界定是比較粗略的，比如你們受卡漫影響，或你們的思考方式是平面式的，就是說大家會用這樣的形容套在你們的思考上。
但我覺得現在年輕的創作者呈現兩種極端，一方面是他非常容易受資訊影響，但這資訊有兩種解釋，譬如你們躲在自己的家裡面上網看螢幕內的資訊，或者是誰傳給你們的資訊，你們就看到什麼資訊，這其實是一個封閉式的，它跟我們認知的所謂網路的世界是開放式的，其實反而是一種極端，它表現在你們的創作上，一方面它看起來是非常容易受影響的，好像是開放式的，另外一方面，它又是呈現某種封閉性，所以它的某些同質性有點高，因為大家互相影響，而這是資訊成的，因為大家接收的資訊不會差很多，不會說我今天獨享某種資訊的取得，然後別人沒有辦法得到，這種情況很少，你可以看到一個訊息別人也可以看到，只是時間的差異和理解的方式有點不同而己。
所以我覺得它造成這樣一種的狀況，但是這種狀況我覺得不是好或不好的價值判斷，而是去想為什麼現在的年輕人為什麼會這樣思考事情，就是我講的受環境的影響。
我覺得對臺灣的創作者來說需要去被檢討的部分反而是……一方面好像是很開放，就是你透過網路你可以跟所有先進國家平起平坐接收訊息，可是另一方面它又不是那麼對等，他有一些是在傳統議題裡沒有被解決的問題，譬如像身份問題，可是這個問題基本上不是你們這個世代關注的，或者說你們還沒有想要去處理那個問題，不是說你們不會關注，但是在這個資訊的架構下你們還沒有去處理到那個問題，但是他會直接去影響到你們的呈現的面向。那為什麼要談這個問題？譬如說今天一個美國的藝術家，他可能不需要去思考這個問題，因為他們比較少有身份認同的問題，不過當然如果假設他是美國的印弟安人的話，可能他會有這個問題。可是如果說今天是歐美裔的白人，他基本上不會有這個問題，所以，我覺得對於身份這件事，是一直沒有被解決、被持續討論的問題。
在我們那個世代，因為整個政治的氛圍和資訊取得沒有那麼開放，所以我們會非常 care 這個問題，就是說做為一個創作者，我們在台灣跟在亞洲跟在全世界，你在什麼樣的位置，你有沒有去想過這個問題。譬如當你們今天做一個東西時，若被套上這就是卡漫，是村上龍的徒子徒孫，你們當然就會很不高興，問題是它也呈現了某些事實的面向，那你們有沒有去思考過這個問題？就是你們雖然去反抗大家給你們扣的帽子，但是你們有沒有去思考過為什麼不知不覺中受到影響，或是不知不覺中大家呈現了某種程度的同質性？
可是在過往，如你們上一代的三十幾歲，或我們那一代的五年級生，這種情況比較少見。基本上每一個人他有一個更高的對藝術認同的自主性。那這個自主性不並是來自於我要創造一個偉大的藝術，而是說去處理自己的身份在這個環境裡面的問題。因為臺灣是一個特殊的環境，甚至說亞洲在全世界都是一個特殊的結構。但亞洲裡面又有很多差異，譬如說亞洲裡面的越南或亞洲裡面的菲律賓，跟亞洲裡面的日本當然是不一樣的；那中國大陸跟台灣又是不一樣的，可是一般來說在我們年輕世代的藝術家裡面，基本上是不太看得到有人在探討你們的身份問題，那這
個探討並不是說你要把它變成你創作的主題，而是你意識到你在裡面的身份，這東西會影響到你怎麼去思考你的創作。這個部分是我觀察到的一些狀況，但這狀況很難用價值判斷的好或不好去談它，它是一種現象。但這種現象，我覺得必需透過很多大量的討論、大量的資訊去思考這環境的處境，因為當把它變成一個議題去討論的時候，很多人會覺得是去做某種學術的研究，好像跳過了個人應有的那種所謂自由創作意識的那樣的狀態。所以當然你們很多年輕藝術家是會抗拒，甚至有點刻意為了要突顯跟其它世代的不同，所以你們就是很自由的去發展你們現有的狀態。可是我覺得我剛講的部分它應該要被思考。
問─以老師的經驗，老師對一個創作者的想像是什麼，就是從前覺得創作者是什麼，現在又是怎麼想？
王─其實對我來說，我不太想這個問題，我腦中從來沒有一個什麼完美的，或什麼樣的一個典型，因為我一直把創作這件事當成是一個……，講嚴重一點就是自然而然的某種天職，就是你不會去想說、不會去懷疑為什麼要做創作？或為什麼會成為藝術家？或者想說可不可以透過做創作賺錢？或者是這一類的問題，就覺得它就是要一直不斷發展下去。
它並不為特定的目的，譬如我們今天去工作為了賺錢，它就是為了一個，譬如說因為藝術家擅長把自己的想法、觀念轉化成一種所謂作品的形態，那你就會一直在這個領域去發展、修正，而且在這樣的基礎之下，你會很清楚知道自己的優缺點，或者你該怎麼修正。這其實是滿困難的一件事，因為通常大部分的人認為自己是最好的，可是創作這種事很吊詭，就是它雖然沒有一個標準，可是常常它又拿來做比較，如誰比較有名、誰比較好、誰作品賣了比較多錢，好像又有一種標準。
可是很重要的是它不是一個用科學化方式可以計算的，所以藝術家面對自己的時候要滿清楚自己到底在幹什麼，當你知道你自己在幹什麼，那你可以繼續去發展下去；如果你不知道自己在幹什麼，但是硬要做下去的時候，他會有很多問題產生。第一個它可能會先騙了自己，就是我沒有很清楚的意識到自己在幹什麼，但是我就是一直這樣做下去，就是沒有對自己有一個清楚的思考和界定。再者是說，在這樣的情形下，你面對外界時，最多呈現的可能不會是一個真誠的藝術。
因為藝術畢竟是很個人化的，可是個人化的要件是你必需要真誠面對自己為什麼要創作、為什麼要成為藝術家這件事情，因為它的本質是一個自發性的、抽象性的；它不像其它的職業目的性很強，因為它的本質這樣抽象、不可捉摸、沒有辦法用簡單的方式衡量，所以它就要有更多的、對自己的檢驗。譬如說關起來門來，如果你對自己都有懷疑的時候，那你為什麼要把你自己跟你的創作供諸於世呢？至於它之後是不是可以創造利益、創造名聲，那已經是之後的、外界附予它的判斷和價值，但它的本質不是那樣子；所以在我的觀念裡面，創作是最深沉的，面對自我的方式。
問─聽起來似乎滿困難的，又要對自我，又要面對外界的現實面。
王─這個就要各顯神通啦，所以很多人要去做不同的工作來維持自己的創作。但是你要很清楚，你要把所有的事情分清楚，不能混洧，那你幹嘛那麼辛苦，那你就做金錢上能獲得滿足的事情就好了啊。
如安迪沃荷的例子，大家都覺得他是愛錢的人，他就是把藝術當成搖錢樹，但他內心其實希望變成大家尊敬的藝術家，所以他做的全部的事情是朝這個方向走，但外界做了別的解讀，認為他是一個藝術也可以變成金錢的成功典範，其實並不是那樣子的，他本來是一個插畫家，後來變一個藝術家，他的內心是很爭扎的，他很怕人家瞧不起他，就是不能用純粹的藝術觀點看他，所以他做的很多外放的那些亂七八糟的事情，其實都是一種姿態而己，講白一點就是演出來的，那他的目的其實是要成就他的某種藝術樣態。只是外界會把他做不同解讀。
問─覺得現在這樣的時代對創作者的優劣勢是什麼？
王─這很難回答……。劣勢當然就是就當代藝術創作來說，你除了要思考創作這件事情的美學問題之外，還有很多問題要處理，如剛才講的身份或你要怎麼去確定你的存在這件事。但某些地區的藝術家不用，他只要全心全意去發展創作這件事情的美學上價值就好了。所以對我來說這是很困難的事情。
再者是縱使你今天發展出好的美學，問題是人家會認為你在使用的是一個完全西方思考的語言，難道你就要為此改畫東方水墨畫嗎？所以其實是觀念上的問題，而非媒材上的問題。但是要如何突破西方觀念的可能性，其實是很困難的，所以你今天若做了一個創作，是連西方人也認為你做了一個我們也沒有想到的，對我們這個環境，(就是我們說的當代性)，你今天做了一個我們從來沒有思考過的當代性議題，這是多麼的困難，而且這是在意義跟美學形式上要共同兼顧的。
優勢，基本上我想不出來有太多優勢，但唯一你可以說有優勢的地方可能有二個，第一個是台灣這個環境整體來說，因為它很小，所以他每一個領域其實相當程度或多或少會被關注到，不像歐美因為太大了，競爭非常激烈，所以你要獲得成功，獲得資源是很困難，除非是有過人的能力，不然很難出頭，或很難得到協助。可在台灣你只要不是太差，多多少少可以得到相當程度的名聲和協助。另一個是對西方觀點來說，台灣是某種異國情調的一種，所以你可能可以在這種異國情調的情境之下獲得些許小小的關注。可是這個或許可以被列為缺點，不應該是優點。看你怎麼去想它。
問─那到目前為止的發展，老師對二十一世紀的藝術大環境，有什麼
預期或展望？
王─這很難回答……。基本上我覺得當代藝術的發展，它的門檻一定是越來越高，專業性越來越強，可是這並不代表它就會是一個很特別的一種發展趨勢，相反地，我剛才講的其實是指……，譬如說，藝術被當某種市場的機制可能更強烈，或者是說你要進入這個機制的門檻會越高，你
要靠很多條件和可能性，這樣的話其實它已經失去了藝術的某些本質的部分。
理論上來說是不好的，但這部分我們很難改變它。但當你進入這個系統後，你要怎麼 play a game，就說這算是一個遊戲，那藝術家的思考角度必需要跟著改變，因為你不跟著改變的話，最後那個環境會稀釋掉那個藝術家，而不是那個藝術家會改變藝術或文化的環境。
問─所以聽起來老師覺得包括我們這一代創作者的一些現象，或是整個藝術界的趨勢，是跟高度資本主義發展、自由市場的大趨勢有關係，我們都受到影響。
王─這個是一個全球化的基本的面向，可是我們剛才在談的大部分是focus 在台灣的問題，但台灣的問題除了剛才那個東西之外是有不同的問題，就是我剛才講的身份的問題，還有就是怎麼去界定專業化的問題，至少在台灣是一個大問題。
問─怎麼去界定是說現在的情況有點模糊嗎？
王─不是，就是說所有人在談事情完全不是用專業的立場跟出發點在談論，完全是一個沒有標準的情況，而且這個沒有標準是非常嚴重，就是亂無章法，誰都可以策一個展，誰都可以當藝術家，誰都可以寫一篇評論，然後沒有人去幫忙給一些資訊說什麼東西該如何解讀，什麼是好？什麼是不好？就是說一切是亂無章法，這如果要用一句話講就是價值觀可能混亂了，這個是我剛講的並不在一個專業化的系統裡思考事情，可是這種亂會把專業化的部分稀釋掉了，這種亂七八糟變成一種標準，大家沒有辦法去判斷，連專業人士最後也沒有辦法去判斷。
通常，文化應該是由上而下，然後再由下而上，就是去互相的影響，然後讓它變成一種普遍化的一種某種基礎或價值的建立，可是現在是由上而下去建立了一種壞的，混亂的體系，因為你今天進到美術館，你看到的都是一些亂七八糟、可怕的展覽，然後市民當然就會覺得「這就是當代藝術」，那些兒童就是看這些沒有系統、沒有專業性的東西，然後當然他們會建立一套自己的文化的標準。這個是由上而下在建立這種奇怪的標準。那裡面可能有很多，沒有美學的基礎啊，政治介入等等的，這個是台灣特有的，別的地方先不管，至少台灣有很多很多的問題。
問─透過以上的訪問，可以請老師簡短的對我們的活動說一下想法。
王─我覺得對年輕世代創作者很重要的是，創作還是個人的事情，你不可能說去辦一個展覽，然後你就產生了什麼巨大的改變或是什麼，每個人還是在做自己的東西。我覺得很重要的是它必需要擴大一些思想上的一種對話，就是說你們必需要大量去做思想上的對話、討論，跟不同面向、不同世代的人去接觸，拓展你們的視野，這個很重要，因為你們最常被批評的就是你們事實上是用一種逃避的方式在面對這個世界，因為你們常常就是不會很直接表述你們要的東西，而只是展現你們做的東西，問題是你們做的東西並沒有說明你們要幹什麼，那我們今天講的不是說美的東西要有一個說明性，並不是這種意思。而是說，你的想法是什麼？你到底要幹什麼？你不可能吃飽飯沒事幹畫一張畫。那你又要考慮你的生計問題，不如直接去賺錢更快更直接，它一定有一個支持你去做這件事的動力，你做這個作品一定有一個想法，你為什麼要去做這個東西？到底你要幹什麼？可是，通常你們不把這樣的想法直接表現出來，那這個代表說你們並不是著重用思想的方式去建構你們的體系，你們常常就是直接把東西秀出來，那這個直接秀出來的背後就是有我剛講的一堆環境的關連性，導致你們不擅長用這樣的方式。但我不是說一定要用那樣的方式，而是說如果我講的問題確實存在的話，那年輕的創作者是否可以完全不去思考這些問題，而還是用你們自己的方式在做創作。所以，我建議要做很多的對話、思想上的交流。可是，你們有你們的方式，的確我們今天在台灣的確有面臨跟其它的環境、其它的國家不一樣的狀態，那這個是我們要去思考，而不是用一個比較逃避的方式，因為你們常常把事情簡化，如說「我就是這樣子」等逃避帶過，或是說「你們不要用你們的想法、觀點套用在我們的身上」，就是常用這樣二分法的方式。可是，基本上藝術的本質是一樣的，不可能因為世代改變、科技改變而改變藝術本質，它本來就跟一般的學科是不一樣的東西。
2009/04/17
鍾順達；可能性.擴張.當代藝術。
文╱鍾 順達
在討論當代藝術之前，我們先來談談什麼是藝術？我認為藝術的產生，
是用來彌補在人類各學科間所遺留的心靈漏洞，而和其他學門最大的不
同在於，藝術不具有絕對的目的性，可以沒有為什麼而為。藝術可以是
說明、直觀、感覺的或想像的。例如..科學研究火箭是為了飛行;哲學
研究飛行是種思考的、邏輯的推衍;但是透過藝術來看、來表現的飛行
，會比科學、哲學有更多的可能性與趣味。因此，我認為藝術的產生填
補了人類在各學門之間的空缺。
21 世紀的當代藝術在找尋一種新的可能，並且在可能裡找到趣味。藝
術越來越著重和人的互動，以及和人的關係。藝術開始積極地在生活用
品、各種各樣的人事物、建築、設計、甚至生活方式裡的尋求特殊關
係。或者在議題上(例如環境問題)、在未知的領域中(例如對未來的
想像)，汲取創作的養份。
另一方面，由於藝術領域開始跟其他領域產生關聯，藝術在各類別之間
的界線似乎更模糊了。由於後現代解構精神的延續，藝術的分野也更加
模糊，設計、生活、文化都可以被視為藝術的一部分。藝術在本位上希
望找到更多的可能性，但在這些不斷膨脹的可能性之下，往往會輕忽對
「嚴謹」的要求。因而有的作品被放在純藝術的領域中，會產生另一種
閱讀的方式，這是一種新的可能性，但也或許是另一種吊詭。在展演場
域亦是如此，有些展覽會以策展人的名義去探討社會議題，或者將大眾
文化、生活用品的設計放進展場，在這部分或許是一種擴張，但也會造
成一種更鬆動的藝術狀態。然而，這種變動中，使得21世紀的藝術的可
能性變多了，無論是極端的衝動、傷害、自嘲，藝術有了無限的可能。
在藝術裡玩的感覺被強調，該小心的是，當作品缺少了嚴謹，就算獲得
了無限的可能，但可能什麼也不是了。
當代藝術作品有被強調一種互動的過程，希望能讓觀眾找到趣味性，因
此，大眾對於閱讀作品也開始期待一種便利性，在說明、展示、作品呈
現上，他們開始希望獲得快速、應有盡有的資訊，期待作品給予他們一
些東西;然而，更應被強調的，該是觀眾自身看到作品所產生的感動或
心理狀態的變化，這些感覺才是觀眾在閱讀作品時非常重要的一部分;
在閱讀作品的過程中，若忽略了自己對作品的感受這一部分，是非常可
惜的。不過，閱讀當代藝術的觀眾也會比較辛苦，因為當代藝術的多元
形態，使觀眾需要更多的背景知識與涵養來理解作品。相對地，當代藝
術家也開始必須先理解什麼是藝術，才能思考創作，創作者已經無法像
上個世代的藝術家一樣，純粹地拿起筆憑藉原始的直感去繪畫，而需要
花很多時間去找尋藝術對自身的意義。
21 世紀的藝術創作還有一個值得注意的地方，是創作與影像的高度結
合，或著說是創作者受到影像的影響變大了，無論是平面、動態的攝影
，甚至利用電腦處理影像完成作品或依據影像來繪畫，還是日常生活中
的影像媒體所提供的資訊，影像提供了創作者創作的路徑，或者說是捷
徑。然而，媒材應該是創作者藉由的感知來選擇，透過什麼媒材能恰如
其分地傳達理念是很重要的;在媒材的使用上，媒材和作品的關係不應
被忽略，當代藝術的影像作品大量增加，或許和媒材的便利性有關，不
過由於影像的說明性很強，這也往往成為創作的時候需要取捨與深思的
部分。
在討論當代藝術之前，我們先來談談什麼是藝術？我認為藝術的產生，
是用來彌補在人類各學科間所遺留的心靈漏洞，而和其他學門最大的不
同在於，藝術不具有絕對的目的性，可以沒有為什麼而為。藝術可以是
說明、直觀、感覺的或想像的。例如..科學研究火箭是為了飛行;哲學
研究飛行是種思考的、邏輯的推衍;但是透過藝術來看、來表現的飛行
，會比科學、哲學有更多的可能性與趣味。因此，我認為藝術的產生填
補了人類在各學門之間的空缺。
21 世紀的當代藝術在找尋一種新的可能，並且在可能裡找到趣味。藝
術越來越著重和人的互動，以及和人的關係。藝術開始積極地在生活用
品、各種各樣的人事物、建築、設計、甚至生活方式裡的尋求特殊關
係。或者在議題上(例如環境問題)、在未知的領域中(例如對未來的
想像)，汲取創作的養份。
另一方面，由於藝術領域開始跟其他領域產生關聯，藝術在各類別之間
的界線似乎更模糊了。由於後現代解構精神的延續，藝術的分野也更加
模糊，設計、生活、文化都可以被視為藝術的一部分。藝術在本位上希
望找到更多的可能性，但在這些不斷膨脹的可能性之下，往往會輕忽對
「嚴謹」的要求。因而有的作品被放在純藝術的領域中，會產生另一種
閱讀的方式，這是一種新的可能性，但也或許是另一種吊詭。在展演場
域亦是如此，有些展覽會以策展人的名義去探討社會議題，或者將大眾
文化、生活用品的設計放進展場，在這部分或許是一種擴張，但也會造
成一種更鬆動的藝術狀態。然而，這種變動中，使得21世紀的藝術的可
能性變多了，無論是極端的衝動、傷害、自嘲，藝術有了無限的可能。
在藝術裡玩的感覺被強調，該小心的是，當作品缺少了嚴謹，就算獲得
了無限的可能，但可能什麼也不是了。
當代藝術作品有被強調一種互動的過程，希望能讓觀眾找到趣味性，因
此，大眾對於閱讀作品也開始期待一種便利性，在說明、展示、作品呈
現上，他們開始希望獲得快速、應有盡有的資訊，期待作品給予他們一
些東西;然而，更應被強調的，該是觀眾自身看到作品所產生的感動或
心理狀態的變化，這些感覺才是觀眾在閱讀作品時非常重要的一部分;
在閱讀作品的過程中，若忽略了自己對作品的感受這一部分，是非常可
惜的。不過，閱讀當代藝術的觀眾也會比較辛苦，因為當代藝術的多元
形態，使觀眾需要更多的背景知識與涵養來理解作品。相對地，當代藝
術家也開始必須先理解什麼是藝術，才能思考創作，創作者已經無法像
上個世代的藝術家一樣，純粹地拿起筆憑藉原始的直感去繪畫，而需要
花很多時間去找尋藝術對自身的意義。
21 世紀的藝術創作還有一個值得注意的地方，是創作與影像的高度結
合，或著說是創作者受到影像的影響變大了，無論是平面、動態的攝影
，甚至利用電腦處理影像完成作品或依據影像來繪畫，還是日常生活中
的影像媒體所提供的資訊，影像提供了創作者創作的路徑，或者說是捷
徑。然而，媒材應該是創作者藉由的感知來選擇，透過什麼媒材能恰如
其分地傳達理念是很重要的;在媒材的使用上，媒材和作品的關係不應
被忽略，當代藝術的影像作品大量增加，或許和媒材的便利性有關，不
過由於影像的說明性很強，這也往往成為創作的時候需要取捨與深思的
部分。
謝牧岐；個人創作歷程、時代觀感。
文╱謝 牧岐
關於我的創作，都會試著給過往的時間或歷程賦予某些意義，不管這些
意義是否具有一定的開放性，但是這些深刻的意義，終究成為告訴自己
與他人，我是如何成為現在樣子的種種。同樣的，在我的作品之中，嘗
試著將過往的生命經驗，斷裂似的摻雜其中，當然這方式不斷在詮釋我
與他人、外在環境是什麼樣的關係。
然而，關係的衍生通常指向了，創作者的生活情況與樣態，因此我試著
以倒敘的方式，述說關於我如何成為現今的樣貌與在作些什麼。
我與許多對藝術創作有興趣的朋友有相似的經驗，多少都接受過，關於
美術方面任何形式上的訓練，當初，其實對於這部分沒有太多的思考，
比較類似單純的就是喜歡著某些東西，你在操作它的同時，獲得了極大
的滿足感。畫圖或是繪畫這件事即是其中之一，當然，隨著時間的增長
，任何的塗鴉、描繪、塗抹...等。它都是脫離不了人拿著筆這件事。過
程中，可以藉由文字、筆觸、痕跡、覆蓋...等，去表現屬於創作者自身
當下的感受，這樣的表現方式及過程，屬自身外，它同時刻意的被突顯
出，居中的時間感與不可重複，刻意凸顯的目的，無非就是強調說:當
下這個動作，是如此的特別與眾不同。因此，我開始去針對這樣的過程
與結果去考慮我的創作，是否有其他的可能，是有別於繪畫的傳統去處
理繪畫創作。
在我成長過程，家裡是從事代工的產業，對我來說比較特別的部份，是
那生產、包裝的流程。機器規律的運轉聲、還有無止境的重複的工作內
容。
然而，我試著將整個繪畫的製作過程，轉化成一種繪畫行為的嘗試，譬
如於 06年個展《沒有起始的地方》系列作品中，邀集參予者，共同完
成作品的過程。對我來說猶如傳話般的進行，操作創作者與他人，兩者
間無可避免的差異，我重複地再製相同的圖像與單元，第一張是由創作
者本人所繪製，第二張以後的單元，交由參予者以手工臨摹的方式進行
下去，因此這不斷重複的過程，其一是將繪畫的個人時間與感覺交由他
人之後，那麼繪畫還剩下什麼？其二是再製的過程，不同於其他技術(版
畫、印刷)的複製狀態，是具有手感痕跡與無法完全相似差異。
總結在我的繪畫創作的處理過程，不斷的重覆相同一件事情與對象與相
同場景的再描繪，都是圍繞著相同裡頭的差異。這也牽引至繪畫與影像
之間如何相互對照的操作。藉由影像轉化為圖像的描摹之中，同時是在
處理重新再做一次的問題，因此在我作品裡的圖像，是如何形成出來的
？除了創作者本身的意志，這些符號與圖像轉化於平面作品的過程，對
我來說是一種採集的方式，然而採集就可以牽引出了幾個面向去討論，
是使用什麼樣的媒介去獲取這些本來是分屬這平面繪畫之外的圖像，這
些圖像再次繪製於平面之中，也脫離了它既有的脈絡與意涵，因此採集
，可以是圖片、影格、網路媒體...等對象，這樣的採集方式，也脫離了
傳統繪畫，對於靜物、對象物描摹的時間感。它自成了另一種時間狀態
，可以無止境的重複、延伸、組合。這也點出了，媒材的演進，不斷改
變觀看外在的方式與如何產生。
和諧必須建立在心理的需要上，那可以療癒我們的心靈。能將自己心理
面無法說出口的話，傳達到畫面中，也是為了尋找自己生存的意義。每
個人都有自己的生命風格，對我來說，透過繪畫，才能掌握這樣的內涵
並且表達出來。
關於我的創作，都會試著給過往的時間或歷程賦予某些意義，不管這些
意義是否具有一定的開放性，但是這些深刻的意義，終究成為告訴自己
與他人，我是如何成為現在樣子的種種。同樣的，在我的作品之中，嘗
試著將過往的生命經驗，斷裂似的摻雜其中，當然這方式不斷在詮釋我
與他人、外在環境是什麼樣的關係。
然而，關係的衍生通常指向了，創作者的生活情況與樣態，因此我試著
以倒敘的方式，述說關於我如何成為現今的樣貌與在作些什麼。
我與許多對藝術創作有興趣的朋友有相似的經驗，多少都接受過，關於
美術方面任何形式上的訓練，當初，其實對於這部分沒有太多的思考，
比較類似單純的就是喜歡著某些東西，你在操作它的同時，獲得了極大
的滿足感。畫圖或是繪畫這件事即是其中之一，當然，隨著時間的增長
，任何的塗鴉、描繪、塗抹...等。它都是脫離不了人拿著筆這件事。過
程中，可以藉由文字、筆觸、痕跡、覆蓋...等，去表現屬於創作者自身
當下的感受，這樣的表現方式及過程，屬自身外，它同時刻意的被突顯
出，居中的時間感與不可重複，刻意凸顯的目的，無非就是強調說:當
下這個動作，是如此的特別與眾不同。因此，我開始去針對這樣的過程
與結果去考慮我的創作，是否有其他的可能，是有別於繪畫的傳統去處
理繪畫創作。
在我成長過程，家裡是從事代工的產業，對我來說比較特別的部份，是
那生產、包裝的流程。機器規律的運轉聲、還有無止境的重複的工作內
容。
然而，我試著將整個繪畫的製作過程，轉化成一種繪畫行為的嘗試，譬
如於 06年個展《沒有起始的地方》系列作品中，邀集參予者，共同完
成作品的過程。對我來說猶如傳話般的進行，操作創作者與他人，兩者
間無可避免的差異，我重複地再製相同的圖像與單元，第一張是由創作
者本人所繪製，第二張以後的單元，交由參予者以手工臨摹的方式進行
下去，因此這不斷重複的過程，其一是將繪畫的個人時間與感覺交由他
人之後，那麼繪畫還剩下什麼？其二是再製的過程，不同於其他技術(版
畫、印刷)的複製狀態，是具有手感痕跡與無法完全相似差異。
總結在我的繪畫創作的處理過程，不斷的重覆相同一件事情與對象與相
同場景的再描繪，都是圍繞著相同裡頭的差異。這也牽引至繪畫與影像
之間如何相互對照的操作。藉由影像轉化為圖像的描摹之中，同時是在
處理重新再做一次的問題，因此在我作品裡的圖像，是如何形成出來的
？除了創作者本身的意志，這些符號與圖像轉化於平面作品的過程，對
我來說是一種採集的方式，然而採集就可以牽引出了幾個面向去討論，
是使用什麼樣的媒介去獲取這些本來是分屬這平面繪畫之外的圖像，這
些圖像再次繪製於平面之中，也脫離了它既有的脈絡與意涵，因此採集
，可以是圖片、影格、網路媒體...等對象，這樣的採集方式，也脫離了
傳統繪畫，對於靜物、對象物描摹的時間感。它自成了另一種時間狀態
，可以無止境的重複、延伸、組合。這也點出了，媒材的演進，不斷改
變觀看外在的方式與如何產生。
和諧必須建立在心理的需要上，那可以療癒我們的心靈。能將自己心理
面無法說出口的話，傳達到畫面中，也是為了尋找自己生存的意義。每
個人都有自己的生命風格，對我來說，透過繪畫，才能掌握這樣的內涵
並且表達出來。
蕭筑方；個人創作歷程分享，時代觀感以及身處位置的觀點。
文╱蕭 筑方
在創作過程中，喜歡在作品中加入一些比較local的元素，小小地透露我
的心聲，那常常是趣味的所在。就像《古錐 A》，我畫了一個人用棉被
把自己包起來裝可愛，這件畫作的尺寸很小，是一號的畫布，所以就取
名為古錐A，閩南語話「小可愛」的意思。
對有痣的人來說，那是一個在他身上他想要或不想要的記號，或許痣是
某種特質，在我的作品中，用來搭配角色的所散發出來的特質。它也是
一個記號，會適當地出現在某人身上。對目前的創作來說，設計引發出
更多的想法，要不斷地去練習、掌握，什麼東西應該在哪個適當的時機
出現在何處？
卡漫對我而言，在創作上，它是一個形式，讓觀者可以輕鬆地進入我的
語境，同時這樣的形式，也是為了符合創作者的心理需求。
在創作經驗裡，一直希望能用最平易近人的方式來表達。藝術是一種表
達媒介，就像白話文比起文言文，能讓多數人易懂、明白。設限傳達意
念的對象，對我來說，那是種疏離與冷漠對待。
根據我們看卡通的經驗，裡面的情節常會有掉進水溝裡，整個人變得髒
兮兮的，或是走路撞到電線杆，腫得滿頭包，過了不到幾秒鐘的時間，
在下一個場景，頭上腫起來的包包就消失了，又恢復到“乾淨"的原
貌。大多數的人不會對此感到不合理，順著劇情繼續往下看，是很平常
的觀看經驗。
期望自己能做出讓每一個人都可以親近的東西。藝術要融入生活、融入
人群，讓每個人都能輕易地感受到，我所要傳達的內容。用不同的生命
經驗來看待我的作品，產生不同的感觸，生命經驗的共同交疊，我感覺
能跟觀者站在同一條線上。
通俗與藝術，如何能在一般觀者與創作者之間取得一個平衡點？這個問
題我還沒想出一個確切的結果，目前仍需要更用心的拿捏。
療傷系的創作者
療傷系一詞源自日本，「癒す」這個字在日文中有解除痛苦、傷痛復原
之意，中文可解釋成療傷、療癒，雖然不是豔光四射，但讓人看了有一
種很舒服平和的感覺，日本現在很流行「癒し」，像療癒文學、療癒音
樂不只有歌手，還有文學、音樂等...。並非只有身體上皮肉的病痛，才
需要療傷，此處所謂的療傷是針對在日常生活中所累積的小挫折或是小
情緒，找到了一個抒發的管道，得以平復下來。
由於社會環境的快速變遷，因應生活型態需求下的產物，療傷系風潮下
的設計，其成因的背後必然有深度的社會現象支持。從小，看卡通對我
來說就是一件很療傷系的事情，可以藉由投入一個非現實的世界，看預
料中的劇情，得以讓自己達到減壓、療癒的目的。在生活或創作過程中
，我需要找到一個緩和壓力的方式。
目前的創作方式，色彩是一個媒介，它能直接地影響心靈，然而色彩的
和諧必須建立在心理的需要上，那可以療癒我們的心靈。能將自己心理
面無法說出口的話，傳達到畫面中，也是為了尋找自己生存的意義。每
個人都有自己的生命風格，對我來說，透過繪畫，才能掌握這樣的內涵
並且表達出來。
在創作過程中，喜歡在作品中加入一些比較local的元素，小小地透露我
的心聲，那常常是趣味的所在。就像《古錐 A》，我畫了一個人用棉被
把自己包起來裝可愛，這件畫作的尺寸很小，是一號的畫布，所以就取
名為古錐A，閩南語話「小可愛」的意思。
對有痣的人來說，那是一個在他身上他想要或不想要的記號，或許痣是
某種特質，在我的作品中，用來搭配角色的所散發出來的特質。它也是
一個記號，會適當地出現在某人身上。對目前的創作來說，設計引發出
更多的想法，要不斷地去練習、掌握，什麼東西應該在哪個適當的時機
出現在何處？
卡漫對我而言，在創作上，它是一個形式，讓觀者可以輕鬆地進入我的
語境，同時這樣的形式，也是為了符合創作者的心理需求。
在創作經驗裡，一直希望能用最平易近人的方式來表達。藝術是一種表
達媒介，就像白話文比起文言文，能讓多數人易懂、明白。設限傳達意
念的對象，對我來說，那是種疏離與冷漠對待。
根據我們看卡通的經驗，裡面的情節常會有掉進水溝裡，整個人變得髒
兮兮的，或是走路撞到電線杆，腫得滿頭包，過了不到幾秒鐘的時間，
在下一個場景，頭上腫起來的包包就消失了，又恢復到“乾淨"的原
貌。大多數的人不會對此感到不合理，順著劇情繼續往下看，是很平常
的觀看經驗。
期望自己能做出讓每一個人都可以親近的東西。藝術要融入生活、融入
人群，讓每個人都能輕易地感受到，我所要傳達的內容。用不同的生命
經驗來看待我的作品，產生不同的感觸，生命經驗的共同交疊，我感覺
能跟觀者站在同一條線上。
通俗與藝術，如何能在一般觀者與創作者之間取得一個平衡點？這個問
題我還沒想出一個確切的結果，目前仍需要更用心的拿捏。
療傷系的創作者
療傷系一詞源自日本，「癒す」這個字在日文中有解除痛苦、傷痛復原
之意，中文可解釋成療傷、療癒，雖然不是豔光四射，但讓人看了有一
種很舒服平和的感覺，日本現在很流行「癒し」，像療癒文學、療癒音
樂不只有歌手，還有文學、音樂等...。並非只有身體上皮肉的病痛，才
需要療傷，此處所謂的療傷是針對在日常生活中所累積的小挫折或是小
情緒，找到了一個抒發的管道，得以平復下來。
由於社會環境的快速變遷，因應生活型態需求下的產物，療傷系風潮下
的設計，其成因的背後必然有深度的社會現象支持。從小，看卡通對我
來說就是一件很療傷系的事情，可以藉由投入一個非現實的世界，看預
料中的劇情，得以讓自己達到減壓、療癒的目的。在生活或創作過程中
，我需要找到一個緩和壓力的方式。
目前的創作方式，色彩是一個媒介，它能直接地影響心靈，然而色彩的
和諧必須建立在心理的需要上，那可以療癒我們的心靈。能將自己心理
面無法說出口的話，傳達到畫面中，也是為了尋找自己生存的意義。每
個人都有自己的生命風格，對我來說，透過繪畫，才能掌握這樣的內涵
並且表達出來。
廖震平；個人創作歷程分享、時代觀感以及身處位置的觀點。
文╱廖 震平
不知道所謂踏進藝術圈是有怎麼個界定法，但如果說以脫離純粹學生自
辦展覽的做法，或是展出後所得到不只是學院內的回應來算的話，我在
這圈子的時間也才那麼一下下，具體算起來自己覺得出道是從 2006 年
，當時有了畫廊邀展，之前(雖然仍熱衷創作與學習)是沒有辦法想像這
樣的狀況。
因此跟之前相比，某種現實感出現，因為和外在世界的關係不再只限於
同學和老師之間，而是更複雜的各種網絡關係，並且有商業機制。怎麼
把創作做為一種個人的工作選擇與生活方式顯得很重要了。
隨著「機會」的增加，好像「自己」變得更清楚了，藝術是需要經過思
考和經營。而且和這個時代的消費速度的影響，好像有種驅動力推使我
們向前，渴望我們發展出個人的品牌。往好的方面看，這成了發展自己
個人風格、專注於獨特事物的方法，但有時也成了一種限制。
這會變得有點像在為這個「商標」創作，也不完全說不是為自己創作，
只是自己的商標成了自己的一種壓力。其實自己也很清楚或說大家也都
滿清楚的，就是為什麼這個圈子中得到關注的年齡層愈來愈低，因為這
個時代對新的影像的需求已經貪得無饜，而最能不受拘束創造出新鮮感
的當然是較年輕的創作者們。所以要怎樣回應這個市場的需求，怎麼去
運用它，變成是我們的課題之一。
有人說藝術早已成為一種生產，即藝術的崇高性消失，這樣想的話，無
論對創作者或是觀者而言，相對地都能比較輕鬆地看待藝術。當然會有
各種不同的藝術家，不過就比例上來說可能能創造出偉大而具指標性作
品的畢竟是少數。但這也不表示做什麼都可以，而是自己必須建立起自
己的脈絡，從中再去轉化發展，是一種比較個人的做法，就是說如果外
在的環境是比較難以去進行「分析」或「批判」，那就從「個體」周遭
的經歷做起。
現在大家朝向願意看一種個人式的小敘事，好比一些網路現象 (個人網
誌、影音與相簿) 之所以受到注意，是因為他某種程度「很誠實地」記
錄了自己的經歷。當整個大環境與主流媒體變得越來越不可信，影像的
背後還有更多更為複雜的影像、而讓人越來越感到麻痺時，個體的、少
數的聲音反而越來越重要，反而愈能反映出「真實」。
那自身是如何去建立起自身的觀點呢?我想首要來說那需要去摸索到一
種「個人的時間性」發展。另外是要回到比較感性的狀態，因為當所有
的事情都可能是一種策略，而已經不容易說服自己的時候，只剩下某種
個人情緒和感覺是最直接而且跟自己的身體分不開的。
雖然要創造出那樣的東西可能反而是需要一些技術和斟酌的，不過總之
如果可以把那樣子的東西呈現給別人，是我現在想要做到的。
不知道所謂踏進藝術圈是有怎麼個界定法，但如果說以脫離純粹學生自
辦展覽的做法，或是展出後所得到不只是學院內的回應來算的話，我在
這圈子的時間也才那麼一下下，具體算起來自己覺得出道是從 2006 年
，當時有了畫廊邀展，之前(雖然仍熱衷創作與學習)是沒有辦法想像這
樣的狀況。
因此跟之前相比，某種現實感出現，因為和外在世界的關係不再只限於
同學和老師之間，而是更複雜的各種網絡關係，並且有商業機制。怎麼
把創作做為一種個人的工作選擇與生活方式顯得很重要了。
隨著「機會」的增加，好像「自己」變得更清楚了，藝術是需要經過思
考和經營。而且和這個時代的消費速度的影響，好像有種驅動力推使我
們向前，渴望我們發展出個人的品牌。往好的方面看，這成了發展自己
個人風格、專注於獨特事物的方法，但有時也成了一種限制。
這會變得有點像在為這個「商標」創作，也不完全說不是為自己創作，
只是自己的商標成了自己的一種壓力。其實自己也很清楚或說大家也都
滿清楚的，就是為什麼這個圈子中得到關注的年齡層愈來愈低，因為這
個時代對新的影像的需求已經貪得無饜，而最能不受拘束創造出新鮮感
的當然是較年輕的創作者們。所以要怎樣回應這個市場的需求，怎麼去
運用它，變成是我們的課題之一。
有人說藝術早已成為一種生產，即藝術的崇高性消失，這樣想的話，無
論對創作者或是觀者而言，相對地都能比較輕鬆地看待藝術。當然會有
各種不同的藝術家，不過就比例上來說可能能創造出偉大而具指標性作
品的畢竟是少數。但這也不表示做什麼都可以，而是自己必須建立起自
己的脈絡，從中再去轉化發展，是一種比較個人的做法，就是說如果外
在的環境是比較難以去進行「分析」或「批判」，那就從「個體」周遭
的經歷做起。
現在大家朝向願意看一種個人式的小敘事，好比一些網路現象 (個人網
誌、影音與相簿) 之所以受到注意，是因為他某種程度「很誠實地」記
錄了自己的經歷。當整個大環境與主流媒體變得越來越不可信，影像的
背後還有更多更為複雜的影像、而讓人越來越感到麻痺時，個體的、少
數的聲音反而越來越重要，反而愈能反映出「真實」。
那自身是如何去建立起自身的觀點呢?我想首要來說那需要去摸索到一
種「個人的時間性」發展。另外是要回到比較感性的狀態，因為當所有
的事情都可能是一種策略，而已經不容易說服自己的時候，只剩下某種
個人情緒和感覺是最直接而且跟自己的身體分不開的。
雖然要創造出那樣的東西可能反而是需要一些技術和斟酌的，不過總之
如果可以把那樣子的東西呈現給別人，是我現在想要做到的。
黃琬玲；我的好朋友都叫我「藝壇老前輩」!
文╱黃 琬玲
大學時期，我的好朋友都叫我「藝壇老前輩」!
我人生四分之三 的時間都在從事藝術創作!
當然，這絕對不是真心的，更不是讚美! 為什會有這樣的「美名」!?
我在大學時期，就已經在藝壇闖蕩了十七年囉(根據他們的說法)!其實
是在這個教育體制之下啦。國小美術班開始到研究所，加上即將要畢業
的這個學期要滿二十一年了!提及這個並不是要說我在這個圈子有多堅
持，真正要說的是除了藝術相關的知識以外，我沒有其他的稱的上是專
業的技能了。大學畢業展的作品一度被老師評為「素人」藝術家的佳作
，這當然讓我的內心很受傷，我可是最佳的學院代言人呢!學院的背景
不一定讓人具備良好的寫實功力，但基本的功夫是一定有的。只是當人
在坦承面對內心的時候會選擇出自我能勝任或著適合自己個性的創作方
向。我就選擇了一個很「學院的素人風格」-「貢養人」系列。
高中時代在西門町、天母、東區、士林擺攤，販賣自己製作的飾品、包
包，同時也在當時剛進台灣的日本雜誌中嶄露頭角，很多顧客才剛剛去
買，一離開攤子就馬上被雜誌請求街拍，所以在當時的地攤文化裡，我
們算是很屌、也在年輕人間之頗具人氣。後來結束了擺攤跑警察的日子
後，進入西門町服飾店工作七年左右，也做了一年多的雜誌模特兒，走
了幾場髮型秀，接觸到形形色色的人和流行文化，自然地切入了我目前
創作的內容。
從記憶開端，貢養人系列創作產生。
沿用佛教敦煌壁畫中供養人的觀點延伸。過去對於一種精神狀態(宗教
)的崇拜和敬仰，自我的犧牲奉獻。我的「貢養人」陳述一種「裝飾性
文化」的鮮豔浮誇以及其所追求的極度物慾-品牌和流行。人們對名牌
的追逐恐怕早已昇華成為一種精神層面的「新興宗教」活動。
過去服飾本來是為了禦寒及赤裸的不雅觀而生，僅止於一個遮蔽的功能
性。伴隨君主時代開始，有了階級(hierarchy)的劃分，什麼樣的穿著
象徵了什麼樣的地位，如龍袍只有皇帝能夠穿著、平民百姓的衣著顏色
打扮是受限制等等。而現今，不只象徵著人的身分地位，甚至可以透露
出嗜好跟職業等。本來是為了人類禦寒而產生的客體，轉身成了駕馭在
人之上的主體，透過服裝來對人產生認識以及身分的認定，反客為主的
關係，弔詭且矛盾。
作品中的人物身上穿著或有雷同，品牌或有重複，有一些共通的特性及
喜好，對於服飾的選擇也比一般人更加講究。就品牌而言，舉例來說
，像是 APE、AG 這種品牌動輒上萬元，特別流行於「裏原宿系」的
穿著形式，這樣的價錢同樣可以買到大多數人熟知的品牌，像是 LV、
BURBERRY 之類的服飾，當他們選擇品牌的同時也選擇了自己的屬
性。作品中提到的羅漢是品牌護法，他們對於相同品牌的搭配、看法，
比貢養人更有自己獨到之處，是貢養人所崇拜的偶像、達人。畫中文字
敘述的部分，參雜中、英、日語，呼應著台灣島嶼的地理形式產生的文
化多元，以及被殖民後的某些文化滯留。
以水墨處理人物個體，利用牛三千本膠的隔離能力，描繪的人體線條，
隔開了墨汁，人物的呈現像是版畫陰刻的方式，畫面整體類似負片效果
，以及陰刻、鏤空、線條、反覆拓印、紙張不可避免的脆弱感，共同構
築成一近似負片的效果，「負片效果」在這裡隱喻著記憶的形成過程。
我用鮮豔的螢光色系，當代流行消費所產生出的色彩，作為型染(版畫
中的一個技法)色料，型染重複使用於單幅畫面中，呼應著我所強調一
再複製的流行符號。由於畫面尺幅較為龐大的關係，需要將紙張幅貼於
牆上，藉由身體在椅子爬上爬下的工作，在畫面中也可以清楚的了解到
我的工作方式與時間性的元素，而部分畫面如拓印一般呈現，象徵著記
憶的消逝與剝落......漸行漸遠......。
過去跟朋友拍攝的大頭貼及照片都成為了我創作的材料，拍攝的過程通
常都有一個主題設定或某種角色扮演，等決定後，再由自己或他人按下
快門，閃光燈閃過，留下影像。那當下時間、空間和回憶都被壓縮、凝
結在一張小小的平面上，記憶成了一個可被捏造、消費的部分，我選擇
以繪畫來再製影像，在平面影像中追求深度，我不希望這些記憶片段被
完全平面化地一路消費到底。人物表情呈現呆滯，整體畫面以平光手法
，表現出時下青年的無助以及無聊感，形成穩定的統一感，不突顯人物
的各自性格，呈現出一種常態及環境現象的感受，企圖逼近拍攝時短暫
暫停的氛圍。
把創作或者上述心思比喻為寫日記。日記是個同心圓般的世界，處理自
身與同一代人的關連，特別是與親近者的糾葛、記憶(2007 年的作品
，《我愛布魯托》與《我愛迪士尼》，背後就與情感有關)。
這裏，其實觸碰到了一個很古老的藝術命題，即思慮自我與他人的關連
，如何構築了現在的「自己」。思考自我的存在方式，是種樸實但深刻
的藝術動機，琬玲的作品的確企圖回答此點，同時她也盼望、甚至略帶
焦慮地希望抗拒，那些對她的作品過度平面化的解讀。這令人想到，現
下一些常被用來描述新世代創作的術語，如平面化、破碎化、拼貼化或
其餘帶有「青春躍動+時間前緣」氣息的修辭方式，在許多時候看來，
恐怕只是種表象的理解方式，並不能幫助我們理解的更多。回到藝術史
，或者回到一個很根本的藝術思索，她仍然要求著我們回答:即所謂的
新世代藝術家，他們如何觀看自己與他者的關連，如何感受世界，又如
何以創作觸及之。或者說，他們活在怎樣的生命史旅程中，而琬玲選擇
了以流行文化觀察者的角度切入，並以古老的宗教視覺形式為媒介，擁
抱也紀錄了她身邊的同一代人。」
大學時期，我的好朋友都叫我「藝壇老前輩」!
我人生四分之三 的時間都在從事藝術創作!
當然，這絕對不是真心的，更不是讚美! 為什會有這樣的「美名」!?
我在大學時期，就已經在藝壇闖蕩了十七年囉(根據他們的說法)!其實
是在這個教育體制之下啦。國小美術班開始到研究所，加上即將要畢業
的這個學期要滿二十一年了!提及這個並不是要說我在這個圈子有多堅
持，真正要說的是除了藝術相關的知識以外，我沒有其他的稱的上是專
業的技能了。大學畢業展的作品一度被老師評為「素人」藝術家的佳作
，這當然讓我的內心很受傷，我可是最佳的學院代言人呢!學院的背景
不一定讓人具備良好的寫實功力，但基本的功夫是一定有的。只是當人
在坦承面對內心的時候會選擇出自我能勝任或著適合自己個性的創作方
向。我就選擇了一個很「學院的素人風格」-「貢養人」系列。
高中時代在西門町、天母、東區、士林擺攤，販賣自己製作的飾品、包
包，同時也在當時剛進台灣的日本雜誌中嶄露頭角，很多顧客才剛剛去
買，一離開攤子就馬上被雜誌請求街拍，所以在當時的地攤文化裡，我
們算是很屌、也在年輕人間之頗具人氣。後來結束了擺攤跑警察的日子
後，進入西門町服飾店工作七年左右，也做了一年多的雜誌模特兒，走
了幾場髮型秀，接觸到形形色色的人和流行文化，自然地切入了我目前
創作的內容。
從記憶開端，貢養人系列創作產生。
沿用佛教敦煌壁畫中供養人的觀點延伸。過去對於一種精神狀態(宗教
)的崇拜和敬仰，自我的犧牲奉獻。我的「貢養人」陳述一種「裝飾性
文化」的鮮豔浮誇以及其所追求的極度物慾-品牌和流行。人們對名牌
的追逐恐怕早已昇華成為一種精神層面的「新興宗教」活動。
過去服飾本來是為了禦寒及赤裸的不雅觀而生，僅止於一個遮蔽的功能
性。伴隨君主時代開始，有了階級(hierarchy)的劃分，什麼樣的穿著
象徵了什麼樣的地位，如龍袍只有皇帝能夠穿著、平民百姓的衣著顏色
打扮是受限制等等。而現今，不只象徵著人的身分地位，甚至可以透露
出嗜好跟職業等。本來是為了人類禦寒而產生的客體，轉身成了駕馭在
人之上的主體，透過服裝來對人產生認識以及身分的認定，反客為主的
關係，弔詭且矛盾。
作品中的人物身上穿著或有雷同，品牌或有重複，有一些共通的特性及
喜好，對於服飾的選擇也比一般人更加講究。就品牌而言，舉例來說
，像是 APE、AG 這種品牌動輒上萬元，特別流行於「裏原宿系」的
穿著形式，這樣的價錢同樣可以買到大多數人熟知的品牌，像是 LV、
BURBERRY 之類的服飾，當他們選擇品牌的同時也選擇了自己的屬
性。作品中提到的羅漢是品牌護法，他們對於相同品牌的搭配、看法，
比貢養人更有自己獨到之處，是貢養人所崇拜的偶像、達人。畫中文字
敘述的部分，參雜中、英、日語，呼應著台灣島嶼的地理形式產生的文
化多元，以及被殖民後的某些文化滯留。
以水墨處理人物個體，利用牛三千本膠的隔離能力，描繪的人體線條，
隔開了墨汁，人物的呈現像是版畫陰刻的方式，畫面整體類似負片效果
，以及陰刻、鏤空、線條、反覆拓印、紙張不可避免的脆弱感，共同構
築成一近似負片的效果，「負片效果」在這裡隱喻著記憶的形成過程。
我用鮮豔的螢光色系，當代流行消費所產生出的色彩，作為型染(版畫
中的一個技法)色料，型染重複使用於單幅畫面中，呼應著我所強調一
再複製的流行符號。由於畫面尺幅較為龐大的關係，需要將紙張幅貼於
牆上，藉由身體在椅子爬上爬下的工作，在畫面中也可以清楚的了解到
我的工作方式與時間性的元素，而部分畫面如拓印一般呈現，象徵著記
憶的消逝與剝落......漸行漸遠......。
過去跟朋友拍攝的大頭貼及照片都成為了我創作的材料，拍攝的過程通
常都有一個主題設定或某種角色扮演，等決定後，再由自己或他人按下
快門，閃光燈閃過，留下影像。那當下時間、空間和回憶都被壓縮、凝
結在一張小小的平面上，記憶成了一個可被捏造、消費的部分，我選擇
以繪畫來再製影像，在平面影像中追求深度，我不希望這些記憶片段被
完全平面化地一路消費到底。人物表情呈現呆滯，整體畫面以平光手法
，表現出時下青年的無助以及無聊感，形成穩定的統一感，不突顯人物
的各自性格，呈現出一種常態及環境現象的感受，企圖逼近拍攝時短暫
暫停的氛圍。
把創作或者上述心思比喻為寫日記。日記是個同心圓般的世界，處理自
身與同一代人的關連，特別是與親近者的糾葛、記憶(2007 年的作品
，《我愛布魯托》與《我愛迪士尼》，背後就與情感有關)。
這裏，其實觸碰到了一個很古老的藝術命題，即思慮自我與他人的關連
，如何構築了現在的「自己」。思考自我的存在方式，是種樸實但深刻
的藝術動機，琬玲的作品的確企圖回答此點，同時她也盼望、甚至略帶
焦慮地希望抗拒，那些對她的作品過度平面化的解讀。這令人想到，現
下一些常被用來描述新世代創作的術語，如平面化、破碎化、拼貼化或
其餘帶有「青春躍動+時間前緣」氣息的修辭方式，在許多時候看來，
恐怕只是種表象的理解方式，並不能幫助我們理解的更多。回到藝術史
，或者回到一個很根本的藝術思索，她仍然要求著我們回答:即所謂的
新世代藝術家，他們如何觀看自己與他者的關連，如何感受世界，又如
何以創作觸及之。或者說，他們活在怎樣的生命史旅程中，而琬玲選擇
了以流行文化觀察者的角度切入，並以古老的宗教視覺形式為媒介，擁
抱也紀錄了她身邊的同一代人。」
陳敬元；個人創作歷程分享、時代觀感以及身處位置的觀點。
文╱陳 敬元
在目前的世界體系中，充斥著快速簡易的網路世界，規格化的工業生
產、全球性的文化侵略將差異縮小，人與人的價值觀、視覺經驗、生活
甚至思維模式都越來越均質化，然而這樣的演進過程照理說應該消除陌
生，拉近人與人之間的距離感，但事實上它更加深其之間的斷裂、誤解
，讓人與人之間不再接觸，不再有溫度！流動的只是成千上萬的數位訊
號、電磁波，我們對於情感的敏感度已逐漸喪失，浸泡在虛擬世界的我
們透過各式各樣的傳播媒體，感知的胃口變得越來越無法滿足，以致於
極力地誇張、虛幻、激烈...，一切只為形式而形式，只為追求"戲劇效果
";然而對於這樣混亂夾雜成一團的外在，我們的眼光是什麼？我們有因
為這樣的訊息傳遞，進而了解到什麼嗎？或是它就成為另一種純視覺的
感官刺激？一旦媒體成為我們認識世界最直接便利的工具，很快的我們
被養成一群很需要“刺激“的訊息接收者，對很多人來說，媒體就是世
界，網路就是全部，我們就在這樣的環境中建構自己的價值觀，形塑自
己的世界。
目前藉由創作來反應我與社會環境，我與媒體之間的關係，並尋找一種
“混亂“的切入點，透過系列連結來使作品更為立體！我的創作可比喻
為以慾望作為原型的“塑型動作“，並以媒體影像作為視覺的包覆，摻
雜真實的擬像結構，並對它進行切割與錯置，藉此方式描繪一段段充滿
寓言性的視覺圖像與裝置，進而建構出主體對應到社會與環境，相對於
虛擬的環境。對於此環境，我會不斷再裡面生產符號和組合斷裂的意象
，以混亂的方式結合一切有厚度的、扁平的物件，藉以產出許多不同的
詮釋方式！
在網路混亂圖像擠壓下的勸世圖
記得第一次將作品拿給同學看，它馬上將這樣的圖像連結到宗教裡常會
用來勸導民眾的壁畫，而這種大型的壁畫不只出現在西方，東方甚至是
全世界都曾出現類似的圖片或物件(如埃及的符號或是東方的浮雕)，
此類型的圖像很大的特色就是，觀者都是靜靜的面對畫面裡的事件，而
畫面通常是一個事件發生的片段，凝聚停止的瞬間狀態以及高度指射性
的動作與象徵物件來傳達出主要的勸說觀念，如我們常常可以看見的唐
卡或是地獄圖，皆是以一種說明性很高的圖像來傳遞宗教內容，而我的
作品更是常以俯瞰的視角來結構整個畫面，不免令我的作品中瀰漫著一
股神祕的氣氛;因為我小時候超迷觀世音菩薩，也常常喜歡站在神壇前
研究，我對於每個國家的神壇組成結構很好奇，它是很八股式的排列組
合，卻傳達出其宗教本身莫名的意含與規定，也許是因為這樣，因此在
創作時會很直覺的去製造出具有某種結構性的安排組合，不同的是，此
類的圖像通常會以非常外顯的方式來形塑其意義，因此都採取一些約定
俗成的符號象徵，如火焰代表慾望，鳳凰代表吉祥之類的通俗用語，而
在我作品中卻不提供這樣的指射性線索，我安排在其中的是一組組質性
差異很大的物件，利用這些物件本身會造成的視覺奇異感，加上畫面中
也會出現我們所能理解的物件圖像，文字及符號，讓這些物件自行對話
產生事件，在藉由這些事件來觸及我想傳達出的議題，破碎的歸納與片
段的理解，藉由觀者的組織來形構一層層的全釋角度;如其中出現具東
方味的火焰，西方漫畫的煙霧，美式卡通中會出現的線條與粉嫩的配色
，在我眼裡，他們都是一個傳達情境或是具有某種價值觀態度的組成，
它也傳達出我對於這個事件所處的一種觀望角度，因為這些符號在漫畫
中，無不是為了營造或暗示某些情境或是情調，但當他們都被安置在同
一個畫面中，其產生的衝突自然會引發另一種全釋方式！
生物性的科學圖示
我的作品常出現類似生物的解剖分析圖，從一個巨大物體中取出的一小
部份，而我參考一些生物圖鑑中的圖示安排，在結構上也是由一個巨大
的物件不斷的分裂，再分析，再分裂，這也令我想到某些宗教圖像祭壇
的組織方式，讓這兩者結合我認為是很有趣的！因為再這些器官物件的
分解中，不斷張顯其中的權力關係，而他們又無法獨立於個體存在，因
此我模仿這樣的樣貌，再將這些結構中的物件置換成事件中呈現的詭譎
意像！
對於作品中所出現的數據、指示性符號
在一切分析圖像裡代表的是最有說服力的指標，在現實社會中數據也成
為許多價值的判斷依據，我再報導中看見的數字也是以浮誇膨脹的姿態
呈現，我再畫面中放入許多數字和公式，碑上的數字還有數量，我試圖
提供一些能夠直接連結現實的線索，而數字的出現令人有一個線性(或
有規律)的想像，當觀者看見數據，很直接的會以他們提供出的訊息與
畫面內容作連結，期望有一條清楚的軸線出現！但在作品中的數字出現
的方式卻是斷斷續續，彼此之間無特別的關連，以致於觀者再透過數字
背後理解到的仍是數字本身顯現的數值！
在目前的世界體系中，充斥著快速簡易的網路世界，規格化的工業生
產、全球性的文化侵略將差異縮小，人與人的價值觀、視覺經驗、生活
甚至思維模式都越來越均質化，然而這樣的演進過程照理說應該消除陌
生，拉近人與人之間的距離感，但事實上它更加深其之間的斷裂、誤解
，讓人與人之間不再接觸，不再有溫度！流動的只是成千上萬的數位訊
號、電磁波，我們對於情感的敏感度已逐漸喪失，浸泡在虛擬世界的我
們透過各式各樣的傳播媒體，感知的胃口變得越來越無法滿足，以致於
極力地誇張、虛幻、激烈...，一切只為形式而形式，只為追求"戲劇效果
";然而對於這樣混亂夾雜成一團的外在，我們的眼光是什麼？我們有因
為這樣的訊息傳遞，進而了解到什麼嗎？或是它就成為另一種純視覺的
感官刺激？一旦媒體成為我們認識世界最直接便利的工具，很快的我們
被養成一群很需要“刺激“的訊息接收者，對很多人來說，媒體就是世
界，網路就是全部，我們就在這樣的環境中建構自己的價值觀，形塑自
己的世界。
目前藉由創作來反應我與社會環境，我與媒體之間的關係，並尋找一種
“混亂“的切入點，透過系列連結來使作品更為立體！我的創作可比喻
為以慾望作為原型的“塑型動作“，並以媒體影像作為視覺的包覆，摻
雜真實的擬像結構，並對它進行切割與錯置，藉此方式描繪一段段充滿
寓言性的視覺圖像與裝置，進而建構出主體對應到社會與環境，相對於
虛擬的環境。對於此環境，我會不斷再裡面生產符號和組合斷裂的意象
，以混亂的方式結合一切有厚度的、扁平的物件，藉以產出許多不同的
詮釋方式！
在網路混亂圖像擠壓下的勸世圖
記得第一次將作品拿給同學看，它馬上將這樣的圖像連結到宗教裡常會
用來勸導民眾的壁畫，而這種大型的壁畫不只出現在西方，東方甚至是
全世界都曾出現類似的圖片或物件(如埃及的符號或是東方的浮雕)，
此類型的圖像很大的特色就是，觀者都是靜靜的面對畫面裡的事件，而
畫面通常是一個事件發生的片段，凝聚停止的瞬間狀態以及高度指射性
的動作與象徵物件來傳達出主要的勸說觀念，如我們常常可以看見的唐
卡或是地獄圖，皆是以一種說明性很高的圖像來傳遞宗教內容，而我的
作品更是常以俯瞰的視角來結構整個畫面，不免令我的作品中瀰漫著一
股神祕的氣氛;因為我小時候超迷觀世音菩薩，也常常喜歡站在神壇前
研究，我對於每個國家的神壇組成結構很好奇，它是很八股式的排列組
合，卻傳達出其宗教本身莫名的意含與規定，也許是因為這樣，因此在
創作時會很直覺的去製造出具有某種結構性的安排組合，不同的是，此
類的圖像通常會以非常外顯的方式來形塑其意義，因此都採取一些約定
俗成的符號象徵，如火焰代表慾望，鳳凰代表吉祥之類的通俗用語，而
在我作品中卻不提供這樣的指射性線索，我安排在其中的是一組組質性
差異很大的物件，利用這些物件本身會造成的視覺奇異感，加上畫面中
也會出現我們所能理解的物件圖像，文字及符號，讓這些物件自行對話
產生事件，在藉由這些事件來觸及我想傳達出的議題，破碎的歸納與片
段的理解，藉由觀者的組織來形構一層層的全釋角度;如其中出現具東
方味的火焰，西方漫畫的煙霧，美式卡通中會出現的線條與粉嫩的配色
，在我眼裡，他們都是一個傳達情境或是具有某種價值觀態度的組成，
它也傳達出我對於這個事件所處的一種觀望角度，因為這些符號在漫畫
中，無不是為了營造或暗示某些情境或是情調，但當他們都被安置在同
一個畫面中，其產生的衝突自然會引發另一種全釋方式！
生物性的科學圖示
我的作品常出現類似生物的解剖分析圖，從一個巨大物體中取出的一小
部份，而我參考一些生物圖鑑中的圖示安排，在結構上也是由一個巨大
的物件不斷的分裂，再分析，再分裂，這也令我想到某些宗教圖像祭壇
的組織方式，讓這兩者結合我認為是很有趣的！因為再這些器官物件的
分解中，不斷張顯其中的權力關係，而他們又無法獨立於個體存在，因
此我模仿這樣的樣貌，再將這些結構中的物件置換成事件中呈現的詭譎
意像！
對於作品中所出現的數據、指示性符號
在一切分析圖像裡代表的是最有說服力的指標，在現實社會中數據也成
為許多價值的判斷依據，我再報導中看見的數字也是以浮誇膨脹的姿態
呈現，我再畫面中放入許多數字和公式，碑上的數字還有數量，我試圖
提供一些能夠直接連結現實的線索，而數字的出現令人有一個線性(或
有規律)的想像，當觀者看見數據，很直接的會以他們提供出的訊息與
畫面內容作連結，期望有一條清楚的軸線出現！但在作品中的數字出現
的方式卻是斷斷續續，彼此之間無特別的關連，以致於觀者再透過數字
背後理解到的仍是數字本身顯現的數值！
陳怡潔；關於創作的兩個問題。
文╱陳 怡潔
何為當代的自我
當代創作的特質和狀態，同步展露了許多當代的環境氛圍，其中可以窺
見的特質有:對位、失語失重、速度感(時間感)的消失等等，這些特質
與我們的生活情境是一體兩面的，服務於我們的科技性義肢，在使用過
程中已改變我們的體質，使身體被介面化了，時間也從加速變成失速
，每當電源一打開，又是另一個白晝，MSN 中將人視窗化，並發明出
喜、怒、哀、樂等各種情境化的表情符號， 將人的情趣與表情予以規格
化，且能於同時間與好幾個對象聊天，我們總在同一時間參與著於多個
情境。而被訊息化的身體總在電源被關掉後出現焦慮，因為我們所需的
資訊與對象已然存在於電傳的去拓樸空間，而身體在電源的切換之間，
則不斷經歷著共時性與歷時性的斷裂之中。
當下人在生活場景中不斷地被規格化，而且特別是訊息化，我們習慣性
接收大量的訊息，信箱中的信件總是大量湧進，一旦在網路空間中註冊
了帳號，即將註定成為一個訊息的接納器，這個自動化過程將一切化約
到一個手指運動—「點」(click)，而眼球則因持續地凝視逐漸不再轉
動，我們越來越習慣於單一的動作與姿態，以及圖像符號 (icon)，這
是一個不成比例的交互作用，單一的手指運動和凝視相對於大量的資訊
和聯結，行為被訊息訓練的越來越單一，無線感應器的應用，甚至連最
後一個動作都幫我們省去了;醫療設備中的呼吸器幫助跳不動的心臟持
續血液的換氧，我們對待我們的身體像個旁觀者一般，搬出了軀殼。在
這林林總總的條件下，我們已經慣於寄居，寄居在網路世界、寄居在虛
擬的世界、寄居在消費的系統裡用，在這些被訊息化、規格化的符號中
與自我進行對位和漫遊，並且只有重複。
接下來應該出現什麼
相對於建立一個“風格"。當下的生活的特色反而是一種對逝去 “風
格"的一種懷念，同時也是對它的缺乏以及它頑固的追求。當然我們可
以說上述對逝去的風格的懷念與頑固追求行為本身也會造成一種風格，
但是此時所表現出的風格，已不再是基於一個造物主的角色去讓"獨
創"現身。它的理念中，世界不再是贈與，而是製品，它被宰制、操
控、冊錄、以及控制:後天的獲取。
它質疑創世理念，忘記起源、既定意義和本質;有別於傳統的生殖系統
的當下物種，基本上也隸屬於一個有根本地位的象徵族群，創作中所出
現的元素，建立在它所固有的 “自然"之上，並駕馭它，而此自然正來
自於過去全面性的秩序之中:內外的絕對界線。
在這樣的狀態下，我們無法利用事物所擁有的視覺特徵來界定藝術作品
，藝術作品的外觀再也沒有任何先驗的限制，藝術作品可以跟任何事物
一模一樣。而繪畫不再是通往想像世界的一扇窗戶，而變成只是物件本
身。變成一項可以被納入算式中的一個可變變數，回應到前述章節提到
電訊網路所搭設起的一個平台，提供記號與記號的運算，由此似乎可看
出當代性的特點:小系統的建構，一個既不是大敘事的，也不反對大敘
事的位置，而是建構一套新的思考系統，定自己的遊戲規則，成為一個
表述的介面，而非表述內容。李歐塔(Jean-François Lyotard)曾說過大
敘事的消失正是後現代主義的主要論點，但是，隨著現代主義的退場，
大敘事並未因而消失，而是蛻變為具有功能性的道具，所謂功能性的道
具，即是成為句法演練中的一個元素。
何為當代的自我
當代創作的特質和狀態，同步展露了許多當代的環境氛圍，其中可以窺
見的特質有:對位、失語失重、速度感(時間感)的消失等等，這些特質
與我們的生活情境是一體兩面的，服務於我們的科技性義肢，在使用過
程中已改變我們的體質，使身體被介面化了，時間也從加速變成失速
，每當電源一打開，又是另一個白晝，MSN 中將人視窗化，並發明出
喜、怒、哀、樂等各種情境化的表情符號， 將人的情趣與表情予以規格
化，且能於同時間與好幾個對象聊天，我們總在同一時間參與著於多個
情境。而被訊息化的身體總在電源被關掉後出現焦慮，因為我們所需的
資訊與對象已然存在於電傳的去拓樸空間，而身體在電源的切換之間，
則不斷經歷著共時性與歷時性的斷裂之中。
當下人在生活場景中不斷地被規格化，而且特別是訊息化，我們習慣性
接收大量的訊息，信箱中的信件總是大量湧進，一旦在網路空間中註冊
了帳號，即將註定成為一個訊息的接納器，這個自動化過程將一切化約
到一個手指運動—「點」(click)，而眼球則因持續地凝視逐漸不再轉
動，我們越來越習慣於單一的動作與姿態，以及圖像符號 (icon)，這
是一個不成比例的交互作用，單一的手指運動和凝視相對於大量的資訊
和聯結，行為被訊息訓練的越來越單一，無線感應器的應用，甚至連最
後一個動作都幫我們省去了;醫療設備中的呼吸器幫助跳不動的心臟持
續血液的換氧，我們對待我們的身體像個旁觀者一般，搬出了軀殼。在
這林林總總的條件下，我們已經慣於寄居，寄居在網路世界、寄居在虛
擬的世界、寄居在消費的系統裡用，在這些被訊息化、規格化的符號中
與自我進行對位和漫遊，並且只有重複。
接下來應該出現什麼
相對於建立一個“風格"。當下的生活的特色反而是一種對逝去 “風
格"的一種懷念，同時也是對它的缺乏以及它頑固的追求。當然我們可
以說上述對逝去的風格的懷念與頑固追求行為本身也會造成一種風格，
但是此時所表現出的風格，已不再是基於一個造物主的角色去讓"獨
創"現身。它的理念中，世界不再是贈與，而是製品，它被宰制、操
控、冊錄、以及控制:後天的獲取。
它質疑創世理念，忘記起源、既定意義和本質;有別於傳統的生殖系統
的當下物種，基本上也隸屬於一個有根本地位的象徵族群，創作中所出
現的元素，建立在它所固有的 “自然"之上，並駕馭它，而此自然正來
自於過去全面性的秩序之中:內外的絕對界線。
在這樣的狀態下，我們無法利用事物所擁有的視覺特徵來界定藝術作品
，藝術作品的外觀再也沒有任何先驗的限制，藝術作品可以跟任何事物
一模一樣。而繪畫不再是通往想像世界的一扇窗戶，而變成只是物件本
身。變成一項可以被納入算式中的一個可變變數，回應到前述章節提到
電訊網路所搭設起的一個平台，提供記號與記號的運算，由此似乎可看
出當代性的特點:小系統的建構，一個既不是大敘事的，也不反對大敘
事的位置，而是建構一套新的思考系統，定自己的遊戲規則，成為一個
表述的介面，而非表述內容。李歐塔(Jean-François Lyotard)曾說過大
敘事的消失正是後現代主義的主要論點，但是，隨著現代主義的退場，
大敘事並未因而消失，而是蛻變為具有功能性的道具，所謂功能性的道
具，即是成為句法演練中的一個元素。
許唐瑋；從建築訓練中延伸出來的各種想像。
文╱許 唐瑋
每天都會做的事就是一大早就轉開收音機，一邊工作一邊聽著時事或音
樂，基本上可以聽到各種大小事對我的思緒有很大的幫助，有時也會
給人靈光片刻的想法。有一次廣播上我聽到Johnny的節目 ，他請大家
calling進電台，告訴他今年聽了什麼音樂讓人印象深刻念念不忘，很多
的聽眾打電話進電台，他們都說出今年讓他們難忘的歌曲，或是某些歌
手或團體的音樂。 其中有一個聽眾打電話進電台，他說: 「Johnny今年
有一首歌我印象很深刻，你等一下可以播嗎？」，DJ:「什麼歌阿!」，
那位聽眾說他不知道歌名。他只記得一小段旋律，Johnny請聽眾哼來聽
聽，接著我透過收音機聽到的是一段相當短而且非常奇怪的歌聲，五音
不全很不協調也不吸引人。 DJ完全聽不出他在唱什麼，不過可能是挑起
了音樂人的興趣，覺得自己一定得猜出來不可，聽眾說: 「你前一陣子
很常放的歌阿」，「喔!是嗎？你唱成這樣我怎麼知到是什麼歌。」，最
後他們決定要私下討論一下，於是放了首舞曲，然後他們就討論去了。
其實我也想知到道他在哼什麼。或許也是因為此時有小插曲情節參與的
感覺，我比較專心聽著廣播。 音樂結束後，Johnny再度進場，背景音樂
慢慢的變小聲，大概要進下一首歌了，DJ說: 「老天!我知道他在唱什
麼了，哈!哈!哈!我真的滿常放這首歌的。」 旋律慢慢的進來了，「這首
歌叫檸檬樹下的愛情，我前一陣子就說過這首歌很棒，一定可以登上歐
洲舞曲的年度前十名的，被我們的聽眾提出來了，不錯不錯!」， 這時
我一聽，真的跟剛剛那位call-in的聽眾哼的節奏完全一樣，但音調歌詞轉
全部都不一樣。換句話說就像是用一樣的節奏再重新編一首歌的感覺。
有兩種非常不一樣的版本，被同時提出來比較，很有意思的它們似乎都
各自表達出一種特別的想像。
並不是這首歌特別特殊，而是這時候聽到，不知道為什麼，非常的有趣
，當它那主旋律的出現，跟剛剛聽眾哼的節奏吻合時，感覺很奇特，有
種相互拉扯關係，一下子正常的音樂讓人處在現實狀態，一下子又因為
五音不全的歌聲把人抽離，兩者迅速且劇烈的轉換，把人帶到難以言喻
的場域狀態。有時兩種歌聲不經意的疊合，而唱歌的這兩個人也沒有主
副位置的區分，兩者就像合唱般的唱著同首歌，但因為我們已知道哪一
個歌聲是正確的，突然有了一道界線，劃分開這詮釋的兩者，這界定的
方法只單純的區分於歌聲的好與壞時，這過於抽象的規則實在是無法將
聽覺對立的關係區分乾淨，讓人一直落入多重空間想像的位置去。
歌曲結束約兩分鐘，DJ又接起一位聽眾，是一位女性的聽眾，她才剛開
口就哭了， 她不是要告訴主持人想聽什麼歌，也不是來惡作劇，而是因
這位聽眾有相當長的時間沒聽節目，今天突然有機會收聽，才剛開始就
聽到這奇怪的開場，把她帶回到相當特別的熟悉感而感動不已，突然筆
者發現，這交替穿梭的兩個特殊歌聲場域中，而得到的莫名思緒的抽離
感並不是我自己的奇想，似乎也有人同時有這種感受，這重疊的想像或
許能帶來其它有趣想法延伸，產生成其它記憶或轉化成其它感受，當音
樂播出的同時，有著許多人同時的陷入相同的想像空間中。
回想起高中時，努力練習著繪製建築圖的時代。在那段時間因為以考過
乙級的製圖證照為目標，拼命的練習。我想應該快到閉起眼睛照樣可以
畫平面立面剖面，或是施工說明圖材料解說圖，希望能以最快的速度完
成，我雖然很乖的照著各式各樣的練習進行著，但偶爾卻也會忍不住地
在這些圖面中偷偷添加入一些詭異的變化，例如在整棟房屋的模擬圖中
加入了像恐怖漫畫中的龍捲風似的烏雲密佈。或是在房屋的平面剖面中
加入以不可思議角度出現的密室，或在庭院草原中出現的地道。就算做
得嚴肅正經的事，還是會忍不住畫面中製造出一些可以裝進自己靈魂的
空間。這應該是個奇幻旅程的開始，我的創作中或許就是這樣慢慢開始
的。
對我而言創作趣味在於，延伸出生活中的想像，或許它不一定都是有意
思或有趣的故事，但這應當是有延續性以及像是生命一般的進行著，建
築中創作的趣味，來自於空間的被展現，親身的參與各個環境氛圍與層
次變化，這是由許多的環節相互緊扣而完成的。從圖面的想像開始，圖
面表達的變化，空間的材料，以及各種真實材料細節的掌握。這是一個
需要許多人參與的事情，而且當這些環節都完成時，空間其實還是維持
在一種具有生命的狀態中，它一樣還是可以接受進行下一階段的變化。
我是在這一連串的流程中得到了靈感的。創作所可以達到的事，具備有
各種想像或思考的延伸條件，而且永遠的維持住某種神祕性。不管是文
學 音樂 影像 設計 藝術都擁有著這強烈的特性。於是，就這樣便開始進
行創作。當我們討論出要寫這篇文章時，我想這是一個很好的機會，當
穿梭在各個展覽之間，有時我也想自己是真的明白這些時代語言，與各
種討論話語後的世界嗎？ 回想一下到底口口聲聲的創作在這環境中，是
以什麼樣的姿態存在著？ 藝術在此時此地是如何被閱讀著？
不過這問題或許只是大家閒暇聊天後一個荒謬趣味事件中所分枝出來的
問句，就相當在推理小說中，故事進行到一半的偵探，他帶動著劇情，
劇情也拉扯著他，此時，突然地問了這個偵探，你覺得自己的位置在這
時代中是如何？偵探可能會看我一眼，然後又快步的離去......
每天都會做的事就是一大早就轉開收音機，一邊工作一邊聽著時事或音
樂，基本上可以聽到各種大小事對我的思緒有很大的幫助，有時也會
給人靈光片刻的想法。有一次廣播上我聽到Johnny的節目 ，他請大家
calling進電台，告訴他今年聽了什麼音樂讓人印象深刻念念不忘，很多
的聽眾打電話進電台，他們都說出今年讓他們難忘的歌曲，或是某些歌
手或團體的音樂。 其中有一個聽眾打電話進電台，他說: 「Johnny今年
有一首歌我印象很深刻，你等一下可以播嗎？」，DJ:「什麼歌阿!」，
那位聽眾說他不知道歌名。他只記得一小段旋律，Johnny請聽眾哼來聽
聽，接著我透過收音機聽到的是一段相當短而且非常奇怪的歌聲，五音
不全很不協調也不吸引人。 DJ完全聽不出他在唱什麼，不過可能是挑起
了音樂人的興趣，覺得自己一定得猜出來不可，聽眾說: 「你前一陣子
很常放的歌阿」，「喔!是嗎？你唱成這樣我怎麼知到是什麼歌。」，最
後他們決定要私下討論一下，於是放了首舞曲，然後他們就討論去了。
其實我也想知到道他在哼什麼。或許也是因為此時有小插曲情節參與的
感覺，我比較專心聽著廣播。 音樂結束後，Johnny再度進場，背景音樂
慢慢的變小聲，大概要進下一首歌了，DJ說: 「老天!我知道他在唱什
麼了，哈!哈!哈!我真的滿常放這首歌的。」 旋律慢慢的進來了，「這首
歌叫檸檬樹下的愛情，我前一陣子就說過這首歌很棒，一定可以登上歐
洲舞曲的年度前十名的，被我們的聽眾提出來了，不錯不錯!」， 這時
我一聽，真的跟剛剛那位call-in的聽眾哼的節奏完全一樣，但音調歌詞轉
全部都不一樣。換句話說就像是用一樣的節奏再重新編一首歌的感覺。
有兩種非常不一樣的版本，被同時提出來比較，很有意思的它們似乎都
各自表達出一種特別的想像。
並不是這首歌特別特殊，而是這時候聽到，不知道為什麼，非常的有趣
，當它那主旋律的出現，跟剛剛聽眾哼的節奏吻合時，感覺很奇特，有
種相互拉扯關係，一下子正常的音樂讓人處在現實狀態，一下子又因為
五音不全的歌聲把人抽離，兩者迅速且劇烈的轉換，把人帶到難以言喻
的場域狀態。有時兩種歌聲不經意的疊合，而唱歌的這兩個人也沒有主
副位置的區分，兩者就像合唱般的唱著同首歌，但因為我們已知道哪一
個歌聲是正確的，突然有了一道界線，劃分開這詮釋的兩者，這界定的
方法只單純的區分於歌聲的好與壞時，這過於抽象的規則實在是無法將
聽覺對立的關係區分乾淨，讓人一直落入多重空間想像的位置去。
歌曲結束約兩分鐘，DJ又接起一位聽眾，是一位女性的聽眾，她才剛開
口就哭了， 她不是要告訴主持人想聽什麼歌，也不是來惡作劇，而是因
這位聽眾有相當長的時間沒聽節目，今天突然有機會收聽，才剛開始就
聽到這奇怪的開場，把她帶回到相當特別的熟悉感而感動不已，突然筆
者發現，這交替穿梭的兩個特殊歌聲場域中，而得到的莫名思緒的抽離
感並不是我自己的奇想，似乎也有人同時有這種感受，這重疊的想像或
許能帶來其它有趣想法延伸，產生成其它記憶或轉化成其它感受，當音
樂播出的同時，有著許多人同時的陷入相同的想像空間中。
回想起高中時，努力練習著繪製建築圖的時代。在那段時間因為以考過
乙級的製圖證照為目標，拼命的練習。我想應該快到閉起眼睛照樣可以
畫平面立面剖面，或是施工說明圖材料解說圖，希望能以最快的速度完
成，我雖然很乖的照著各式各樣的練習進行著，但偶爾卻也會忍不住地
在這些圖面中偷偷添加入一些詭異的變化，例如在整棟房屋的模擬圖中
加入了像恐怖漫畫中的龍捲風似的烏雲密佈。或是在房屋的平面剖面中
加入以不可思議角度出現的密室，或在庭院草原中出現的地道。就算做
得嚴肅正經的事，還是會忍不住畫面中製造出一些可以裝進自己靈魂的
空間。這應該是個奇幻旅程的開始，我的創作中或許就是這樣慢慢開始
的。
對我而言創作趣味在於，延伸出生活中的想像，或許它不一定都是有意
思或有趣的故事，但這應當是有延續性以及像是生命一般的進行著，建
築中創作的趣味，來自於空間的被展現，親身的參與各個環境氛圍與層
次變化，這是由許多的環節相互緊扣而完成的。從圖面的想像開始，圖
面表達的變化，空間的材料，以及各種真實材料細節的掌握。這是一個
需要許多人參與的事情，而且當這些環節都完成時，空間其實還是維持
在一種具有生命的狀態中，它一樣還是可以接受進行下一階段的變化。
我是在這一連串的流程中得到了靈感的。創作所可以達到的事，具備有
各種想像或思考的延伸條件，而且永遠的維持住某種神祕性。不管是文
學 音樂 影像 設計 藝術都擁有著這強烈的特性。於是，就這樣便開始進
行創作。當我們討論出要寫這篇文章時，我想這是一個很好的機會，當
穿梭在各個展覽之間，有時我也想自己是真的明白這些時代語言，與各
種討論話語後的世界嗎？ 回想一下到底口口聲聲的創作在這環境中，是
以什麼樣的姿態存在著？ 藝術在此時此地是如何被閱讀著？
不過這問題或許只是大家閒暇聊天後一個荒謬趣味事件中所分枝出來的
問句，就相當在推理小說中，故事進行到一半的偵探，他帶動著劇情，
劇情也拉扯著他，此時，突然地問了這個偵探，你覺得自己的位置在這
時代中是如何？偵探可能會看我一眼，然後又快步的離去......
高雅婷；個人創作歷程分享、時代觀感，身處位置的觀點。
文╱高 雅婷
該如何試著開始談論關於自己創作的想法？對此感到很焦慮的我，十分
不知所措，王璽安建議我放輕鬆，可以從自己喜歡的一本書開始。
恩。我想從一部我喜歡的電影開始好了。
大四的時候，看了史丹利.庫伯力克的“2001 太空漫遊"，看完後發呆
了好久，雖然不太懂整部片到底想說什麼，但是當下心裡想的是好的創
作就應該像這樣將人帶入一種活躍的思考狀態中。你會被它吸引，那是
一種令人感到興奮的情境，這種興奮和看到戴密.赫斯特的大鯊魚一樣，
後來再仔細想想或許是太空船運轉的影像和史特勞斯的藍色多瑙河以超
越我想像力的方式結合在一起，使我分泌了許多快樂的腦內啡;一個沒
有限制的世界，我想這就是創作最迷人的地方。但也由於沒有限制，現
在的創作活動就像黑洞般吞噬收納了各個領域的可能。在這個黑洞中，
如何繼續堅持自己，應該是最為困難的。
如何繼續堅持自己並不是在讚賞一種閉門造車的古典精神，而是應該努
力找出自己最為獨特的表現方式。
在上大學以前，對藝術完全沒有任何概念，念的是普通高中，一個禮拜
兩小時的美術課，對我來說遠遠不足，在某種渴望的驅使之下，我決定
大學要念美術系，開始了半年去畫室畫圖的日子，這半年我沒有唸書
我只是很狂熱的在畫圖， 不具備任何繪畫技巧的我 ，每天都充滿挫折
感。因為我的成績並不差，在同學眼裡我是個奇怪的人。總會有人問我
為何不繼續念書。念藝術學院和念書在他們眼裡是兩回事。一考完術科
考試，我就想忘掉這件事，很快的歸隊回到高三生的行列，我沒有任何
的期待 ，我把這件事當做一個為期半年的賭注，只是天真的覺得國立藝
術學院這間學校的名字也太酷了，而且又有各個藝術相關的科系，我期
待的大學生活是可以遇到各式各樣的瘋子的(某種程度上來說應該算是
有實現吧)。
我考上了。一個傻傻的起點，當時我知道的藝術家應該只有畢卡索吧。
一切從零開始。
回想起來，我的大學創作生涯相信著某種類似現代主義的東西，我相信
著某一種崇高，或許大部分的人在高中時期的美術班裡已經度過這樣的
狀態，但我是在大學中，自己慢慢堆砌出那個崇高。不過，在大學畢業
後，去了德國，又是另一段充滿挫折的日子，在這段時間內，我覺得最
大的收穫是將自己從大學時期對藝術崇高的想像中解放出來。
回到現在，世界以我們無法想像的速度在變化。有許多人都對這樣的現
象感到著迷，然而也存在著許多我們無法理解更不可能遵行的專業知
識。這種根本性的斷裂，將我們能夠參與當代社會變動的可能性排除的
一乾二淨。能參與的只剩下無盡的消費。
對我來說現在是沒有想像座標的狀態，唯一能相信的是自己的身體，我
將繪畫行為視為一種生產狀態中的身體。萬物經由繪畫吞噬進身體，對
抗著當下消費世界中身體的缺席。
我相信只有透過自身的藝術實踐，能填補當代生活的某種空白。
該如何試著開始談論關於自己創作的想法？對此感到很焦慮的我，十分
不知所措，王璽安建議我放輕鬆，可以從自己喜歡的一本書開始。
恩。我想從一部我喜歡的電影開始好了。
大四的時候，看了史丹利.庫伯力克的“2001 太空漫遊"，看完後發呆
了好久，雖然不太懂整部片到底想說什麼，但是當下心裡想的是好的創
作就應該像這樣將人帶入一種活躍的思考狀態中。你會被它吸引，那是
一種令人感到興奮的情境，這種興奮和看到戴密.赫斯特的大鯊魚一樣，
後來再仔細想想或許是太空船運轉的影像和史特勞斯的藍色多瑙河以超
越我想像力的方式結合在一起，使我分泌了許多快樂的腦內啡;一個沒
有限制的世界，我想這就是創作最迷人的地方。但也由於沒有限制，現
在的創作活動就像黑洞般吞噬收納了各個領域的可能。在這個黑洞中，
如何繼續堅持自己，應該是最為困難的。
如何繼續堅持自己並不是在讚賞一種閉門造車的古典精神，而是應該努
力找出自己最為獨特的表現方式。
在上大學以前，對藝術完全沒有任何概念，念的是普通高中，一個禮拜
兩小時的美術課，對我來說遠遠不足，在某種渴望的驅使之下，我決定
大學要念美術系，開始了半年去畫室畫圖的日子，這半年我沒有唸書
我只是很狂熱的在畫圖， 不具備任何繪畫技巧的我 ，每天都充滿挫折
感。因為我的成績並不差，在同學眼裡我是個奇怪的人。總會有人問我
為何不繼續念書。念藝術學院和念書在他們眼裡是兩回事。一考完術科
考試，我就想忘掉這件事，很快的歸隊回到高三生的行列，我沒有任何
的期待 ，我把這件事當做一個為期半年的賭注，只是天真的覺得國立藝
術學院這間學校的名字也太酷了，而且又有各個藝術相關的科系，我期
待的大學生活是可以遇到各式各樣的瘋子的(某種程度上來說應該算是
有實現吧)。
我考上了。一個傻傻的起點，當時我知道的藝術家應該只有畢卡索吧。
一切從零開始。
回想起來，我的大學創作生涯相信著某種類似現代主義的東西，我相信
著某一種崇高，或許大部分的人在高中時期的美術班裡已經度過這樣的
狀態，但我是在大學中，自己慢慢堆砌出那個崇高。不過，在大學畢業
後，去了德國，又是另一段充滿挫折的日子，在這段時間內，我覺得最
大的收穫是將自己從大學時期對藝術崇高的想像中解放出來。
回到現在，世界以我們無法想像的速度在變化。有許多人都對這樣的現
象感到著迷，然而也存在著許多我們無法理解更不可能遵行的專業知
識。這種根本性的斷裂，將我們能夠參與當代社會變動的可能性排除的
一乾二淨。能參與的只剩下無盡的消費。
對我來說現在是沒有想像座標的狀態，唯一能相信的是自己的身體，我
將繪畫行為視為一種生產狀態中的身體。萬物經由繪畫吞噬進身體，對
抗著當下消費世界中身體的缺席。
我相信只有透過自身的藝術實踐，能填補當代生活的某種空白。
南里 朋子；對於藝術環境的思考。
文╱南里 朋子
寧願體驗還不如想......
這樣的欲求一直讓我動 ─ 移動‧行動。
用經驗來積蓄知識以及身體感覺，這方式也許現在不流行。
不過意識著反流而故意試試 就會喚起沒想到的知覺。
然後很強勁得留在記憶中。
同時，想要掌握自己對時代的感知器...而習慣的運轉。
不管方式。生活上、媒體上......哪裡都有好奇。
體驗與好奇還有加上情感戰鬥......總是我思考的第一步。
我在台灣生活六年。我對這個異國的感覺也漸漸得變化了。
一開始，氣候、食物......等環境因素讓身體的變化反應很明顯。太喜歡
喝木瓜牛奶、喝了太多就胖了三公斤，被咬小黑蚊的手背繼續瘍了一個
多月，不習慣台灣冬天的濕氣就常常感冒......等等，現在身體已經習慣
了這些事情沒有發生。
之前我回國 (日本) 時候，就像 “回家"那個字一樣，有感覺回到原來
的家。有了安逸感與懷念。不過現在我到達成田飛機場接觸了很多日本
人的臉時，我會有異國情緒。也好像比之前敏感，對日本人獨特的習
慣、街路的變化......等。發現自己變得很客觀得觀察自己的國家。
這六年間我對台灣的印象，台灣變化的相當快速。
但是這變化只不過是我的印象。在日本東京生活二十多年的我，第一次
在國外生活，然後看到自己的眼前越變越多的建築物(大樓、公寓、集合
住宅區、高鐵、捷運...等)，政治主權的輪替，打扮、化妝蔓延到高中生
，腳踏車的流行(不是當作生活需要品而是當作style的)，藝術界裡面美
術館與畫廊對年輕藝術家的投資忽然變得熱鬧...等等，然後我的一隻腳
就像踏進了那旋渦裡，但另外一隻腳卻是站在那旋渦外面的感受一樣。
我個人的看法是，這變化會繼續，不過目前看起來有一點近視眼，消費
性的變化中，也有存在著一些年輕人注意變化的展開方式與長距離的展
望。
我慢慢的開始分不出來日常與非日常，只是把生活上發生的事情更拉近
自己。
不過我總是覺得現在在這裡，同時我也不在這裡。總是有存在著客觀看
的自己。嚇到我眼前走路的巨大蚯蚓(日本沒有那麼大的)的我，用網路
試著掌握世界的我，也是在台灣‧台南的學校學習西方哲學的外國人。
我的作品裡面可能會看得到現在我在這裡的身體感覺，跟我的心不在這
裡的精神游離狀態的衝突、或者分裂狀態。
我有興趣把我的過動身體帶去怎麼樣的統合狀態。小孩子玩辦家家酒時
候盡量得組成、合併起來自己的經驗與想像。他們使用著自己的身體與
身邊的所有的東西來越來越進入事情(不應該說故事)，讓事情熱騰騰。
我創作時候的狀態有一點像他們辦家家酒的延長線上。跟他們不一樣的
應該是我會期待結果不是只有主觀。不過小孩子玩時候看看跟誰一起玩
，他們有時候會衝突，有時候會意氣相投，然後無意識得學習小社會;
另一方面，創作者從一個方向投出去作品可能是太任性？透過作品連結
其他人應該是自己會成長的機會？
未來，雖然住在一個地方我可能會累積體驗而且可以有理性且感性的活
動。不過我現在的階段，還有欲求身體的移動(旅行)，不定的生活中創
作是很要體力的。不過可以享受那生活時候就應該要享受。
寧願體驗還不如想......
這樣的欲求一直讓我動 ─ 移動‧行動。
用經驗來積蓄知識以及身體感覺，這方式也許現在不流行。
不過意識著反流而故意試試 就會喚起沒想到的知覺。
然後很強勁得留在記憶中。
同時，想要掌握自己對時代的感知器...而習慣的運轉。
不管方式。生活上、媒體上......哪裡都有好奇。
體驗與好奇還有加上情感戰鬥......總是我思考的第一步。
我在台灣生活六年。我對這個異國的感覺也漸漸得變化了。
一開始，氣候、食物......等環境因素讓身體的變化反應很明顯。太喜歡
喝木瓜牛奶、喝了太多就胖了三公斤，被咬小黑蚊的手背繼續瘍了一個
多月，不習慣台灣冬天的濕氣就常常感冒......等等，現在身體已經習慣
了這些事情沒有發生。
之前我回國 (日本) 時候，就像 “回家"那個字一樣，有感覺回到原來
的家。有了安逸感與懷念。不過現在我到達成田飛機場接觸了很多日本
人的臉時，我會有異國情緒。也好像比之前敏感，對日本人獨特的習
慣、街路的變化......等。發現自己變得很客觀得觀察自己的國家。
這六年間我對台灣的印象，台灣變化的相當快速。
但是這變化只不過是我的印象。在日本東京生活二十多年的我，第一次
在國外生活，然後看到自己的眼前越變越多的建築物(大樓、公寓、集合
住宅區、高鐵、捷運...等)，政治主權的輪替，打扮、化妝蔓延到高中生
，腳踏車的流行(不是當作生活需要品而是當作style的)，藝術界裡面美
術館與畫廊對年輕藝術家的投資忽然變得熱鬧...等等，然後我的一隻腳
就像踏進了那旋渦裡，但另外一隻腳卻是站在那旋渦外面的感受一樣。
我個人的看法是，這變化會繼續，不過目前看起來有一點近視眼，消費
性的變化中，也有存在著一些年輕人注意變化的展開方式與長距離的展
望。
我慢慢的開始分不出來日常與非日常，只是把生活上發生的事情更拉近
自己。
不過我總是覺得現在在這裡，同時我也不在這裡。總是有存在著客觀看
的自己。嚇到我眼前走路的巨大蚯蚓(日本沒有那麼大的)的我，用網路
試著掌握世界的我，也是在台灣‧台南的學校學習西方哲學的外國人。
我的作品裡面可能會看得到現在我在這裡的身體感覺，跟我的心不在這
裡的精神游離狀態的衝突、或者分裂狀態。
我有興趣把我的過動身體帶去怎麼樣的統合狀態。小孩子玩辦家家酒時
候盡量得組成、合併起來自己的經驗與想像。他們使用著自己的身體與
身邊的所有的東西來越來越進入事情(不應該說故事)，讓事情熱騰騰。
我創作時候的狀態有一點像他們辦家家酒的延長線上。跟他們不一樣的
應該是我會期待結果不是只有主觀。不過小孩子玩時候看看跟誰一起玩
，他們有時候會衝突，有時候會意氣相投，然後無意識得學習小社會;
另一方面，創作者從一個方向投出去作品可能是太任性？透過作品連結
其他人應該是自己會成長的機會？
未來，雖然住在一個地方我可能會累積體驗而且可以有理性且感性的活
動。不過我現在的階段，還有欲求身體的移動(旅行)，不定的生活中創
作是很要體力的。不過可以享受那生活時候就應該要享受。
林峰毅；作品也許是我們唯一還能夠把握的事物。
文╱林 峰毅
藝術不是態度,藝術也不是生活,藝術更不是觀念或是某種造型。藝術
只立基於一個事實:藝術家經由創作過程所完成的作品。
藝術史是容我們質疑或深究的,藝術脈絡是可以細分支流或是回溯的,
唯有作品,是立基於承載容器之上,實在存於觀看的當下之物,無論延
續或是斷裂,無論自言自語或是為文載道,無論喜歡或者討厭,都必須
擁有一個可供依循的事物:作品在我們的眼前擁有它質地的表現與思想
的告白。
如果我們說「藝術是直觀的」,或許說這句話的當下,我們是在試圖說
明自己「喜不喜歡這件作品」,而不是去思索或探討「這件作品是否有
其延展的可能性或是具有創作的趣味性」。確實藝術家的創作過程往往
帶有很大部分的直觀要素,他將自己的生活經由想像與媒材考究再現為
藝術品或藝術行為,然而假若我們欲加深入探究作品,而不僅是停留在
表面的感覺判定之前,我們必須跨越一道自我美感的溝渠,將藝術品視
為一個可供討論與脈絡化的客觀事物。
21 世紀的藝術表現或許可以說是一個豐盛的時代,當代藝術的領域涵蓋
了各式專業背景,當代藝術的作品表現也因而得以施展的五花八門並千
嬌百媚,這是一個什麼都可以是、什麼都見怪不怪的新世紀。
21 世紀的藝術表現也可以說是一個貧脊的時代,當代藝術的各式繁衍與
變化在上個世紀幾乎都早已被確立,吾輩苦求某種突破的可能性而幾不
可得,這是一個什麼都已經有人做過、做什麼都看不出新意的新世紀。
現今藝術家所面臨的藝術環境(或說產業環境?)是系統各自繁複卻也
交流互通的文化現象與專業整合,各自學有它領域專精的創作者將各類
領域的專業問題經由創作表現於藝術作品之中,這種現象我們必須嚴謹
的判定,藝術與社會是交流互通的,但無論如何,藝術脈絡有其自身的
領域專業與能夠確立的問題。
現今藝術環境其實也面臨了一個飽和的社會大環境,我們的產出仍舊不
斷地推陳出新,然而我們的需求卻也相對的無法照單全收,我們有無數
個新聞台持續 24 小時的撥放新聞、我們有各類電子科技工廠 24 小時不
停的生產線運作,我們的生活相對方便,但我們的需求卻也不見得真的
非這樣如此;這也許是主觀論斷,但經濟的飽和與泡沫現象則是確實存
在的。
若說 21 世紀的藝術仍然有什麼有什麼是不同於上個世紀的,有什麼是
可以把握與作為的,或許是當下不同於以往的生活;現今藝術家已不存
有對於隱居或是純然自我孤立的立場,其所觀察的、所思索的,即是自
己的生活與其所養成的社會環境,這是一個創作者該具備的基本態度。
也正因此,在這個什麼都可以是的時代裡,創作者能夠把握的,是自身
實踐脈絡的釐清,我們該尋求的,從來就不只是慣常認定的新型態表現
媒介,而是在一個自身能夠長遠化、系統化的各類操作裡尋求觀念上的
確立,並進而尋求有意味的事物與突破的可能。
藝術不是態度,藝術也不是生活,藝術更不是觀念或是某種造型。藝術
只立基於一個事實:藝術家經由創作過程所完成的作品。
藝術史是容我們質疑或深究的,藝術脈絡是可以細分支流或是回溯的,
唯有作品,是立基於承載容器之上,實在存於觀看的當下之物,無論延
續或是斷裂,無論自言自語或是為文載道,無論喜歡或者討厭,都必須
擁有一個可供依循的事物:作品在我們的眼前擁有它質地的表現與思想
的告白。
如果我們說「藝術是直觀的」,或許說這句話的當下,我們是在試圖說
明自己「喜不喜歡這件作品」,而不是去思索或探討「這件作品是否有
其延展的可能性或是具有創作的趣味性」。確實藝術家的創作過程往往
帶有很大部分的直觀要素,他將自己的生活經由想像與媒材考究再現為
藝術品或藝術行為,然而假若我們欲加深入探究作品,而不僅是停留在
表面的感覺判定之前,我們必須跨越一道自我美感的溝渠,將藝術品視
為一個可供討論與脈絡化的客觀事物。
21 世紀的藝術表現或許可以說是一個豐盛的時代,當代藝術的領域涵蓋
了各式專業背景,當代藝術的作品表現也因而得以施展的五花八門並千
嬌百媚,這是一個什麼都可以是、什麼都見怪不怪的新世紀。
21 世紀的藝術表現也可以說是一個貧脊的時代,當代藝術的各式繁衍與
變化在上個世紀幾乎都早已被確立,吾輩苦求某種突破的可能性而幾不
可得,這是一個什麼都已經有人做過、做什麼都看不出新意的新世紀。
現今藝術家所面臨的藝術環境(或說產業環境?)是系統各自繁複卻也
交流互通的文化現象與專業整合,各自學有它領域專精的創作者將各類
領域的專業問題經由創作表現於藝術作品之中,這種現象我們必須嚴謹
的判定,藝術與社會是交流互通的,但無論如何,藝術脈絡有其自身的
領域專業與能夠確立的問題。
現今藝術環境其實也面臨了一個飽和的社會大環境,我們的產出仍舊不
斷地推陳出新,然而我們的需求卻也相對的無法照單全收,我們有無數
個新聞台持續 24 小時的撥放新聞、我們有各類電子科技工廠 24 小時不
停的生產線運作,我們的生活相對方便,但我們的需求卻也不見得真的
非這樣如此;這也許是主觀論斷,但經濟的飽和與泡沫現象則是確實存
在的。
若說 21 世紀的藝術仍然有什麼有什麼是不同於上個世紀的,有什麼是
可以把握與作為的,或許是當下不同於以往的生活;現今藝術家已不存
有對於隱居或是純然自我孤立的立場,其所觀察的、所思索的,即是自
己的生活與其所養成的社會環境,這是一個創作者該具備的基本態度。
也正因此,在這個什麼都可以是的時代裡,創作者能夠把握的,是自身
實踐脈絡的釐清,我們該尋求的,從來就不只是慣常認定的新型態表現
媒介,而是在一個自身能夠長遠化、系統化的各類操作裡尋求觀念上的
確立,並進而尋求有意味的事物與突破的可能。
2009/04/13
周代焌；MSN MEETING 關於這個展覽的部分我和簡雪麗有一連串的問答
文╱周 代焌（TABO）
TABO 說：我們除了自身的作品之外會有一個桌子
TABO 說：像是一座橋的溝通管道
簡雪麗 說：所以會有一個桌子是橋？
TABO 說：恩，會有個統一尺寸的桌子
TABO 說：他會被我們做為一個引申意
簡雪麗 說：就是每個人的作品前面會有一個桌子
TABO 說：不一定是在作品前面
TABO 說：但每個人都會有一張
簡雪麗 說：所以我可以提供意見的是？
TABO 說：我想要你跟我談我的作品
TABO 說：ㄏㄏ
簡雪麗 說：哈說不定我也不能給你什麼
TABO 說：很模糊
簡雪麗 說：哈哈
TABO 說：就也許是亂聊那樣
簡雪麗 說：基本上我覺得用一個桌子這件事有點隨意
TABO 說：ㄏㄏ馬上開始
簡雪麗 說：因為桌子它就會是一個桌子
簡雪麗 說：它就只是放東西用的
TABO 說：恩我覺得那是一個發揮的空間
TABO 說：因為他不一定只是被定義是放東西用
簡雪麗 說：可是"桌子"這兩個字
簡雪麗 說：他就已經定義了這件事
TABO 說：所以我們把這個溝通的物件叫橋桌
簡雪麗 說：橋桌的定義是？
TABO 說:像是一個溝通的平台
TABO 說：觀者與創作者間
TABO 說:他的目的也許不是只是那些創作者所做的自我創作而已
簡雪麗 說：這是一個任意的定義行為
簡雪麗 說：它是拿來釐清你的作品用的
TABO 說：我覺得我的創作是在修正
簡雪麗 說：有完全達到你要表現的？
TABO 說：修正我文論所說的
TABO 說：常常是寫出來之後會改正我的作品
簡雪麗 說：對
簡雪麗 說：所以文論是在釐清
簡雪麗 說：應該是說要經過不斷的釐清
TABO 說：恩我其實是這個意思但我不會說
TABO 說：ㄏㄏ
簡雪麗 說：可是你的文論還是無法跟你的創作連結
簡雪麗 說：所以問題就是出在於
TABO 說:恩
簡雪麗 說：作品做的不夠多
簡雪麗 說：呵
TABO 說：恩衡
簡雪麗 說：所以這樣的連結有很大的誤差
TABO 說：喔其實這樣的創作形式已經做了很多張
簡雪麗 說：很多張是多少張
解封包
TABO 說：剛剛只是我是在說我現在這階段的
TABO 說：大概20多張
簡雪麗 說：那就表示還是不夠
簡雪麗 說：這樣講好像有點機車
簡雪麗 說：哈哈哈
TABO 說：ㄏㄏ靠
簡雪麗 說：我覺得
簡雪麗 說：那我也可以用椅子
TABO 說：恩可是我覺得有意義的是那個再定義的部分
簡雪麗 說：也可以用廚房流理臺
簡雪麗 說：所以我說這是一個任性的行為
TABO 說：ㄏㄏ
TABO 說：其實這個展覽也不是我發起的
TABO 說：我只能盡我所了解的去做解釋
簡雪麗 說：所以一切都是一種解釋
簡雪麗 說：那就可以用自我的方式去自我解釋
簡雪麗 說：其實只要你自己說的通就行了
TABO 說：恩
簡雪麗 說：作品本身比較重要
簡雪麗 說：當我就一個旁觀者
TABO 說：恩衡
簡雪麗 說：光看著你的作品
簡雪麗 說：我無法跟你的論述結合為一
TABO 說：什麼意思
簡雪麗 說：應該是作品能夠說明作品本身
某種製作給藝術界的禮物
TABO 說：恩我覺得那些論述是後設沒錯
簡雪麗 說：可是這樣很容易有一個情況
簡雪麗 說：就是削弱你的作品
簡雪麗 說：因為不明確性會造成一種抵消
TABO 說：可是有些情形是在你創作前無法有個很明確的答案
簡雪麗 說：那你創作完之後有得到你要的明確答案嗎
TABO 說：不一定會有但有些事情會慢慢浮現所以才用一個後設的文論
去補充
簡雪麗 說：這個有點問題
簡雪麗 說：因為無法連接所以修改任何一個都沒意義呀
簡雪麗 說：你總不能要求每個人都要看文論跟作品然後互相對照吧
TABO 說：修改不是去修改已畫好的而是修正自己的方向去面對下一
張
簡雪麗 說：所以我是要看下一張來參照是不是有符合這個文論嗎
TABO 說：恩
簡雪麗 說：再者
簡雪麗 說：內容裡面有非常多的限定之後的再限定
TABO 說：什麼意思
簡雪麗 說：首先觀者要先看過洛克人蜘蛛人以及格鬥天王
簡雪麗 說：然後在進入你的想像空間中
TABO 說：我並沒有要大家看過這些角色
TABO 說：那是提供一個創作者的情境
簡雪麗 說：我學長曾經說過
簡雪麗 說：每次有人問他說"你為什麼要用這個來作作品"
簡雪麗 說：他都會回答說那你找一個更適合的告訴我
我希望我以這樣的方式回應這個展覽，創作者都在釐清自己的思維，我面對我的創作，對風格與創作形式間抱有個不確定感，而這不確定裡存在危機與轉機，在我攤開從兩年前至今的創作，表面上在處理一個私有領域的文化，雖然我用的是硬邊的處理方式，不過我不覺得我一直在處理同樣的問題，但我在處理的問題域在廣度下似乎受到一種侷限，而在這次展覽中我試圖把我的創作脈絡展開把我當作一個觀賞者。
對於科技帶來的便利性和快速性，在我的創作中某一程度顯現了對科技的反動，科技的操作漸漸的讓身體的感知退化，如此身體的原始性逐步降低所帶來的危機感正是我自身所處的一個拉扯狀態。強調身體所操作出來的痕跡。我在處理筆觸與層次上像是在為我做不到兩極化的繪畫打圓場，我在創作中嘗試過很多不同的媒材，常常是使用了某種媒材之後便放棄某些，因為我了解什麼是適合我與不適合我。在我的創作中，我把所挪用的圖像當作一個物件，而物件經由我重組過
後成為一起事件。從一個遠距離的視點觀看，物體個別的細節會被忽略，而在觀看的距離拉近時，瞳孔因為凝視而表面細節被放大的同時，其他地方也因為景深的關係形成一個模糊的狀態。
在處裡影像的問題我把我的畫布當作一個薄幕，影像的粒子隨著時間作一個快速的流動，像是雜訊般的訊號連續不斷的出現，這層薄幕像是分隔一個真實和虛擬的介面，我想把一個影像中的光點轉為成可觸摸的材質，然而在處理畫面的空間狀態上，一個像是有景深的空間又打破看似在處理影像空間上的問題。一個過渡性的曖昧地帶，介於虛擬與真實間的過渡帶，即使網路影像的介面存在於真實的空間中，以一個虛擬的視象（vision）大量輸出訊息傳遞，以行動把虛擬影像真實化。在我所描繪的對象中，形體的色塊因為訊息的處理，變成是一個流動的狀態，像是影像中擷取的一格畫面，我的物件是由某個靜止的圖像所擷取描繪。
我在面對一個虛擬世界，像是<關鍵報告>裡那樣選取影像的動作，將影像擷取、放大、解析、編輯，某個意義下我想讓時間停住，感受到資訊進步是如此快速，對於那樣的速度感到不安，所以在我的繪畫中出現像是停格的狀態。
TABO 說：我們除了自身的作品之外會有一個桌子
TABO 說：像是一座橋的溝通管道
簡雪麗 說：所以會有一個桌子是橋？
TABO 說：恩，會有個統一尺寸的桌子
TABO 說：他會被我們做為一個引申意
簡雪麗 說：就是每個人的作品前面會有一個桌子
TABO 說：不一定是在作品前面
TABO 說：但每個人都會有一張
簡雪麗 說：所以我可以提供意見的是？
TABO 說：我想要你跟我談我的作品
TABO 說：ㄏㄏ
簡雪麗 說：哈說不定我也不能給你什麼
TABO 說：很模糊
簡雪麗 說：哈哈
TABO 說：就也許是亂聊那樣
簡雪麗 說：基本上我覺得用一個桌子這件事有點隨意
TABO 說：ㄏㄏ馬上開始
簡雪麗 說：因為桌子它就會是一個桌子
簡雪麗 說：它就只是放東西用的
TABO 說：恩我覺得那是一個發揮的空間
TABO 說：因為他不一定只是被定義是放東西用
簡雪麗 說：可是"桌子"這兩個字
簡雪麗 說：他就已經定義了這件事
TABO 說：所以我們把這個溝通的物件叫橋桌
簡雪麗 說：橋桌的定義是？
TABO 說:像是一個溝通的平台
TABO 說：觀者與創作者間
TABO 說:他的目的也許不是只是那些創作者所做的自我創作而已
簡雪麗 說：這是一個任意的定義行為
簡雪麗 說：它是拿來釐清你的作品用的
TABO 說：我覺得我的創作是在修正
簡雪麗 說：有完全達到你要表現的？
TABO 說：修正我文論所說的
TABO 說：常常是寫出來之後會改正我的作品
簡雪麗 說：對
簡雪麗 說：所以文論是在釐清
簡雪麗 說：應該是說要經過不斷的釐清
TABO 說：恩我其實是這個意思但我不會說
TABO 說：ㄏㄏ
簡雪麗 說：可是你的文論還是無法跟你的創作連結
簡雪麗 說：所以問題就是出在於
TABO 說:恩
簡雪麗 說：作品做的不夠多
簡雪麗 說：呵
TABO 說：恩衡
簡雪麗 說：所以這樣的連結有很大的誤差
TABO 說：喔其實這樣的創作形式已經做了很多張
簡雪麗 說：很多張是多少張
解封包
TABO 說：剛剛只是我是在說我現在這階段的
TABO 說：大概20多張
簡雪麗 說：那就表示還是不夠
簡雪麗 說：這樣講好像有點機車
簡雪麗 說：哈哈哈
TABO 說：ㄏㄏ靠
簡雪麗 說：我覺得
簡雪麗 說：那我也可以用椅子
TABO 說：恩可是我覺得有意義的是那個再定義的部分
簡雪麗 說：也可以用廚房流理臺
簡雪麗 說：所以我說這是一個任性的行為
TABO 說：ㄏㄏ
TABO 說：其實這個展覽也不是我發起的
TABO 說：我只能盡我所了解的去做解釋
簡雪麗 說：所以一切都是一種解釋
簡雪麗 說：那就可以用自我的方式去自我解釋
簡雪麗 說：其實只要你自己說的通就行了
TABO 說：恩
簡雪麗 說：作品本身比較重要
簡雪麗 說：當我就一個旁觀者
TABO 說：恩衡
簡雪麗 說：光看著你的作品
簡雪麗 說：我無法跟你的論述結合為一
TABO 說：什麼意思
簡雪麗 說：應該是作品能夠說明作品本身
某種製作給藝術界的禮物
TABO 說：恩我覺得那些論述是後設沒錯
簡雪麗 說：可是這樣很容易有一個情況
簡雪麗 說：就是削弱你的作品
簡雪麗 說：因為不明確性會造成一種抵消
TABO 說：可是有些情形是在你創作前無法有個很明確的答案
簡雪麗 說：那你創作完之後有得到你要的明確答案嗎
TABO 說：不一定會有但有些事情會慢慢浮現所以才用一個後設的文論
去補充
簡雪麗 說：這個有點問題
簡雪麗 說：因為無法連接所以修改任何一個都沒意義呀
簡雪麗 說：你總不能要求每個人都要看文論跟作品然後互相對照吧
TABO 說：修改不是去修改已畫好的而是修正自己的方向去面對下一
張
簡雪麗 說：所以我是要看下一張來參照是不是有符合這個文論嗎
TABO 說：恩
簡雪麗 說：再者
簡雪麗 說：內容裡面有非常多的限定之後的再限定
TABO 說：什麼意思
簡雪麗 說：首先觀者要先看過洛克人蜘蛛人以及格鬥天王
簡雪麗 說：然後在進入你的想像空間中
TABO 說：我並沒有要大家看過這些角色
TABO 說：那是提供一個創作者的情境
簡雪麗 說：我學長曾經說過
簡雪麗 說：每次有人問他說"你為什麼要用這個來作作品"
簡雪麗 說：他都會回答說那你找一個更適合的告訴我
我希望我以這樣的方式回應這個展覽，創作者都在釐清自己的思維，我面對我的創作，對風格與創作形式間抱有個不確定感，而這不確定裡存在危機與轉機，在我攤開從兩年前至今的創作，表面上在處理一個私有領域的文化，雖然我用的是硬邊的處理方式，不過我不覺得我一直在處理同樣的問題，但我在處理的問題域在廣度下似乎受到一種侷限，而在這次展覽中我試圖把我的創作脈絡展開把我當作一個觀賞者。
對於科技帶來的便利性和快速性，在我的創作中某一程度顯現了對科技的反動，科技的操作漸漸的讓身體的感知退化，如此身體的原始性逐步降低所帶來的危機感正是我自身所處的一個拉扯狀態。強調身體所操作出來的痕跡。我在處理筆觸與層次上像是在為我做不到兩極化的繪畫打圓場，我在創作中嘗試過很多不同的媒材，常常是使用了某種媒材之後便放棄某些，因為我了解什麼是適合我與不適合我。在我的創作中，我把所挪用的圖像當作一個物件，而物件經由我重組過
後成為一起事件。從一個遠距離的視點觀看，物體個別的細節會被忽略，而在觀看的距離拉近時，瞳孔因為凝視而表面細節被放大的同時，其他地方也因為景深的關係形成一個模糊的狀態。
在處裡影像的問題我把我的畫布當作一個薄幕，影像的粒子隨著時間作一個快速的流動，像是雜訊般的訊號連續不斷的出現，這層薄幕像是分隔一個真實和虛擬的介面，我想把一個影像中的光點轉為成可觸摸的材質，然而在處理畫面的空間狀態上，一個像是有景深的空間又打破看似在處理影像空間上的問題。一個過渡性的曖昧地帶，介於虛擬與真實間的過渡帶，即使網路影像的介面存在於真實的空間中，以一個虛擬的視象（vision）大量輸出訊息傳遞，以行動把虛擬影像真實化。在我所描繪的對象中，形體的色塊因為訊息的處理，變成是一個流動的狀態，像是影像中擷取的一格畫面，我的物件是由某個靜止的圖像所擷取描繪。
我在面對一個虛擬世界，像是<關鍵報告>裡那樣選取影像的動作，將影像擷取、放大、解析、編輯，某個意義下我想讓時間停住，感受到資訊進步是如此快速，對於那樣的速度感到不安，所以在我的繪畫中出現像是停格的狀態。
李欣芫；關渡 21 世紀少年個人歷程 X 檔案—達令太太是個可愛的女士
文╱李 欣芫
27 歲。
對於社會已經不算是個年輕人；但對藝術來說，卻才是剛開始。
那天，媽媽終於說出了要我”慢慢放棄”的話，接著我就像真實版連續劇劇情一樣眼淚馬上奪眶而出大喊著：「妳為什麼要我放棄!!!!」而這一幕也引出了我一直沒有說出口的想法還有回憶……
國小二年級，我唸的小學第一屆美術資優班開始招生，當時二年級的級任老師是一個從竹師剛畢業的年輕女老師，因為她的建議，爸媽決定讓我去考。考試那天印象最深刻的是：黏土那一科（算是雕塑），我沒有用紙黏土的經驗，捏的人根本站不起來，用了很多牙籤支撐，還是撐不住，大概是那時年紀小不懂得難過或是因為沒有任何壓力的關係吧！有點搞不清楚狀況但不以為意，後來居然吊車尾考上了……還記得我是報到截止的最後一天才被爸爸帶去報到，要簽名的時候爸爸還轉過頭來問我：真的要讀嗎？我只點點頭說：好啊！接著我就開始大家所謂的美術資優班、菁英的學習生活！四年的美術班生活，似乎沒有更增加我對美術的喜愛，只是把喜歡畫畫或勞作當作例行的功課一樣做好，並不知道自己到底在畫什麼，得到的成就感雖然比幼稚園時多，但自由並沒有比較多。
媽媽說：其實原本我是考不上的。當時，教授發現一個小朋友水彩成績頗高（加上性向成績也都不低分），卻沒有上榜，他們才開會決定因為這個小朋友，增額錄取，而那個幸運的人就是我。爸爸也接著說，在那個時候大家都緊張的跑去補習，我們沒有，考這樣已經不錯了啦！（落榜應該是那科雕塑害的吧！）
我在被大人們的鼓勵、還有保護下被送上畫畫這條路，而生命的不可預期讓我就算在國中時選擇了普通升學班，但卻同樣遇到鼓勵我繼續畫圖的班導，才在高中又重回美術班的學習，為了彌補國中三年的空白，高中有一段奔波補術科的回憶：……回想起來，這時印象最深刻的是，媽媽一下班就趕著幫我準備晚餐，因為我六點一定要出發；還有爸爸也要這樣開車帶我趕著去嘉義，四十幾分鐘的路程，我可以在車上休息一下，但是爸爸不能；兩個小時畫畫的時間，老爸沒回家，我也從來沒問他這段時間都在幹麻，只知道他有的時候會去看二輪片，去公園打盹，九點一到，我會看到爸爸帶著笑容走進畫室，問我好了嗎？這些現在回想起來，大家眼裡我畫畫的天份，其實是爸媽他們一步步成就出來的…畫圖，在這大段時間裡說穿了也只是為了升學，但她確實在我身體上植入一點一滴的記憶，直到我開始認識創作還有藝術的時候，是在大學。就在一切變的好寬廣好像沒有最終目的同時，進入研究所卻變成另一個莫名的殺戮戰場，因為當創作似乎被告訴不能只是一種自我的治療狀態時，我需要更多的表達與溝通，而我並不習慣。
關於藝術觀，我不禁要問自己，如果藝術的遊戲規則裡有一條：藝術家的多愁善感不需要表現在作品裡。那麼，所謂的創作行為在我生產出的作品裡是否成立？而這些我的產物是否為藝術品、或是否可以用「藝術」的方法來詮釋？抑或許追到最根本的問題「藝術」到底是什麼？每當我困惑或即將被自己的多愁善感淹沒時，這些問號總是一個個浮出我的頭頂，交織成剪不斷理還亂的狀態，而我到底做了些什麼？
……在此一書寫的過程中提到，試圖把破碎的自己慢慢的縫回來，拼出一個完整的自我，但是在網路與資訊大爆炸的生長時代，完整的主體似乎早已經不存在，越想深入剖析，越想找出核心，越是發現其實是將自己解剖、肢解、擊碎，也越是失焦。整個過程，是扒掉第一層皮膚、割掉一根手指、剪掉一撮頭髮、抽出一個念頭，然後再將這些切除的身體碎片送進實驗室進行化驗與分析，再將之後的碎片，一個個放進裝滿弗馬林的玻璃罐中，像標本一樣珍藏著，而這些標本也就是作品，代替我的靈魂碎片存在著。
多個時空交錯在思路上，它們所產生的重疊點，仍然散落各地，無法一一條列式與邏輯化似乎就成為了必然，而這趟三年半在南藝的藝術之旅，在一個妥協與反抗半教化與自我要求的過程中好像把自己重新再被塑造了一次，透過面對一個陌生又熟悉的自己、不完整的自己找到新的認同，無關乎好或壞，但應該是一個有開展性的改變。過程中也隱約看到慢慢成形的“藝術”建築工程（可能也只是幻象），欣喜之餘也感到失落，因為我失去了一無所有、完全開放的姿態，一切因為開始思考藝術。但相對有趣的是，此時的我又再度懷疑起所有在書寫與創作中已建構的認知，它們是真實的嗎？正確的嗎？我真的瞥見藝術的規則嗎？思維的旅程又回到了最先的發問，但一切又不同了。面對藝術，是一次次的自我挑戰，開放出自己未知的力量，或許也正因為它如此無法看清，卻又如此的迷人，想產生一個藝術觀，應該就在沒完沒了，一次與一次的革命之中吧！
2007 年底的書寫，過了一年後…
達令太太是個可愛的女士，有顆浪漫的心和甜蜜又帶點嘲弄的嘴。她浪漫的心像是來自神秘東方的小小盒子，一個套著一個，不論你打開多少個，裡頭總是還有一個。而她甜蜜又帶點嘲弄的嘴邊，總有一個溫蒂永遠得不到的吻，雖然那個吻就在那裡，那麼明顯的掛在右嘴角上。現在，我嘴角上的那個吻，是秘密、是一個環遊世界的夢想、是住在我身體裡的彼得潘、是因為勞動後留在身體上的記憶，這並不是關於放棄與否，因為她不是為了達成某種目的而存在，如果有則是一種自我技術的練習與陪伴，失去學生身分又是一個新認同問題的開始。藝術太大，而我太小，才開始接觸社會，還不知道會發現什麼？改變什麼？但我想帶著依然不變的這個吻，微笑還有旅行，縱使還是個不完全融入、試著長大的彼得潘。
27 歲。
對於社會已經不算是個年輕人；但對藝術來說，卻才是剛開始。
那天，媽媽終於說出了要我”慢慢放棄”的話，接著我就像真實版連續劇劇情一樣眼淚馬上奪眶而出大喊著：「妳為什麼要我放棄!!!!」而這一幕也引出了我一直沒有說出口的想法還有回憶……
國小二年級，我唸的小學第一屆美術資優班開始招生，當時二年級的級任老師是一個從竹師剛畢業的年輕女老師，因為她的建議，爸媽決定讓我去考。考試那天印象最深刻的是：黏土那一科（算是雕塑），我沒有用紙黏土的經驗，捏的人根本站不起來，用了很多牙籤支撐，還是撐不住，大概是那時年紀小不懂得難過或是因為沒有任何壓力的關係吧！有點搞不清楚狀況但不以為意，後來居然吊車尾考上了……還記得我是報到截止的最後一天才被爸爸帶去報到，要簽名的時候爸爸還轉過頭來問我：真的要讀嗎？我只點點頭說：好啊！接著我就開始大家所謂的美術資優班、菁英的學習生活！四年的美術班生活，似乎沒有更增加我對美術的喜愛，只是把喜歡畫畫或勞作當作例行的功課一樣做好，並不知道自己到底在畫什麼，得到的成就感雖然比幼稚園時多，但自由並沒有比較多。
媽媽說：其實原本我是考不上的。當時，教授發現一個小朋友水彩成績頗高（加上性向成績也都不低分），卻沒有上榜，他們才開會決定因為這個小朋友，增額錄取，而那個幸運的人就是我。爸爸也接著說，在那個時候大家都緊張的跑去補習，我們沒有，考這樣已經不錯了啦！（落榜應該是那科雕塑害的吧！）
我在被大人們的鼓勵、還有保護下被送上畫畫這條路，而生命的不可預期讓我就算在國中時選擇了普通升學班，但卻同樣遇到鼓勵我繼續畫圖的班導，才在高中又重回美術班的學習，為了彌補國中三年的空白，高中有一段奔波補術科的回憶：……回想起來，這時印象最深刻的是，媽媽一下班就趕著幫我準備晚餐，因為我六點一定要出發；還有爸爸也要這樣開車帶我趕著去嘉義，四十幾分鐘的路程，我可以在車上休息一下，但是爸爸不能；兩個小時畫畫的時間，老爸沒回家，我也從來沒問他這段時間都在幹麻，只知道他有的時候會去看二輪片，去公園打盹，九點一到，我會看到爸爸帶著笑容走進畫室，問我好了嗎？這些現在回想起來，大家眼裡我畫畫的天份，其實是爸媽他們一步步成就出來的…畫圖，在這大段時間裡說穿了也只是為了升學，但她確實在我身體上植入一點一滴的記憶，直到我開始認識創作還有藝術的時候，是在大學。就在一切變的好寬廣好像沒有最終目的同時，進入研究所卻變成另一個莫名的殺戮戰場，因為當創作似乎被告訴不能只是一種自我的治療狀態時，我需要更多的表達與溝通，而我並不習慣。
關於藝術觀，我不禁要問自己，如果藝術的遊戲規則裡有一條：藝術家的多愁善感不需要表現在作品裡。那麼，所謂的創作行為在我生產出的作品裡是否成立？而這些我的產物是否為藝術品、或是否可以用「藝術」的方法來詮釋？抑或許追到最根本的問題「藝術」到底是什麼？每當我困惑或即將被自己的多愁善感淹沒時，這些問號總是一個個浮出我的頭頂，交織成剪不斷理還亂的狀態，而我到底做了些什麼？
……在此一書寫的過程中提到，試圖把破碎的自己慢慢的縫回來，拼出一個完整的自我，但是在網路與資訊大爆炸的生長時代，完整的主體似乎早已經不存在，越想深入剖析，越想找出核心，越是發現其實是將自己解剖、肢解、擊碎，也越是失焦。整個過程，是扒掉第一層皮膚、割掉一根手指、剪掉一撮頭髮、抽出一個念頭，然後再將這些切除的身體碎片送進實驗室進行化驗與分析，再將之後的碎片，一個個放進裝滿弗馬林的玻璃罐中，像標本一樣珍藏著，而這些標本也就是作品，代替我的靈魂碎片存在著。
多個時空交錯在思路上，它們所產生的重疊點，仍然散落各地，無法一一條列式與邏輯化似乎就成為了必然，而這趟三年半在南藝的藝術之旅，在一個妥協與反抗半教化與自我要求的過程中好像把自己重新再被塑造了一次，透過面對一個陌生又熟悉的自己、不完整的自己找到新的認同，無關乎好或壞，但應該是一個有開展性的改變。過程中也隱約看到慢慢成形的“藝術”建築工程（可能也只是幻象），欣喜之餘也感到失落，因為我失去了一無所有、完全開放的姿態，一切因為開始思考藝術。但相對有趣的是，此時的我又再度懷疑起所有在書寫與創作中已建構的認知，它們是真實的嗎？正確的嗎？我真的瞥見藝術的規則嗎？思維的旅程又回到了最先的發問，但一切又不同了。面對藝術，是一次次的自我挑戰，開放出自己未知的力量，或許也正因為它如此無法看清，卻又如此的迷人，想產生一個藝術觀，應該就在沒完沒了，一次與一次的革命之中吧！
2007 年底的書寫，過了一年後…
達令太太是個可愛的女士，有顆浪漫的心和甜蜜又帶點嘲弄的嘴。她浪漫的心像是來自神秘東方的小小盒子，一個套著一個，不論你打開多少個，裡頭總是還有一個。而她甜蜜又帶點嘲弄的嘴邊，總有一個溫蒂永遠得不到的吻，雖然那個吻就在那裡，那麼明顯的掛在右嘴角上。現在，我嘴角上的那個吻，是秘密、是一個環遊世界的夢想、是住在我身體裡的彼得潘、是因為勞動後留在身體上的記憶，這並不是關於放棄與否，因為她不是為了達成某種目的而存在，如果有則是一種自我技術的練習與陪伴，失去學生身分又是一個新認同問題的開始。藝術太大，而我太小，才開始接觸社會，還不知道會發現什麼？改變什麼？但我想帶著依然不變的這個吻，微笑還有旅行，縱使還是個不完全融入、試著長大的彼得潘。
江忠倫；沒發生什麼事，只好自以為是
文╱江 忠倫
在這個什麼都有人做的時代位置上，好像什麼都不用做了……
生存在當下這個時間點，一股腦的想做些什麼，做到最後才發現老早就有人做過了，而且做的很出色。繼續做下去也只是比個專業高下或當個頂尖接班人。過多想像的人在這個時代裡會有很大的挫折感吧~ 感覺我們這群想像過甚的人，要把想做的事設定的龐大點，比如統治世界或毀滅地球，完成目前沒有人完成的事，就是我們這群人該做的。
現階段我所了解的常識與知識，越是了解也越來不解。理解像是定律的一些問題，現在又好像不是那麼絕對，花一堆時間解析目前沒有真相的知識，到頭來所有讓我理解的事物都是人家說的，而這些事物在不同的時代裡又在不斷的轉換或被推翻。那…我該說些什麼？還是我可以做些什麼？可不可以自以為是的做些什麼，也許這就是我要的。那我該如何達到“ 自以為是＂的境界！？
好像先決條件就是什麼都要懂，但只能懂一些。不能了解的太深入，要不然會掉入某單方面專業領域，專研高下的漩渦。“ 自以為是＂的力量就在於那似懂非懂間來回，好像是什麼又好像什麼都不是。再來，能發揮“ 自以為是＂的最大能量就是“ 勇氣＂，在不是很懂的狀況下要勇敢的裝作很懂。被算被看穿也要勇敢的自以為沒事… 掌握這些條件後就可以開始自以為的做些什麼事了。
所以現階段的我是個自以為是的創作者。想在這個世界裡做些什麼，而需要練成強大的能量!為了修練這股力量，現階段的我分成(內、外)兩個部份來修煉。在對內修練方面。想分化自身內在的想像轉換成不同角色(身份)，如影分身般讓每個分身去做不同的形式表現，分化越多自我想像，不斷的把“ 本身＂挖空才能達到無我的領域，也要讓分化出來的分身不斷再延伸，達到萬般皆有我的最高境界。恩～很自以為是的把自身想像無限擴大。
另一方面對外部的連結。就是發揮“ 自以為是＂的最高能量“ 勇氣＂，來跟一些有相同想像的人合作。集結一群自以為是的人，大家一起來搞些什麼！？我不希望組合成某種固定的團體或組織，來規畫詳細的步驟計畫。我比較想像是一種感染物質，介入短暫的組合之後感染他人，在組合的過程中自身再不斷的吸收演化。我相信目前就算只有小小的一群人受到感染，在不久的將來也許會擴散產生出什麼。再想想這個世界裡以小搏大的幹些什麼感覺就很 Rock！！
目前我唯有透過這兩個部分的鍛鍊，才能知道我是什麼，我來到這個世界到底可以做些什麼。要不然在這個多樣，不斷變化的感知洪流中，一個不注意馬上就會被吞噬掉。會掉入到神祕的放空狀態裡無法逃脫。
在這個什麼都有人做的時代位置上，好像什麼都不用做了……
生存在當下這個時間點，一股腦的想做些什麼，做到最後才發現老早就有人做過了，而且做的很出色。繼續做下去也只是比個專業高下或當個頂尖接班人。過多想像的人在這個時代裡會有很大的挫折感吧~ 感覺我們這群想像過甚的人，要把想做的事設定的龐大點，比如統治世界或毀滅地球，完成目前沒有人完成的事，就是我們這群人該做的。
現階段我所了解的常識與知識，越是了解也越來不解。理解像是定律的一些問題，現在又好像不是那麼絕對，花一堆時間解析目前沒有真相的知識，到頭來所有讓我理解的事物都是人家說的，而這些事物在不同的時代裡又在不斷的轉換或被推翻。那…我該說些什麼？還是我可以做些什麼？可不可以自以為是的做些什麼，也許這就是我要的。那我該如何達到“ 自以為是＂的境界！？
好像先決條件就是什麼都要懂，但只能懂一些。不能了解的太深入，要不然會掉入某單方面專業領域，專研高下的漩渦。“ 自以為是＂的力量就在於那似懂非懂間來回，好像是什麼又好像什麼都不是。再來，能發揮“ 自以為是＂的最大能量就是“ 勇氣＂，在不是很懂的狀況下要勇敢的裝作很懂。被算被看穿也要勇敢的自以為沒事… 掌握這些條件後就可以開始自以為的做些什麼事了。
所以現階段的我是個自以為是的創作者。想在這個世界裡做些什麼，而需要練成強大的能量!為了修練這股力量，現階段的我分成(內、外)兩個部份來修煉。在對內修練方面。想分化自身內在的想像轉換成不同角色(身份)，如影分身般讓每個分身去做不同的形式表現，分化越多自我想像，不斷的把“ 本身＂挖空才能達到無我的領域，也要讓分化出來的分身不斷再延伸，達到萬般皆有我的最高境界。恩～很自以為是的把自身想像無限擴大。
另一方面對外部的連結。就是發揮“ 自以為是＂的最高能量“ 勇氣＂，來跟一些有相同想像的人合作。集結一群自以為是的人，大家一起來搞些什麼！？我不希望組合成某種固定的團體或組織，來規畫詳細的步驟計畫。我比較想像是一種感染物質，介入短暫的組合之後感染他人，在組合的過程中自身再不斷的吸收演化。我相信目前就算只有小小的一群人受到感染，在不久的將來也許會擴散產生出什麼。再想想這個世界裡以小搏大的幹些什麼感覺就很 Rock！！
目前我唯有透過這兩個部分的鍛鍊，才能知道我是什麼，我來到這個世界到底可以做些什麼。要不然在這個多樣，不斷變化的感知洪流中，一個不注意馬上就會被吞噬掉。會掉入到神祕的放空狀態裡無法逃脫。
王璽安；某些對於藝術環境的觀點
文╱王 璽安
這是個既單純又複雜的時代。單純的是，許多事物還是如往常般得以繼續，比如基本生活的模式；而複雜的是，許多事情不若以往完成就好，而且我們在這個時代比較容易焦慮，因為事物來往的速度有時候總難以令人接受，如同資訊傳遞的便利也相對使得資訊接收數量變得龐大，大到我們難以過濾、也難以視而不見，我想我們也確實難以反對這個速度的存有。那些單純的感受、以及生活模式，是透過我們常說的社會大環境，並給予許多事情一個位置以及答案。我們依照這樣的規則，繼續著某些事物（生活機制）。而時代裡那些生活面貌想法會複雜的原因，則往往讓許多人選擇使得自己單純來面對，這樣便不至於對那些快速變化的外在世界反應過度。無論如何的卻是，種種的改變，盡收眼底，也不見得能全然失憶面對。
上面的描述是針對於生活的一些想法，回到創作處境這件事情上頭，卻也有一樣的頻率。我記得我在唸大學的開頭，那時流行「不畫畫」，方興未艾的是一種名為裝置藝術的活動。在我大學畢業時，流行「畫畫」。這個流行，針對的是學生的活動，還有製作作品的趨向，以及老師的影響。但回想起來，這約莫是五年不到的時間。後來到研究所繼續，那些趨勢還是很快地繼續流變，這種流變卻可能是知識接收的時空錯亂，在我們流行不畫畫的同時，那樣的裝置藝術活動原來並不是一種學習科目的流派（他只是一種被歸類、命名創作的方式），但我卻是在後來看了“ 以前＂的資料後才持續稍有認識。這或許也是一種來自失焦的焦慮，但回想起來，除了知識的接觸之外，我大抵上做的事情、以及關心的事物其實也希望是跟環境有某種確實的對話意義的。記得有句話約莫是這麼說得：“ 藝術是對於人類處境的反映＂。
創作這件事情，究竟來說，他的確很難如同社會學、或是政治活動那般直接與環境互動。但這應該不是指，創作的作品是孤立的，相反地，實存於世上的每一件事物，也總應該有他的理由，而這理由就是可以被辨識的意義，這意義辨識的活動也可以說就是創作這個活動與其身處環境該有的互動之處。但是，這屬於辨識的活動，應該如同政治活動那樣、或是商業銷售活動那般直接嗎？比方來說，藝術創作該是從屬於“ 美＂的概念嗎？就像是我們大學的藝術學院的視覺、造形藝術創作，多被稱之為“ 美術學系＂。我想這是個有趣的問題，於是似乎坊間對於創作這件事，定義為一種美的技術。那麼，“藝術是對於處境的反映“這句話好像就沒有意義了，因為處境不可能皆然是美的，何況，我們還得先定義老問題：什麼是“ 美＂？又有句話說：“ 藝術是種默會的知識＂ (Tacit Knowledge)。這麼是說藝術是種知識，既然是知識，那麼便可以解讀，也就是說，藝術有客觀的意義，只是這種客觀意義解讀過程是不那麼立即有清晰可供表述的語言，於是說不出，卻有領會。這裡提到了這些，似乎跟我作為創作者與環境無所關聯，但我要說的是，我們的環境在藝術作為一件事物來說，還有很多誤會可以被討論，這應該是從屬於我們環境當中一種有趣的一環。
在這個行文的幾年之間，有件有趣的事情，就是關於“ 當代藝術“ 這個名詞突然不斷出現在藝術界，無論大小展覽都可以見到這個名詞。有了名詞冠在前面，也就表示他是特定的、可以作為某種標準衡量的事物。
那麼這個當代藝術是否該如上一段提到的“ 藝術是人類處境的反映＂呼應呢？我們也許可以說當代藝術就是對於當代處境的一種反映。於是看起來，比如說繪畫這件事，我們不必如同五月東方以及鄉土寫實那個畫會流派時代，必須於“ 抽象＂、“ 具象＂這樣的命題選邊站。因為能夠反映當下處境（所以，確實來說，這也不意味當代製作的作品就是當代藝術），似乎就具有合於時代的詮釋權利。所以看起來，我們這個時代的創作者，也相對自由許多，環境雖然複雜，卻又自由單純。最近我們的環境再當代藝術的名詞下，也將形式解放開來，或許這就是所謂裝置手法當初近來台灣的一個支流匯入，然後當代藝術作為一個名詞的巨流成為二十一世紀台灣藝術界的新護身符，截至目前為止，彷彿可以這樣說吧。由是，我們不能否認，進口的概念其實再這個環境中很普遍，甚至這也許本然就是個事實，尤其在今日甚加複雜流通知識訊息數量的時代，進口與否也許也不再那麼重要了吧。
再來引一個看法，有個哲學家叫做德勒茲 (Gille Deleuze， 1925-95） 曾提過一個依然有趣的說法，他認為科學（Science）、哲學（Philosophy）以及藝術（Art），其實都是一種研究，也是同一種本質的事物。這幾個他所說得名詞（都是西文大寫的意義），現在也都已經是大學裡的學門。那麼意思是，他具有學習、研究的性質，可以供成年人集體交換知識得到承繼以往而來被新發現的事物。於是，對於創作，或是接近於藝術這個發展時間也不算短的複雜名詞的討論（承上，作品的製作形式方式也應該是討論），除了進口與否的問題之外，也許我想我們現在這個環境比較缺少的是來自於研究性質的事物，我總覺得這不至於是嚴肅的。因為有了比較多的研究也就有比較多的客觀意義可以被認識，那麼創作也就自然會被看成那麼一回事了，而不僅僅被當成某個人自娛下的產物了吧。
這是個既單純又複雜的時代。單純的是，許多事物還是如往常般得以繼續，比如基本生活的模式；而複雜的是，許多事情不若以往完成就好，而且我們在這個時代比較容易焦慮，因為事物來往的速度有時候總難以令人接受，如同資訊傳遞的便利也相對使得資訊接收數量變得龐大，大到我們難以過濾、也難以視而不見，我想我們也確實難以反對這個速度的存有。那些單純的感受、以及生活模式，是透過我們常說的社會大環境，並給予許多事情一個位置以及答案。我們依照這樣的規則，繼續著某些事物（生活機制）。而時代裡那些生活面貌想法會複雜的原因，則往往讓許多人選擇使得自己單純來面對，這樣便不至於對那些快速變化的外在世界反應過度。無論如何的卻是，種種的改變，盡收眼底，也不見得能全然失憶面對。
上面的描述是針對於生活的一些想法，回到創作處境這件事情上頭，卻也有一樣的頻率。我記得我在唸大學的開頭，那時流行「不畫畫」，方興未艾的是一種名為裝置藝術的活動。在我大學畢業時，流行「畫畫」。這個流行，針對的是學生的活動，還有製作作品的趨向，以及老師的影響。但回想起來，這約莫是五年不到的時間。後來到研究所繼續，那些趨勢還是很快地繼續流變，這種流變卻可能是知識接收的時空錯亂，在我們流行不畫畫的同時，那樣的裝置藝術活動原來並不是一種學習科目的流派（他只是一種被歸類、命名創作的方式），但我卻是在後來看了“ 以前＂的資料後才持續稍有認識。這或許也是一種來自失焦的焦慮，但回想起來，除了知識的接觸之外，我大抵上做的事情、以及關心的事物其實也希望是跟環境有某種確實的對話意義的。記得有句話約莫是這麼說得：“ 藝術是對於人類處境的反映＂。
創作這件事情，究竟來說，他的確很難如同社會學、或是政治活動那般直接與環境互動。但這應該不是指，創作的作品是孤立的，相反地，實存於世上的每一件事物，也總應該有他的理由，而這理由就是可以被辨識的意義，這意義辨識的活動也可以說就是創作這個活動與其身處環境該有的互動之處。但是，這屬於辨識的活動，應該如同政治活動那樣、或是商業銷售活動那般直接嗎？比方來說，藝術創作該是從屬於“ 美＂的概念嗎？就像是我們大學的藝術學院的視覺、造形藝術創作，多被稱之為“ 美術學系＂。我想這是個有趣的問題，於是似乎坊間對於創作這件事，定義為一種美的技術。那麼，“藝術是對於處境的反映“這句話好像就沒有意義了，因為處境不可能皆然是美的，何況，我們還得先定義老問題：什麼是“ 美＂？又有句話說：“ 藝術是種默會的知識＂ (Tacit Knowledge)。這麼是說藝術是種知識，既然是知識，那麼便可以解讀，也就是說，藝術有客觀的意義，只是這種客觀意義解讀過程是不那麼立即有清晰可供表述的語言，於是說不出，卻有領會。這裡提到了這些，似乎跟我作為創作者與環境無所關聯，但我要說的是，我們的環境在藝術作為一件事物來說，還有很多誤會可以被討論，這應該是從屬於我們環境當中一種有趣的一環。
在這個行文的幾年之間，有件有趣的事情，就是關於“ 當代藝術“ 這個名詞突然不斷出現在藝術界，無論大小展覽都可以見到這個名詞。有了名詞冠在前面，也就表示他是特定的、可以作為某種標準衡量的事物。
那麼這個當代藝術是否該如上一段提到的“ 藝術是人類處境的反映＂呼應呢？我們也許可以說當代藝術就是對於當代處境的一種反映。於是看起來，比如說繪畫這件事，我們不必如同五月東方以及鄉土寫實那個畫會流派時代，必須於“ 抽象＂、“ 具象＂這樣的命題選邊站。因為能夠反映當下處境（所以，確實來說，這也不意味當代製作的作品就是當代藝術），似乎就具有合於時代的詮釋權利。所以看起來，我們這個時代的創作者，也相對自由許多，環境雖然複雜，卻又自由單純。最近我們的環境再當代藝術的名詞下，也將形式解放開來，或許這就是所謂裝置手法當初近來台灣的一個支流匯入，然後當代藝術作為一個名詞的巨流成為二十一世紀台灣藝術界的新護身符，截至目前為止，彷彿可以這樣說吧。由是，我們不能否認，進口的概念其實再這個環境中很普遍，甚至這也許本然就是個事實，尤其在今日甚加複雜流通知識訊息數量的時代，進口與否也許也不再那麼重要了吧。
再來引一個看法，有個哲學家叫做德勒茲 (Gille Deleuze， 1925-95） 曾提過一個依然有趣的說法，他認為科學（Science）、哲學（Philosophy）以及藝術（Art），其實都是一種研究，也是同一種本質的事物。這幾個他所說得名詞（都是西文大寫的意義），現在也都已經是大學裡的學門。那麼意思是，他具有學習、研究的性質，可以供成年人集體交換知識得到承繼以往而來被新發現的事物。於是，對於創作，或是接近於藝術這個發展時間也不算短的複雜名詞的討論（承上，作品的製作形式方式也應該是討論），除了進口與否的問題之外，也許我想我們現在這個環境比較缺少的是來自於研究性質的事物，我總覺得這不至於是嚴肅的。因為有了比較多的研究也就有比較多的客觀意義可以被認識，那麼創作也就自然會被看成那麼一回事了，而不僅僅被當成某個人自娛下的產物了吧。
丁昶文；從未缺席的陌生
文╱丁 昶文
人們身處在自以為熟悉的生活環境裡，平時一些被視為理所當然的外在世界，成為我身為一位創作者想要深入探討和瞭解的課題。所謂客觀事物存在的必要性，如何地被建構及認定;透過檢視作品，一些看似合理但卻又像是少了什麼的圖像，在視覺上慢慢地的浮現。這些符碼似乎長久
以來在我們的周遭存在，猶如失聲的舞台劇，不斷地重覆上演。剛開始人們或許覺得平凡乏味，但在仔細觀照之下，一些看似平常合於邏輯的事物，竟有著無以名狀的矛盾與唐突之感。當習以為常的事物轉身成為暴力相向，也將進一步地影響我們對此事物的觀感，好比一種由自我反射動作所產生的麻藥，透過自我不斷地調侃，這種淡淡的幽默似乎稍稍化解了生活和創作的苦悶，成為置身在無奈的現實環境中存活的理由，在無力改變的情況下尋找著唯一的出口。
我的作品其實在處理空間跟時間的過程裡面，我會特別留意整個行進的節奏，也就是觀眾在觀賞作品的時候。在過程當中他會碰到什麼，或什麼物件所引發出來的一連串的什麼事件。這件作品我希望觀眾在不經意的經過這些斜坡的時候，在欣賞牆壁的燈管所刻畫的數字的時候，當它不小心碰觸了感應器，同時引發另一個觀看的角度和事件。處理這樣的節奏是我處理過往作品一個較常見的方式。這次展覽的路徑就是剛剛斜坡出來，作一個可以花長一點的時間觀看的作品，其實我一開始的創作大部分都是以錄像為主，在2004年左右。我的錄影作品當中如同各位為所見的，它不是一個很敘事的一種節奏，不是一般觀看電影的直線敘述的方式，而是採用像這樣一個分割的畫面。這樣一個分割的畫面，多了更多層次的觀看和角度。觀眾其實可以同時一次觀看三個或多個影像。
我後來發覺，其實這次的主題全部都是跟速度有關，在行進過程中一個很緩慢，碰觸到煙霧視線被遮蔽的一個速度，到這件作品，我希望能拍出一種在一個高速的狀況之下，人對周遭環境所處的一種反應的狀態。
這件作品還有一種我所想的觀看的方式，同時三個螢幕一起觀看時你會發覺，其實好像是三個畫面裡的符號或影像都是雷同的。但中間這個主畫面，我想帶來了一個另一個敘述的可能，這是我拍攝在休息站停放大客車的停車區，一個正在休息或睡覺的卡車司機。像是我自己編造他在白天或是一段路程當中，所經過的一種狀態就如同左有兩邊所出來影像的畫面。在一種快速的移動當中，當他到了一個定點休息，我們在觀看他休息的時候，好像也在觀看他在那個之前的時間點同時引發的事件。影片結束的時候在於他醒來，其實在拍攝的時候我不知道他什麼時候會
醒。有點像紀錄片的手法或偷窺的方式。後來他醒來，可能稍微整理一下他自己，就開車離開。對我來說觀看這樣的影像我會想很多故事。比如說他是要回家呢？還是要繼續工作？又繼續踏上有如左右兩邊影像所描述的狀態嗎？還是就是回到一個不是在快速行進的時候，我們一般生
物的速度而不是機械的速度。所以延續剛剛提到的第一件作品有很大的關聯性在於時間上的描述。
就 1980 年以後的錄像裝置藝術來談，當時他們會比較在意去描述藝術品之外其它一些比較機械的的語彙。比如說他們會當時我們大多使用電視，單頻道的錄放機，這些裝置成為藝術品裡面整個裝置很重要的語彙。我覺得我延續了 1980 年代那時候錄影裝置的處裡方式，來到這件作品，我自己的創作過程當中，我發覺到過往的作品當中，有很強的一個邀請觀眾參與的可能，就是裝置藝術當中在談的戲劇感。類似的這樣作品，大部分都有一種戲劇的效果，但是這種戲劇效果其實有別於過往我們觀看戲劇的方式，過往的戲劇大部分是一個他者在舞台上表演，觀眾在台下一個區隔的觀看過程。裝置藝術將觀眾帶往幕前幕後是沒有一個區隔的。觀眾可以穿梭其中，它變成一個被觀看的角色，也是一個參與者。像這樣一個在我過往的錄影的裝置作品也用同樣一個操作作手法。像我剛提到的我的作品都是用生活中隨手可得的素材或材料。這些素材多少帶有1960年代低限雕塑的語彙。觀眾在介入這樣一個低限的雕塑當中，它成為一個作品之外的主體，類似這樣低限的雕塑他也必須要有一個主體來啟動他，他才能去反射與週遭環境的關係，於是這件作品我就將滑梯這樣的概念帶進來，希望觀眾在經過剛剛兩件作品的速度感知後來到一種好像更快速刺激的刺激到身體感官的經驗。所以當觀眾滑下那個滑梯時，好像剛剛那些東西又被拋開了。這有點吊詭的是我在處理一個拋棄的動作，這也是有關我自己在參觀展覽的一種經驗，有時候我去參觀一些作品，它可能有一些複雜的語彙，或是背後的文本我要去理解，可是但當我一離開美術館的時候，已經忘記我剛看到了什麼或做過了什麼。可是當一個身體經驗被喚起的時候，我發現觀眾會更容易去想起曾經經歷過而非是使用大腦經歷過的一個事件。
人們身處在自以為熟悉的生活環境裡，平時一些被視為理所當然的外在世界，成為我身為一位創作者想要深入探討和瞭解的課題。所謂客觀事物存在的必要性，如何地被建構及認定;透過檢視作品，一些看似合理但卻又像是少了什麼的圖像，在視覺上慢慢地的浮現。這些符碼似乎長久
以來在我們的周遭存在，猶如失聲的舞台劇，不斷地重覆上演。剛開始人們或許覺得平凡乏味，但在仔細觀照之下，一些看似平常合於邏輯的事物，竟有著無以名狀的矛盾與唐突之感。當習以為常的事物轉身成為暴力相向，也將進一步地影響我們對此事物的觀感，好比一種由自我反射動作所產生的麻藥，透過自我不斷地調侃，這種淡淡的幽默似乎稍稍化解了生活和創作的苦悶，成為置身在無奈的現實環境中存活的理由，在無力改變的情況下尋找著唯一的出口。
我的作品其實在處理空間跟時間的過程裡面，我會特別留意整個行進的節奏，也就是觀眾在觀賞作品的時候。在過程當中他會碰到什麼，或什麼物件所引發出來的一連串的什麼事件。這件作品我希望觀眾在不經意的經過這些斜坡的時候，在欣賞牆壁的燈管所刻畫的數字的時候，當它不小心碰觸了感應器，同時引發另一個觀看的角度和事件。處理這樣的節奏是我處理過往作品一個較常見的方式。這次展覽的路徑就是剛剛斜坡出來，作一個可以花長一點的時間觀看的作品，其實我一開始的創作大部分都是以錄像為主，在2004年左右。我的錄影作品當中如同各位為所見的，它不是一個很敘事的一種節奏，不是一般觀看電影的直線敘述的方式，而是採用像這樣一個分割的畫面。這樣一個分割的畫面，多了更多層次的觀看和角度。觀眾其實可以同時一次觀看三個或多個影像。
我後來發覺，其實這次的主題全部都是跟速度有關，在行進過程中一個很緩慢，碰觸到煙霧視線被遮蔽的一個速度，到這件作品，我希望能拍出一種在一個高速的狀況之下，人對周遭環境所處的一種反應的狀態。
這件作品還有一種我所想的觀看的方式，同時三個螢幕一起觀看時你會發覺，其實好像是三個畫面裡的符號或影像都是雷同的。但中間這個主畫面，我想帶來了一個另一個敘述的可能，這是我拍攝在休息站停放大客車的停車區，一個正在休息或睡覺的卡車司機。像是我自己編造他在白天或是一段路程當中，所經過的一種狀態就如同左有兩邊所出來影像的畫面。在一種快速的移動當中，當他到了一個定點休息，我們在觀看他休息的時候，好像也在觀看他在那個之前的時間點同時引發的事件。影片結束的時候在於他醒來，其實在拍攝的時候我不知道他什麼時候會
醒。有點像紀錄片的手法或偷窺的方式。後來他醒來，可能稍微整理一下他自己，就開車離開。對我來說觀看這樣的影像我會想很多故事。比如說他是要回家呢？還是要繼續工作？又繼續踏上有如左右兩邊影像所描述的狀態嗎？還是就是回到一個不是在快速行進的時候，我們一般生
物的速度而不是機械的速度。所以延續剛剛提到的第一件作品有很大的關聯性在於時間上的描述。
就 1980 年以後的錄像裝置藝術來談，當時他們會比較在意去描述藝術品之外其它一些比較機械的的語彙。比如說他們會當時我們大多使用電視，單頻道的錄放機，這些裝置成為藝術品裡面整個裝置很重要的語彙。我覺得我延續了 1980 年代那時候錄影裝置的處裡方式，來到這件作品，我自己的創作過程當中，我發覺到過往的作品當中，有很強的一個邀請觀眾參與的可能，就是裝置藝術當中在談的戲劇感。類似的這樣作品，大部分都有一種戲劇的效果，但是這種戲劇效果其實有別於過往我們觀看戲劇的方式，過往的戲劇大部分是一個他者在舞台上表演，觀眾在台下一個區隔的觀看過程。裝置藝術將觀眾帶往幕前幕後是沒有一個區隔的。觀眾可以穿梭其中，它變成一個被觀看的角色，也是一個參與者。像這樣一個在我過往的錄影的裝置作品也用同樣一個操作作手法。像我剛提到的我的作品都是用生活中隨手可得的素材或材料。這些素材多少帶有1960年代低限雕塑的語彙。觀眾在介入這樣一個低限的雕塑當中，它成為一個作品之外的主體，類似這樣低限的雕塑他也必須要有一個主體來啟動他，他才能去反射與週遭環境的關係，於是這件作品我就將滑梯這樣的概念帶進來，希望觀眾在經過剛剛兩件作品的速度感知後來到一種好像更快速刺激的刺激到身體感官的經驗。所以當觀眾滑下那個滑梯時，好像剛剛那些東西又被拋開了。這有點吊詭的是我在處理一個拋棄的動作，這也是有關我自己在參觀展覽的一種經驗，有時候我去參觀一些作品，它可能有一些複雜的語彙，或是背後的文本我要去理解，可是但當我一離開美術館的時候，已經忘記我剛看到了什麼或做過了什麼。可是當一個身體經驗被喚起的時候，我發現觀眾會更容易去想起曾經經歷過而非是使用大腦經歷過的一個事件。
2009/04/12
王聖閎；想像一種背對藝術，卻又能恰當回視它的姿勢
文∕王聖閎
藝術家的角色扮演
藝術家身份是一連串自我想像和社會實踐交互作用下的產物，並以其實踐產出——這個產出對應著一個有其既定品評∕慣習系統與言說脈絡的體制性結構——見證某種「藝術地存在」的可能性。藝術作品不僅是這種見證，更是一種重言，一種訴說著：「因為我是藝術家所以我的實踐是藝術；因為我實踐藝術所以我是藝術家」這樣企圖自我證成的同語反覆。
但所謂的藝術家，究竟意味著必須「搬演」什麼？在此我使用「搬演」這個字眼，意味著成為一位藝術家必須服膺某套「角色扮演」的標準。藝術社群對一位藝術家的「身份」和其活動性質有一定的期待。他∕她的實踐成果（無論該成果是文字、行為、物件，或聲音影像等）必定得面向一個隱含的群眾；他∕她的活動必須在一定程度上符合藝術體制內部既有的遊戲規則，或至少是與之對話∕對抗，他∕她的一切實踐成果才有可能被視為藝術。又或者，即便他∕她的實踐原先並不存在於藝術社群既有的結構當中，嘗試溝通對話的對象、使用的陳述語彙也並非藝術社群。但只要有策略上的需求，通過藝術論述的轉譯，以及特定場域性的嫁接，任何實踐活動便能順利地置入當代藝術的脈絡之中。
上述的看法包含一種非常社會建構論的藝術作品觀；我們總是先檢視行動者的實踐成果與其安置結構之間的關係，才來議論實踐結果本身的可能內涵。但也正因如此，這種立場比其他種類的藝術作品觀更為重視結構與結構之間的疆域性；關切從一個結構衍遞流轉至另一個結構的可能渠道、過程與選擇。(當然，也存在另一種極端懷疑論的立場，強烈質疑所謂藝術社群這種體制性結構存在的真實性；質疑藝術體制的運作模式及其效力；質疑究竟有無所謂的「藝術社群內部觀眾」。藝術家身份更多時候是一種純然的自我想像與投射，而非社會互動的結果。但這需要另外一篇文章詳細討論了。)
無論如何，始終令我好奇的是，除了與藝術社群內部既有體制的既存運作模式、規則相互嵌結，並且良好而熟練地操作其意義陳述和品味慣習系統以外，還有可能是什麼？問的淺白一些，在當今的環境下，成為一位藝術家除了必須汲汲於各類當代藝術補助、獎項、駐村或參展計畫，好使自己的作品盡量獲得最多的鎂光燈以外，究竟還可能包括從事哪些活動？或者反過來問，當藝術家不在服膺藝術體制內部對藝術家之角色扮演的種種期待，其實踐活動也不再遵從藝術社群的遊戲規範時，我們還可以如何重新標定他∕她的位置？今日的藝術家，還有義務必須通過各種既有的展承系統，為藝術社群內部的討論提供意義嗎？
展覽還是最有效的藝術發聲單位嗎？
從「21世紀少年——游牧座標」種種環繞著展覽所企圖拓展的活動中可看出來，參展的藝術家們企圖透過更積極主動的對話，讓「展覽」的概念本身折射出更多層次的意義與可能性。他們希望展覽能是個能激起藝術社群內部進行溝通的催化劑，一個誘發參與者再次審視這個環境與其成員之身分認同的機制。就像是在嘗試製造某種關於藝術言說的毛細現象，將訊息滴入這個棉狀的社群結構，期待它能進一步地渲染擴散；毛細現象本身即是這檔展覽的意義。
如此的嘗試在某種程度上，可視為對台灣當代藝術環境日漸趨於單向度、均質化的警醒與自覺。儘管它依然困囿於目前既有的展覽形式，但這應是今後需要投入更多心力思索的可能面向。相較於過去，現在這群自學院畢業或即將畢業的年輕藝術家們，明顯對於畫廊體系與藝術社群有著更為直接的想像投射，以及更立即的實質接觸。（同時，這反映在邊緣化的學院與位處趨勢核心的學院之間所獲得的資源差距上，也就顯得更類似貧富兩極化。）整體來說，今日的年輕世代向畫廊、美術館機制靠攏的程度較過去更為明顯。年輕的藝術家們提早在求學階段就必須面對嚴格的（市場）檢驗，於此同時，在現今環境中，一位年輕藝術家能否成功的晉升天梯也越來越顯得單一而侷限：他∕她大概必須在特定幾所大學的藝術研究所畢業，必須得過類似台北獎、台北數位藝術大獎等獎項，並藉此擴展國內外大大小小的展覽經歷。透過這些深耕的履歷背景進而被納入雙年展機制之中，通過國內外主要駐村計畫的申請……。如今，年輕藝術家們與既有藝術體制的關係前所未有地緊密連結在一起。在上述晉升天梯息息相關的各種環節之外，我們看不到太多能獨立生存的創作型態（即使某些宣稱是新媒體藝術的創作也不例外）。「成為藝術家」這件事開始變成在這個特定生態中如何存續的一種技藝，一種單純的職業抉擇。
縱使是「21世紀少年——游牧座標」也沒能脫逸如此一個將資源、觀點、權力關係及發話位置全數聚攏在狹小場域之中的龐大漩渦。但它已真切地意識到，除了常規性的展覽模式、例行性的座談會；除了依循既定規格而撰寫的論述、出版的畫冊；除了一層不變的展場作品布置或者突襲式∕想像式的藝術行為（但這類行為往往最終仍會以數位錄影的方式罐裝後陳列在展場中），藝術家們應該開始認真思考所謂的「藝術活動」究竟還可能是什麼？所謂的「作品」除了既有無所不包的溫馴形式以外，還能夠以何種型態存在？因為資源相對集中的大展機制與畫廊體系固然能使學院藝術家們更為實際地考量創作的現實層面，但卻也是年輕一代更為沈重且不易逃脫的包袱。主流的理論觀點、實下盛行且獲得大量獎助的創作類別、畫廊所歡迎的作品格式……這些現實條件以較過往更為無孔不入的方式決定何者能出線何者不能。它們使核心的更加掌握絕對優勢，也使邊緣的更加緘默。目前環境內最明顯的情勢是，只要無法勾起任何值得人們議論的漣漪、無法吸引主流藝術媒體的注意、無法被納入結構，許多展覽及作品幾乎是尚未開始便已註定會被永遠遺忘。如此發展下去，今後環境允許「小眾」與「實驗」的空間或許將比過往來得更為狹小，年輕藝術家們也將更為單向度地瞄準能否出線的安全模式及合於市場考量的保守規格，而非再次回頭並勇於認真省思展覽及作品本身的其他可能性。
悠遊於體制縫隙之間的身段
在現階段的環境裡頭，其實我們已經越來越常看見年輕創作者凝聚出某種類似世代或團塊的集體行動意識，來包裝自我的理念或政治性，並嘗試藉此維持他們在圈內活動與發聲時的能見度。「集團」或「幫」的概念或許是另一種一方面能把持某種自主性，另一方面又能相互「壯大聲勢」的可行方式。但絕大多數時候，這種集結的目的並不是為了與現行機制與市場相互抗衡，而是為了在進入這些機制與市場時能爭取更高的評價——毫無疑問，這是個無法不徹底擁抱藝術體制的年代。然而，晉升天梯能夠容納的位置就僅止於那麼幾個，儘管我們身邊也許就能夠看到一些成功的案例，但是這個生態需要的不該只是遵循雙年展模式而創造的藝術新星。因為此種模式依然無法打破資源過度集中而均質化的現今態勢同時，現行的藝術體制也從未提供更多讓藝術家與其他產業接觸、合作的管道（它只提供將其他視覺文化實踐納入既有結構的管道）；它無法告訴你除了展覽之外，在藝術世界內部進行發聲還有什麼可行方式——我們有的只是一檔又一檔無止盡接續下去的展覽。
當年輕藝術家們忘卻如何質疑藝術體制之疆域性及有限性的能力時，他們也就會喪失尋找晉升天梯之外其餘可能路徑的想像力。（稍長的一些學院藝術家們，或許只記得如何質疑學院未能教導他們提早面對市場與機制這件事。）換句話說，如果體制內部一層不變的再生產系統無法將餅畫大，藝術家們或許必須獨力嘗試擺脫體制所廓定的角色扮演形象，以及其背後所隱藏的種種行動原理原則。因為所謂的「藝術」，並不僅限於藝術社群內部中，那些符合體制性品評標準的實踐；在其他視覺文化領域，有著更多完全不與當代藝術圈對話，但卻可能擁有更多影響力與資源的大寫Art。這些實踐活動，既不需要藝術社群內部論述系統的指涉與涵蓋，亦不需要冠上「藝術」（小寫的art）之名。畢竟所謂的台灣當代藝術圈，也只是另一個稍大的次文化社群而已。
這裡確實存在一種不易看清也不易言明的難題，因為我們一方面必須解構現今略嫌狹窄的藝術家身份認同，另一方面卻又必須嘗試辯護其他種路徑的可行性。但可能的出路並不是去努力證成這些或那些替代取徑作為「藝術」的正當性，而是嘗試想像數種全然不以當代藝術圈作為唯一訴求對象的創作者經營模式。近年越來越多藉由大型展覽而獲得某種「暫時性藝術家身份」的跨界藝術家的例子或許能提供一些思考（例如紅膠囊、可樂王，李明道或許也算半個）：這些創作者多半擁有一份相對獨立於當代藝術社群之外，但卻又與之相關的穩定事業，一個不拘泥於單一創作型態的寬廣視野，不談論太多只有藝術社群內部才能理解的理論詞藻，以及一顆不抱怨藝術的心。最重要的是，更多時候他們根本不在意「藝術家」的身份或者作品是否為「藝術」（小寫的art）。從當代藝術圈既有的藝術家角色期待來看——這個角色期待投射的也許是一個能夠嫻熟撰寫並談論諸多藝術理論，充分掌握近半世紀以來各大雙年展之機制與脈絡，並對時下的數個公共性議題有所定見的年輕知識份子——這些跨界藝術家或許就只是個普通的圖文創作者、設計師、插畫家、商人，但我們卻越來越常在今日大大小小號稱跨領域展覽的「場子」中看見他們的身影。固然，當代藝術熱烈擁抱其他視覺文化場域，創造了許多合法化論述得以成立的時勢與環境，是這種「暫時性藝術家身份」越來越常見的主要原因，但這些身份背後所清楚地展示的一種身段，意即那種悠遊於不同文化疆域和體制縫隙之間的滑溜身段，其實提供了一些省思。
回禮
這篇文章最初的寫作動機，是為了回應這檔展覽嘗試拓展詢問與被詢問者彼此之思維空間的訴求。因為無論是他們的邀請與探問，還是我的反饋與建議，過各自發言與對話的來回拋接，其實都促成了彼此座標的重新確認。而最終，這也將成為另外某一群人們對這環境發聲的座標參考系。
「21世紀少年——游牧座標」的參展藝術家們，有的剛脫離學院體系，有的仍在求學。在這群年輕藝術家裡，有些人也許會在未來的藝壇發光發熱；有些人也許終將背離藝術而轉向生活中的種種庶務；有些人也許會決定與之平行前進，並保持某種良好的距離……。無論是哪種抉擇，在生命的某個截點上，我們都可能需要想像一種背對藝術，卻又能恰當回視它的姿勢；我們都可能需要遠離「它」，才能重新尋找到「它」。
謹以此篇文章所拋出的問題，作為我的善意祝福與回禮。
藝術家身份是一連串自我想像和社會實踐交互作用下的產物，並以其實踐產出——這個產出對應著一個有其既定品評∕慣習系統與言說脈絡的體制性結構——見證某種「藝術地存在」的可能性。藝術作品不僅是這種見證，更是一種重言，一種訴說著：「因為我是藝術家所以我的實踐是藝術；因為我實踐藝術所以我是藝術家」這樣企圖自我證成的同語反覆。
但所謂的藝術家，究竟意味著必須「搬演」什麼？在此我使用「搬演」這個字眼，意味著成為一位藝術家必須服膺某套「角色扮演」的標準。藝術社群對一位藝術家的「身份」和其活動性質有一定的期待。他∕她的實踐成果（無論該成果是文字、行為、物件，或聲音影像等）必定得面向一個隱含的群眾；他∕她的活動必須在一定程度上符合藝術體制內部既有的遊戲規則，或至少是與之對話∕對抗，他∕她的一切實踐成果才有可能被視為藝術。又或者，即便他∕她的實踐原先並不存在於藝術社群既有的結構當中，嘗試溝通對話的對象、使用的陳述語彙也並非藝術社群。但只要有策略上的需求，通過藝術論述的轉譯，以及特定場域性的嫁接，任何實踐活動便能順利地置入當代藝術的脈絡之中。
上述的看法包含一種非常社會建構論的藝術作品觀；我們總是先檢視行動者的實踐成果與其安置結構之間的關係，才來議論實踐結果本身的可能內涵。但也正因如此，這種立場比其他種類的藝術作品觀更為重視結構與結構之間的疆域性；關切從一個結構衍遞流轉至另一個結構的可能渠道、過程與選擇。(當然，也存在另一種極端懷疑論的立場，強烈質疑所謂藝術社群這種體制性結構存在的真實性；質疑藝術體制的運作模式及其效力；質疑究竟有無所謂的「藝術社群內部觀眾」。藝術家身份更多時候是一種純然的自我想像與投射，而非社會互動的結果。但這需要另外一篇文章詳細討論了。)
無論如何，始終令我好奇的是，除了與藝術社群內部既有體制的既存運作模式、規則相互嵌結，並且良好而熟練地操作其意義陳述和品味慣習系統以外，還有可能是什麼？問的淺白一些，在當今的環境下，成為一位藝術家除了必須汲汲於各類當代藝術補助、獎項、駐村或參展計畫，好使自己的作品盡量獲得最多的鎂光燈以外，究竟還可能包括從事哪些活動？或者反過來問，當藝術家不在服膺藝術體制內部對藝術家之角色扮演的種種期待，其實踐活動也不再遵從藝術社群的遊戲規範時，我們還可以如何重新標定他∕她的位置？今日的藝術家，還有義務必須通過各種既有的展承系統，為藝術社群內部的討論提供意義嗎？
展覽還是最有效的藝術發聲單位嗎？
從「21世紀少年——游牧座標」種種環繞著展覽所企圖拓展的活動中可看出來，參展的藝術家們企圖透過更積極主動的對話，讓「展覽」的概念本身折射出更多層次的意義與可能性。他們希望展覽能是個能激起藝術社群內部進行溝通的催化劑，一個誘發參與者再次審視這個環境與其成員之身分認同的機制。就像是在嘗試製造某種關於藝術言說的毛細現象，將訊息滴入這個棉狀的社群結構，期待它能進一步地渲染擴散；毛細現象本身即是這檔展覽的意義。
如此的嘗試在某種程度上，可視為對台灣當代藝術環境日漸趨於單向度、均質化的警醒與自覺。儘管它依然困囿於目前既有的展覽形式，但這應是今後需要投入更多心力思索的可能面向。相較於過去，現在這群自學院畢業或即將畢業的年輕藝術家們，明顯對於畫廊體系與藝術社群有著更為直接的想像投射，以及更立即的實質接觸。（同時，這反映在邊緣化的學院與位處趨勢核心的學院之間所獲得的資源差距上，也就顯得更類似貧富兩極化。）整體來說，今日的年輕世代向畫廊、美術館機制靠攏的程度較過去更為明顯。年輕的藝術家們提早在求學階段就必須面對嚴格的（市場）檢驗，於此同時，在現今環境中，一位年輕藝術家能否成功的晉升天梯也越來越顯得單一而侷限：他∕她大概必須在特定幾所大學的藝術研究所畢業，必須得過類似台北獎、台北數位藝術大獎等獎項，並藉此擴展國內外大大小小的展覽經歷。透過這些深耕的履歷背景進而被納入雙年展機制之中，通過國內外主要駐村計畫的申請……。如今，年輕藝術家們與既有藝術體制的關係前所未有地緊密連結在一起。在上述晉升天梯息息相關的各種環節之外，我們看不到太多能獨立生存的創作型態（即使某些宣稱是新媒體藝術的創作也不例外）。「成為藝術家」這件事開始變成在這個特定生態中如何存續的一種技藝，一種單純的職業抉擇。
縱使是「21世紀少年——游牧座標」也沒能脫逸如此一個將資源、觀點、權力關係及發話位置全數聚攏在狹小場域之中的龐大漩渦。但它已真切地意識到，除了常規性的展覽模式、例行性的座談會；除了依循既定規格而撰寫的論述、出版的畫冊；除了一層不變的展場作品布置或者突襲式∕想像式的藝術行為（但這類行為往往最終仍會以數位錄影的方式罐裝後陳列在展場中），藝術家們應該開始認真思考所謂的「藝術活動」究竟還可能是什麼？所謂的「作品」除了既有無所不包的溫馴形式以外，還能夠以何種型態存在？因為資源相對集中的大展機制與畫廊體系固然能使學院藝術家們更為實際地考量創作的現實層面，但卻也是年輕一代更為沈重且不易逃脫的包袱。主流的理論觀點、實下盛行且獲得大量獎助的創作類別、畫廊所歡迎的作品格式……這些現實條件以較過往更為無孔不入的方式決定何者能出線何者不能。它們使核心的更加掌握絕對優勢，也使邊緣的更加緘默。目前環境內最明顯的情勢是，只要無法勾起任何值得人們議論的漣漪、無法吸引主流藝術媒體的注意、無法被納入結構，許多展覽及作品幾乎是尚未開始便已註定會被永遠遺忘。如此發展下去，今後環境允許「小眾」與「實驗」的空間或許將比過往來得更為狹小，年輕藝術家們也將更為單向度地瞄準能否出線的安全模式及合於市場考量的保守規格，而非再次回頭並勇於認真省思展覽及作品本身的其他可能性。
悠遊於體制縫隙之間的身段
在現階段的環境裡頭，其實我們已經越來越常看見年輕創作者凝聚出某種類似世代或團塊的集體行動意識，來包裝自我的理念或政治性，並嘗試藉此維持他們在圈內活動與發聲時的能見度。「集團」或「幫」的概念或許是另一種一方面能把持某種自主性，另一方面又能相互「壯大聲勢」的可行方式。但絕大多數時候，這種集結的目的並不是為了與現行機制與市場相互抗衡，而是為了在進入這些機制與市場時能爭取更高的評價——毫無疑問，這是個無法不徹底擁抱藝術體制的年代。然而，晉升天梯能夠容納的位置就僅止於那麼幾個，儘管我們身邊也許就能夠看到一些成功的案例，但是這個生態需要的不該只是遵循雙年展模式而創造的藝術新星。因為此種模式依然無法打破資源過度集中而均質化的現今態勢同時，現行的藝術體制也從未提供更多讓藝術家與其他產業接觸、合作的管道（它只提供將其他視覺文化實踐納入既有結構的管道）；它無法告訴你除了展覽之外，在藝術世界內部進行發聲還有什麼可行方式——我們有的只是一檔又一檔無止盡接續下去的展覽。
當年輕藝術家們忘卻如何質疑藝術體制之疆域性及有限性的能力時，他們也就會喪失尋找晉升天梯之外其餘可能路徑的想像力。（稍長的一些學院藝術家們，或許只記得如何質疑學院未能教導他們提早面對市場與機制這件事。）換句話說，如果體制內部一層不變的再生產系統無法將餅畫大，藝術家們或許必須獨力嘗試擺脫體制所廓定的角色扮演形象，以及其背後所隱藏的種種行動原理原則。因為所謂的「藝術」，並不僅限於藝術社群內部中，那些符合體制性品評標準的實踐；在其他視覺文化領域，有著更多完全不與當代藝術圈對話，但卻可能擁有更多影響力與資源的大寫Art。這些實踐活動，既不需要藝術社群內部論述系統的指涉與涵蓋，亦不需要冠上「藝術」（小寫的art）之名。畢竟所謂的台灣當代藝術圈，也只是另一個稍大的次文化社群而已。
這裡確實存在一種不易看清也不易言明的難題，因為我們一方面必須解構現今略嫌狹窄的藝術家身份認同，另一方面卻又必須嘗試辯護其他種路徑的可行性。但可能的出路並不是去努力證成這些或那些替代取徑作為「藝術」的正當性，而是嘗試想像數種全然不以當代藝術圈作為唯一訴求對象的創作者經營模式。近年越來越多藉由大型展覽而獲得某種「暫時性藝術家身份」的跨界藝術家的例子或許能提供一些思考（例如紅膠囊、可樂王，李明道或許也算半個）：這些創作者多半擁有一份相對獨立於當代藝術社群之外，但卻又與之相關的穩定事業，一個不拘泥於單一創作型態的寬廣視野，不談論太多只有藝術社群內部才能理解的理論詞藻，以及一顆不抱怨藝術的心。最重要的是，更多時候他們根本不在意「藝術家」的身份或者作品是否為「藝術」（小寫的art）。從當代藝術圈既有的藝術家角色期待來看——這個角色期待投射的也許是一個能夠嫻熟撰寫並談論諸多藝術理論，充分掌握近半世紀以來各大雙年展之機制與脈絡，並對時下的數個公共性議題有所定見的年輕知識份子——這些跨界藝術家或許就只是個普通的圖文創作者、設計師、插畫家、商人，但我們卻越來越常在今日大大小小號稱跨領域展覽的「場子」中看見他們的身影。固然，當代藝術熱烈擁抱其他視覺文化場域，創造了許多合法化論述得以成立的時勢與環境，是這種「暫時性藝術家身份」越來越常見的主要原因，但這些身份背後所清楚地展示的一種身段，意即那種悠遊於不同文化疆域和體制縫隙之間的滑溜身段，其實提供了一些省思。
回禮
這篇文章最初的寫作動機，是為了回應這檔展覽嘗試拓展詢問與被詢問者彼此之思維空間的訴求。因為無論是他們的邀請與探問，還是我的反饋與建議，過各自發言與對話的來回拋接，其實都促成了彼此座標的重新確認。而最終，這也將成為另外某一群人們對這環境發聲的座標參考系。
「21世紀少年——游牧座標」的參展藝術家們，有的剛脫離學院體系，有的仍在求學。在這群年輕藝術家裡，有些人也許會在未來的藝壇發光發熱；有些人也許終將背離藝術而轉向生活中的種種庶務；有些人也許會決定與之平行前進，並保持某種良好的距離……。無論是哪種抉擇，在生命的某個截點上，我們都可能需要想像一種背對藝術，卻又能恰當回視它的姿勢；我們都可能需要遠離「它」，才能重新尋找到「它」。
謹以此篇文章所拋出的問題，作為我的善意祝福與回禮。
透過展出，多看一些事─如同網路訊息解封包
展覽是藝術表達的基本形式，而今天的展覽，將不只是
一種展示；它還可以如同是活動一般的事物：比如一本
書。
For Arts, the basis is usually fromed by exhibition ; and
today's show which is not just as it were, otherwise ; it's
a kind of activity, for example:a publication.
某種製作給藝術界的禮物
一群創作者自己辦一個展覽，這過程裡頭，彼此之間常常激發許多想
法。雖然彼此作品理念不同，但是討論展覽的過程當中，卻是相對於展
出這件事而更有創造性的可能。
於是我們思考，何不讓一個展出，更具有延伸：也就是讓這個展覽的形
式，從一般展出作品的方式，讓它是個活動，同時我們邀請許多人一起
加入這個活動、邀約更多的人與我們一起思考創作的環境。
我們希望讓這本書出版，成為一種共同思考的成果─一種可供閱讀的形
式：書。讓大家認識更多關於藝術圈的事物，甚至是讓一些創作者提供
的概念，在一種自然的形式下流露。
任何發表都是一種訊息傳達，一本書就是一種訊息的交換，像是網路連
結資料的封包傳遞（switched packet），不同的頻率的人就有不同的
For Arts, the basis is usually fromed by exhibition ; and
today's show which is not just as it were, otherwise ; it's
a kind of activity, for example:a publication.
某種製作給藝術界的禮物
一群創作者自己辦一個展覽，這過程裡頭，彼此之間常常激發許多想
法。雖然彼此作品理念不同，但是討論展覽的過程當中，卻是相對於展
出這件事而更有創造性的可能。
於是我們思考，何不讓一個展出，更具有延伸：也就是讓這個展覽的形
式，從一般展出作品的方式，讓它是個活動，同時我們邀請許多人一起
加入這個活動、邀約更多的人與我們一起思考創作的環境。
我們希望讓這本書出版，成為一種共同思考的成果─一種可供閱讀的形
式：書。讓大家認識更多關於藝術圈的事物，甚至是讓一些創作者提供
的概念，在一種自然的形式下流露。
任何發表都是一種訊息傳達，一本書就是一種訊息的交換，像是網路連
結資料的封包傳遞（switched packet），不同的頻率的人就有不同的
接收度（就像不同速率的網路機器有不同的接收網路端資料的速差）。
於是，這本書有個必要的目標，就是去解讀這個訊息交換過程─我們稱
於是，這本書有個必要的目標，就是去解讀這個訊息交換過程─我們稱
之為解封包。
然後這本書，是給予藝術界的，因為它是一群藝術創作者發起的編輯計
畫，來自上述的展覽討論過程，我們決定交換這些訊息給看到它的人，
也許這能夠勾勒出一個藝術界在台灣的現況：一種透過談話、書寫自然
生成的輪廓。
在這本書的開端，這些創作者也必然要談談他們的看法，作為交換的開
端。
然後這本書，是給予藝術界的，因為它是一群藝術創作者發起的編輯計
畫，來自上述的展覽討論過程，我們決定交換這些訊息給看到它的人，
也許這能夠勾勒出一個藝術界在台灣的現況：一種透過談話、書寫自然
生成的輪廓。
在這本書的開端，這些創作者也必然要談談他們的看法，作為交換的開
端。
21世紀少年─遊牧座標展覽訊息
國立臺北藝術大學關渡美術館2-5F
2009/4/10-5/17
開幕式:2009.04.10.(五 Fri.)5:00PM
丁昶文 Ting Chaong-Wen / 王璽安 Wang Sean / 江忠倫 Chiang Chung-Lun /
李欣芫 Li Hsin-Yuan / 周代焌 Chou Tai-Chun / 林峰毅 Lin Feng-Yi /
南里朋子 Tomoko Nanri / 高雅婷 Kao Ya-Ting / 許唐瑋 Hsu Tang-Wei /
陳怡潔 Agi Chen / 陳敬元 Chen Ching-Yuan / 黃琬玲 Huang wan-ling /
廖震平 Liao Zen-Ping / 蕭筑方 Shiao Chu-Fang /謝牧岐 Hsieh Mu-Chi /
鍾順達 Chung Shung-Ta
（按照姓氏筆劃）
一件事物的開端似乎總是讓人預期些什麼，彷彿一本空白的書冊，許多的空白等待書寫者填入內容。而每個時代的開頭，也似乎總有些讓人期盼的氣氛：今夕何夕，來日可期。而在這二十一世紀時間區分的開端，我們要以什麼樣的立場去看待這樣的問題，那麼屬於立場的問題，也就是對這個角色位置的討論。這個展覽，是由一群剛自二十一世紀完成學院高等教育過程的創作者發起討論而來的行為活動，它的開端是不那麼明確的，我們自我提問一群創作者展出除了能把作品排列出來，找出某些視覺觀念串連之外，還有沒有其他的展覽工作是可以提出的？而時間點正好是這個問題的某種解答，我們來試圖"看待這個世紀初"或許是這個展覽可以提供的意義以及對於藝術環境的另類回饋。 (文╱王璽安)
關渡美術館「POWER SHOWS」系列隆重推出第二波申請展，此次展出藝術家以南北藝術大學之傑出校友及在學生共同聯合製作「給藝術界的禮物」。透過各自的創作論說，形成各自發言與對話的拋接。面對21世紀，這群初出茅頭的年輕世代，將如何對世代現象的過去與未來作一完整銜接？在他們看似鬆散的座標對話裡又將傳達出什麼訊息?關渡美術館邀請你一同進入他們的世界。
※展覽地點/國立臺北藝術大學關渡美術館1F展覽室 ※開放時間/10:00-17:00（週一休館） ※地址/臺北市112北投區學園路1號 ※Transportation/Take the MRT Danshui Line to the Kuandu Station (Exit No. 1), then take TNUA shuttle bus or Da-nan Bus Red 35 to the museum
新聞聯繫人：蔡佩穎
28961000#2416
zivatsai@gmail.com
2009/4/10-5/17
開幕式:2009.04.10.(五 Fri.)5:00PM
丁昶文 Ting Chaong-Wen / 王璽安 Wang Sean / 江忠倫 Chiang Chung-Lun /
李欣芫 Li Hsin-Yuan / 周代焌 Chou Tai-Chun / 林峰毅 Lin Feng-Yi /
南里朋子 Tomoko Nanri / 高雅婷 Kao Ya-Ting / 許唐瑋 Hsu Tang-Wei /
陳怡潔 Agi Chen / 陳敬元 Chen Ching-Yuan / 黃琬玲 Huang wan-ling /
廖震平 Liao Zen-Ping / 蕭筑方 Shiao Chu-Fang /謝牧岐 Hsieh Mu-Chi /
鍾順達 Chung Shung-Ta
（按照姓氏筆劃）
一件事物的開端似乎總是讓人預期些什麼，彷彿一本空白的書冊，許多的空白等待書寫者填入內容。而每個時代的開頭，也似乎總有些讓人期盼的氣氛：今夕何夕，來日可期。而在這二十一世紀時間區分的開端，我們要以什麼樣的立場去看待這樣的問題，那麼屬於立場的問題，也就是對這個角色位置的討論。這個展覽，是由一群剛自二十一世紀完成學院高等教育過程的創作者發起討論而來的行為活動，它的開端是不那麼明確的，我們自我提問一群創作者展出除了能把作品排列出來，找出某些視覺觀念串連之外，還有沒有其他的展覽工作是可以提出的？而時間點正好是這個問題的某種解答，我們來試圖"看待這個世紀初"或許是這個展覽可以提供的意義以及對於藝術環境的另類回饋。 (文╱王璽安)
關渡美術館「POWER SHOWS」系列隆重推出第二波申請展，此次展出藝術家以南北藝術大學之傑出校友及在學生共同聯合製作「給藝術界的禮物」。透過各自的創作論說，形成各自發言與對話的拋接。面對21世紀，這群初出茅頭的年輕世代，將如何對世代現象的過去與未來作一完整銜接？在他們看似鬆散的座標對話裡又將傳達出什麼訊息?關渡美術館邀請你一同進入他們的世界。
※展覽地點/國立臺北藝術大學關渡美術館1F展覽室 ※開放時間/10:00-17:00（週一休館） ※地址/臺北市112北投區學園路1號 ※Transportation/Take the MRT Danshui Line to the Kuandu Station (Exit No. 1), then take TNUA shuttle bus or Da-nan Bus Red 35 to the museum
新聞聯繫人：蔡佩穎
28961000#2416
zivatsai@gmail.com
2009/04/11
21世紀少年─遊牧座標展覽論述─製作某種給藝術界的禮物
文╱王璽安
一件事物的開端似乎總是讓人預期些什麼，彷彿一本空白的書冊，許多的空白等待書寫者填入內容。而每個時代的開頭，也似乎總有些讓人期盼的氣氛：今夕何夕，來日可期。而在這二十一世紀時間區分的開端，我們要以什麼樣的立場去看待這樣的問題，那麼屬於立場的問題，也就是對這個角色位置的討論。這個展覽，是由一群剛字二十一世紀完成學院高等教育過程的創作者發起討論而來的行為活動，它的開端是不那麼明確的，我們自我提問一群創作者展出除了能把作品排列出來，找出某些視覺觀念串連之外，還有沒有其他的展覽工作是可以提出的？而時間點正好是這個問題的某種解答，我們來試圖”看待這個世紀初“或許是這個展覽可以提供的意義以及對於藝術環境的另類回饋。
從一種日常來自於社會行為的觀察，則是我們對於這個展覽可以提供的社會意義說明，比如，就社交禮儀上，我們遇到初次見面的人常會這樣問：“您是從事...“，這裡回答的答案，表示身分，詢問者會對答案有所知或否，這時候便有認同與否。再來，我們也常常在日常中會提到位置的問題，例如：”你住在哪裡？”或是“平常在哪上班或活動呢？“，而很普通的解讀上，這些地點也代表了某些意義，例如我們會說台北的公館是文教區，信義區是商業區，由是，在那些地方有ㄧ定時間停留目的的人，也就往往帶有些“身處位置帶來的看法“。那麼創作者呢？該怎麼描述他們在哪？一群創作者在這個二十一世紀時間的轉變上，同時也在身分上開始轉變。我們從高等教育的學生，漸次離開學院成了開始在外發展的創作者。這種角色的轉變恰巧在這樣時空下，我們意識到這是個世紀初，也是創作者的向外發聲開端，於是我們希望改變些做法，讓展出除了創作者身分的見證物─作品之外，同時也有ㄧ些關於身分自覺的活動。猶如前面提到這是個時代開端，同時帶有那麼些企盼的想法，於是我們想知道這個時間點“其實我們在哪？“
這個展出，針對上述，我們希望他是一種除了作品認同之外的行為活動。一般的習慣上來說，我們到了一個展場，尤其是許多創作者的聯合展出，這個展出可能會有個文學意義的主體，觀賞者可以針對展覽的主題對作品有所串連；再則，則是對每個作者的作品進行個別的鑑賞。這往往是藝術展覽的必要過程，也可以被視為一種傳統，而我們希望在這個過程當中有些活動能表達一個必要的意義。如同前段提到的問題，我們欲對環境有所提問之外，展覽的參與者，我們希望他的意義是可以擴大的。於是，這個展出必須除了作品的呈現之外，而有其他的做法。我們設定了這個展出同時是個活動，作品的呈現是個認同的標記，不能否認的，創作行為大抵上在現況來說，大抵還是ㄧ種以自我出發的表達，而我們希望這樣單一的個體（一個創作者）能有些確實能著力於展覽工作的部份有些看法以及做法。在展出前我們於是計畫邀約藝術界的人士，以一種開放性的姿態，去談談關於這個時代的ㄧ些問題，例如：對於這個時代的期望、這時代出來的創作者的態勢，以及對於這樣展出活動的想法等等。這是對於如同遊牧狀態的創作者，一種範圍的界定，而這是一種自然的界定，這些具有開放性的問題，我們也將其視為展覽的一部份。而對於參加的創作者，因為是自發的組成，也又許多不同於一般準備展覽的過程。每個獨立創作者的作品皆然有其獨自的意義，而作品是被動的接受解讀；相反地，創作者不僅展出作品將也是這個展覽作為”行為活動”的實踐。這個行為活動包含上述對藝術界人士的邀約，他們有教育、行政、評論、記者以及創作者等領域，其中有些人士是長期關注藝術環境的長輩，有些則是與這次展出創作者年紀相仿的工作者，與他們的接觸，也使得這個展覽我們自身必須直接面對身分的問題，我們變成了詢問者，不僅透過作品。
這個展出行為活動除了代表創作者的作品、以及活動，同時還有一個屬於連結參與藝術家的裝置性陳設（Installation Setting）計畫。我們會將這個展出所有的，每個參與創作者，在一個造型比例像是橋座的桌面佈置，上頭由創作者進行一種模擬，上頭每個創作者可以將之視為工作狀態的表達，或是抽象的一種模形式空間。這個計畫也會在展覽當中，集結這些橋座的桌面，這些桌面將會以一種連結成空間的狀態出現，形成一種雙重意義表現：既是一張桌子一樣的物體；又是一種橋接的狀態。同時，這個小計畫將是這個展出的一種集體成果。另外則將這個展覽的種種記錄成為一本書冊，裡頭將會有作品以及訪談等等的內容。而這個內容將是這個展出重要的一種留存，這個書冊形式的集結也意味著一種輪廓，是我們針對於這個展覽，它所欲對環境發聲的一種廓定。
以上提到關於這個展出的形式計有：代表藝術家標記的作品呈現，集體裝置性陳設，對藝術界相關人士的訪談等，這些行為活動就像是串連線段的節點，節點串連之後我們希望，能有一些輪廓出現對應於現行在地藝術環境的相關。展覽是一種機制，它的發起以及過程，取決於參與者如何進行，而這個〈二十一世紀少年─遊牧座標〉的展出，誠如上述，參與者決定與外界直接對話而暫時擱置作品的定義，作品對於這個展出來說是此文反覆提及的概念：作為這個展出與環境對話的節點之一─標記，作品是身分的直接表明。而行為活動可以是身分的見證以及對於這個問題的確切對話。作品可以呈現一種靜態的質地，這是一種靜默狀態，或是透過形式分析以及文學意義名題去給大家一種既公眾又獨特的品味意義；而活動以及確實的行動滲入展覽的工作，則是一種思惟向度（Dimension of Thoughts）的轉變，於是重點在於，我們希望一個展出空間可以在思惟上被引導擴展，代表創作者的作品是個如同誘餌的事物：這些參與的創作者因為有作品而成立其自身。而那些被容納進展覽工作的事物則是拓展這個思惟空間的路徑。這個思惟路徑透過此展覽的各種形式，我們希望它能直指於現在對於這個藝術環境空間的某些思考，它不是歷史線性研究、也不是差異的書寫那樣的事物，它可能是一種贈與的複合物體，由一小群人從自己的作品的身分開始，然後邀請更多一群人發表對於這個身分以及相關處境的意見，最後被集結成為一個展覽相關的形式，我們希望看得人願意發現以及接受的話，可以視其為一種禮物，這個展覽是為了給予這份禮物一個接受的位置。
一件事物的開端似乎總是讓人預期些什麼，彷彿一本空白的書冊，許多的空白等待書寫者填入內容。而每個時代的開頭，也似乎總有些讓人期盼的氣氛：今夕何夕，來日可期。而在這二十一世紀時間區分的開端，我們要以什麼樣的立場去看待這樣的問題，那麼屬於立場的問題，也就是對這個角色位置的討論。這個展覽，是由一群剛字二十一世紀完成學院高等教育過程的創作者發起討論而來的行為活動，它的開端是不那麼明確的，我們自我提問一群創作者展出除了能把作品排列出來，找出某些視覺觀念串連之外，還有沒有其他的展覽工作是可以提出的？而時間點正好是這個問題的某種解答，我們來試圖”看待這個世紀初“或許是這個展覽可以提供的意義以及對於藝術環境的另類回饋。
從一種日常來自於社會行為的觀察，則是我們對於這個展覽可以提供的社會意義說明，比如，就社交禮儀上，我們遇到初次見面的人常會這樣問：“您是從事...“，這裡回答的答案，表示身分，詢問者會對答案有所知或否，這時候便有認同與否。再來，我們也常常在日常中會提到位置的問題，例如：”你住在哪裡？”或是“平常在哪上班或活動呢？“，而很普通的解讀上，這些地點也代表了某些意義，例如我們會說台北的公館是文教區，信義區是商業區，由是，在那些地方有ㄧ定時間停留目的的人，也就往往帶有些“身處位置帶來的看法“。那麼創作者呢？該怎麼描述他們在哪？一群創作者在這個二十一世紀時間的轉變上，同時也在身分上開始轉變。我們從高等教育的學生，漸次離開學院成了開始在外發展的創作者。這種角色的轉變恰巧在這樣時空下，我們意識到這是個世紀初，也是創作者的向外發聲開端，於是我們希望改變些做法，讓展出除了創作者身分的見證物─作品之外，同時也有ㄧ些關於身分自覺的活動。猶如前面提到這是個時代開端，同時帶有那麼些企盼的想法，於是我們想知道這個時間點“其實我們在哪？“
這個展出，針對上述，我們希望他是一種除了作品認同之外的行為活動。一般的習慣上來說，我們到了一個展場，尤其是許多創作者的聯合展出，這個展出可能會有個文學意義的主體，觀賞者可以針對展覽的主題對作品有所串連；再則，則是對每個作者的作品進行個別的鑑賞。這往往是藝術展覽的必要過程，也可以被視為一種傳統，而我們希望在這個過程當中有些活動能表達一個必要的意義。如同前段提到的問題，我們欲對環境有所提問之外，展覽的參與者，我們希望他的意義是可以擴大的。於是，這個展出必須除了作品的呈現之外，而有其他的做法。我們設定了這個展出同時是個活動，作品的呈現是個認同的標記，不能否認的，創作行為大抵上在現況來說，大抵還是ㄧ種以自我出發的表達，而我們希望這樣單一的個體（一個創作者）能有些確實能著力於展覽工作的部份有些看法以及做法。在展出前我們於是計畫邀約藝術界的人士，以一種開放性的姿態，去談談關於這個時代的ㄧ些問題，例如：對於這個時代的期望、這時代出來的創作者的態勢，以及對於這樣展出活動的想法等等。這是對於如同遊牧狀態的創作者，一種範圍的界定，而這是一種自然的界定，這些具有開放性的問題，我們也將其視為展覽的一部份。而對於參加的創作者，因為是自發的組成，也又許多不同於一般準備展覽的過程。每個獨立創作者的作品皆然有其獨自的意義，而作品是被動的接受解讀；相反地，創作者不僅展出作品將也是這個展覽作為”行為活動”的實踐。這個行為活動包含上述對藝術界人士的邀約，他們有教育、行政、評論、記者以及創作者等領域，其中有些人士是長期關注藝術環境的長輩，有些則是與這次展出創作者年紀相仿的工作者，與他們的接觸，也使得這個展覽我們自身必須直接面對身分的問題，我們變成了詢問者，不僅透過作品。
這個展出行為活動除了代表創作者的作品、以及活動，同時還有一個屬於連結參與藝術家的裝置性陳設（Installation Setting）計畫。我們會將這個展出所有的，每個參與創作者，在一個造型比例像是橋座的桌面佈置，上頭由創作者進行一種模擬，上頭每個創作者可以將之視為工作狀態的表達，或是抽象的一種模形式空間。這個計畫也會在展覽當中，集結這些橋座的桌面，這些桌面將會以一種連結成空間的狀態出現，形成一種雙重意義表現：既是一張桌子一樣的物體；又是一種橋接的狀態。同時，這個小計畫將是這個展出的一種集體成果。另外則將這個展覽的種種記錄成為一本書冊，裡頭將會有作品以及訪談等等的內容。而這個內容將是這個展出重要的一種留存，這個書冊形式的集結也意味著一種輪廓，是我們針對於這個展覽，它所欲對環境發聲的一種廓定。
以上提到關於這個展出的形式計有：代表藝術家標記的作品呈現，集體裝置性陳設，對藝術界相關人士的訪談等，這些行為活動就像是串連線段的節點，節點串連之後我們希望，能有一些輪廓出現對應於現行在地藝術環境的相關。展覽是一種機制，它的發起以及過程，取決於參與者如何進行，而這個〈二十一世紀少年─遊牧座標〉的展出，誠如上述，參與者決定與外界直接對話而暫時擱置作品的定義，作品對於這個展出來說是此文反覆提及的概念：作為這個展出與環境對話的節點之一─標記，作品是身分的直接表明。而行為活動可以是身分的見證以及對於這個問題的確切對話。作品可以呈現一種靜態的質地，這是一種靜默狀態，或是透過形式分析以及文學意義名題去給大家一種既公眾又獨特的品味意義；而活動以及確實的行動滲入展覽的工作，則是一種思惟向度（Dimension of Thoughts）的轉變，於是重點在於，我們希望一個展出空間可以在思惟上被引導擴展，代表創作者的作品是個如同誘餌的事物：這些參與的創作者因為有作品而成立其自身。而那些被容納進展覽工作的事物則是拓展這個思惟空間的路徑。這個思惟路徑透過此展覽的各種形式，我們希望它能直指於現在對於這個藝術環境空間的某些思考，它不是歷史線性研究、也不是差異的書寫那樣的事物，它可能是一種贈與的複合物體，由一小群人從自己的作品的身分開始，然後邀請更多一群人發表對於這個身分以及相關處境的意見，最後被集結成為一個展覽相關的形式，我們希望看得人願意發現以及接受的話，可以視其為一種禮物，這個展覽是為了給予這份禮物一個接受的位置。
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