人物訪談─鍾順龍

現職─藝術家╱攝影師

問─我們這一群創作者有標定一個大概的出生年代，由1975到1985年出生的創作者，那這次參展的藝術家總共有十六個人，都是在這個年齡層裡面的，想請教你是怎麼看待這個年代出生的創作者？

鍾順龍（以下簡稱鍾）─我是 1974 年出生的，我覺得 1975 到 1985應該要分成兩個來看，那個分界線差了五歲就已經是有一些差異，我是怎麼看待這個世代？真的是比較沒有社會性，比較多的喃喃自語，讓我覺得跟環境的連結是比較少的，比較多自己個人的東西。這也許是年齡還沒到吧，就像我以前做自己的東西比如說拍照，也都是拍自己很身邊的一些瑣事，那現在就會比較看待大環境的東西，因為你的確會去關心，不會覺得說這些比較大的事件不關你的事，會覺得你是其中的一份子，不能脫離那個東西，當然說那比較大的事情也是我們的事情，只是說會比較放大來看。那你說有什麼不一樣，我覺得態度是很不一樣的，最基本的生活態度就不一樣。

問─能不能舉一個比較實際的例子？

鍾─那我們來講畫畫好了，以前畫畫是自己拿著筆慢慢的去畫出來，那現在有很多新的世代受到一些卡漫的影響，這個世代的確是很多，尤其是這幾年的風潮，很多這樣的現象，比如村上隆有公司，藝術家現在也是漸漸的產業化，會請人比如說打底色或是重複性的動作，不是自己去完成的。我覺得那是生命的態度不一樣，做的方式也不一樣，那我覺得就是很大的差異，當然作品出來也就不一樣了，所有的速度，時間感就不一樣，你不會從一張畫裡面琢磨三個月，三個月在這個世代可能已經不知道畫了多少張了。

問─就你以前的回憶，你對一個創作者曾經有的想像是什麼？有哪些事情是讓你覺得印象深刻的？

鍾─我沒有既定的概念，我覺得沒有什麼是一定的，因為本來就沒有模式，創作者是所以能夠成為創作者是因為，你跟別人不一樣，那個異質的東西就是我認為創作者的概念，他這個人如果真的是一個創作者，他會跟人家不一樣，假設梵古，他會這麼不一樣，他會很瘋狂的把自己的耳朵割掉；比如說培根他會畫出那種人的囚禁的那種，他內心就是在一種很掙扎的狀態，那個就是不一樣；我覺得每一個人不一樣是我對創作者認定的一種，就是說你不能跟人家一樣。如果藝術都是一樣，那怎麼會有可貴的地方。

問─那有沒有什麼事情是讓你印象深刻的，就是你一看就覺得那是創作者的作為？

鍾─舉例嗎？

問─就類似的經驗。

鍾─比如說像是 Antonie Goldman ，你知道這個人嘛，他是作雕塑，我覺得就是一個生命的態度你要放進去，你做雕塑不是只把一個東西型塑出來，或者 maybe 像朱銘這樣，那我是怎麼看待朱銘？當初他在跟楊英風拜師的時候，他在他家生活，那我覺得那是朱銘做生活的轉變的態度，我覺得那個才是最根本的東西，這個東西就是跟這個世代的藝術家最大的不同點，那個生命的態度是沒有那麼嚴肅的，是比較輕易的去看待的，是比較愉悅的，那你不能說 Antonie Goldman 做那個東西是比較不愉悅的，他只是把它放得更為神聖一點，沒有那麼隨便，那麼輕易的去看待它，那我覺得這就是最大的差異。Antonie goldman 的雕塑很多都是他自己先作為翻模的主體，他自己被包裹在裡面的，然後要等翻模的石膏乾那個過程，他在裡面是處於一種在禪修或是對待生命最原本的那個狀態，而不是在外在去標那個型，我覺得那是很大的不一樣。

問─那態度上的差異會不會讓你認為說，怎樣就是創作者，怎樣就不是創作者？

鍾─當然不是，也不是說隨性的東西就不是創作，舉例好了，最近有一種街拍式的，比如說荒木經惟那種抓拍式的東西，比如說日本的杉本博司好了，他拍一個主題可以拍十年二十年這樣拍下來，那個執行力的方式是完全不一樣的，你一個東西要放二十年去做，一個東西是你今天去二十天旅遊回來就去出一本，像荒木經惟他去二十天可能就出兩本攝影集，他可以這樣做，那是態度的不一樣，本質的不一樣，可是相對的你回到主題，看待的深度不一樣，我覺得可以分析的層次是不一樣的，那就是你關注的東西。

問─接下來是第三個問題，你就自身的立場，我們標定的那個年齡的創作者，跟整個大環境是否有所連結？

陳─你說在藝術市場？

問─或者是整體當代藝術的環境，或者我們可以分兩個面向來談，藝術市場一部份，和整個當代藝術的環境。

鍾─我覺得最近這幾年看到的是，藝術家直接進入市場的現象是比較頻繁的，就是 maybe 畫廊他在台北獎，高雄獎，什麼獎裡面，他就是去挑人，maybe 他還是個學生，他已經進入藝術市場，他進入得很快，你不能說他是脫節的，可是你說他對這個市場很瞭解嗎？他也沒有瞭解，但是有這個平台給他，有這個機會，他為什麼不要呢？機會來了為什麼不把握？把握啊，大家都要，名利太快去 touch 到，當然不是說名利就不好，只是那個東西開始改變你作品的取向，因為你還沒成熟，今天這個東西出來，某一個部份被認可後，你開始覺得這就是大家要的，除非你很清楚你確定要走的方向，不然我覺得市場的利益可能會改變你作品的方向。

舉例說大陸和台灣作品的創作就是一個很明顯的例子，你會很去care市場要的東西再去做嗎？不會嘛，大陸你去問，最近你在畫什麼？哎，最近什麼好賣就畫什麼吧。就這個樣子，那這個現象至少我認為在台灣沒有這樣的痕跡這麼的表露出來。

問─所以你認為說這個年紀的創作者跟藝術市場是有連結的，但是你覺得太快？

鍾─太快，但是那個連結不是建立在我對於周遭環境跟自身的那種連結，而是他跟市場的連結是很快速的，但是作品本身的跟社會的連結是很脫序的，他可以畫一個生活周遭的東西，比如說他畫一個卡通人物或什麼，那個東西跟現實的環境可能是比較脫序的，當然不是說他不現實喔，這一代的生活環境就是從小去接觸漫畫卡通，這個比例很高，那這個我們也是有啊，但是這個比例相對來講有少掉一些，那個介入沒有那麼深。

問─所以你分兩個面向來看，就是以作品的狀態來看跟整個大環境是很脫勾的。

鍾─可是在市場，我不覺得他那個年齡會脫勾，反而年輕還蠻有一個現象，就是在炒作年輕的，壓壓看，對不對？

問─以這個時代來說，你覺得這個時代對創作者的優勢是什麼？或是你覺得有什麼樣的劣勢？

鍾─不確定、沒有未來可言，不確定的年代，不知道你的未來在哪。

問─能不能講得比較具體一點？

鍾─整個環境讓你沒有未來的感覺啊，你看不到未來，相對的你在大陸你現在有錢會去消費，你不會覺得錢不會再進來，那你在台灣要守著啊，你會覺得要去買東西嗎？你也不會，所以你看不到未來，那我覺得相對的在年輕這一輩的藝術家，這種沒有未來感可以用很愉悅的方式去表現，不會像我們那麼消極的把它當成一種沈重的壓力，現在這一代不太在乎這個不安定感，對我們來講那個不安定感會是一種壓力，當然那種壓力也許是正向的啦，也許不會只是負面的。

問─那你覺得有優勢嗎？這個環境對創作者有好處嗎？

鍾─有優勢，更純粹，反正沒有市場的考量嘛；你在大陸很多年輕的他們畫什麼？他們做什麼？會有一個風潮，在台灣我不能說特別有什麼風潮，如果要比較清楚來講，我覺得這幾年會比較偏向卡漫的東西，只有這個東西是比較清楚的，其它的東西我看不出任何的脈絡。

問─就目前環境的發展來看，你對二十一世紀的藝術大環境有什麼預期或是展望？

鍾─這個能說什麼？這個太大了，我剛剛講的那個問題可以延續，整個經濟如果沒有起來的話，藝術的東西會變得很個人，就是它不會在市場機制流通的時候，還有在做的人他就做自己的啦，他不用去care市場，我覺得那反而是一個好的現象，就是回到最初的創作原點，你還想做的人，你喜歡做你就做，但是我覺得這也不完全正確，好的作品不能說就是完全沒有市場的，就像一部好的電影事實上可以叫好又叫座，我覺得那個東西的難度更高，你不一定要拍得很偏或是怎樣，最難的是你要忠於自己那個部份。那未來我覺得會有更多人回來做自己吧，就是這樣。

問─那你覺得市場會越來越差？

鍾─應該這幾年不會起來，因為食衣住行育樂裡面，藝術是幾乎連育樂都排不上欸，育樂的最末端，應該就是更精神性的東西，它並不是那麼物質性的東西；吃不飽很難去談什麼精神，這是一般人啦，當然有一些人沒有精神他可以不要活，但就普遍性來講它不是一個那麼普遍的現象。

問─那最後一個問題，能不能簡短的說一下你對這個活動有什麼樣的想法？

鍾─以攝影來談，我來講一個現象，大概這幾年很冷，所謂冷就是冷到一個斷層，就是沒有人談，沒有人談這個東西自然而然就會沒有一個所謂的進入主流的現象，那就冷掉了，大家各做各的，很散，那有去談有去彙整，變成一個資料被看到之後，我覺得它就會漸漸的比較成熟，我覺得是需要去做，不管你做得好或不好，就是你認真去做，我覺得那個東西是累積出來，會是一個好的現象，大家多去談多去看；你今天作品發表，沒人看、沒人管，你還有動力嗎？其實是需要掌聲的，是需要被談論的，你的東西出來是需要被看見的，那周圍的環境沒有人看自然而然就不會有那個東西，像前幾年我在歐洲，我覺得和台灣最大的差異點就是一般的人都會進到美術館，而不是非得要特定人士，現在台灣很多展覽幾乎是特定人士才去看的，那在那邊就不是了，反正就是有展覽，大家都會去看，它變成一種普遍的行為，就像聽個音樂你去買唱片一樣這麼簡單的事情，你會去消費藝術品，你去逛一逛，這個作品你喜歡，八萬十萬就帶回家，我覺得那是一種大家普遍的對藝術的認知，他會覺得那不是遙不可及的；在台灣，這幾年有稍微好一點，像學校或教育的方式也會轉變，老師也會帶學生去美術館，從小學到幼稚園都有，都會去看，我覺得那就是開始從基礎的教育做起的方式，我覺得那會轉變，二十年後會不會很好？我覺得是可以教育出來的，就是你經濟能力允許的時候，那個東西會變成一個日常生活大家普遍去看的東西，自然而就會有掌聲嘛。

林：所以你對這樣一個彙整的活動還是持一個肯定的態度？

鍾：肯定的，因為總是要有人去做，那做這個當然是需要有一點專業性，那又是由比較年輕的藝術家在做這件事情，我覺得就是把它當作研究的報告，是一個比較可以介入環境的方式。

人物訪談─簡子傑

現職─藝術評論╱大學講師

問─請問一下簡老師，可不可以談一下就你的觀點或你所觀察到的，你是怎麼看待這個世紀初剛畢業的學生，你是怎麼看待他們的創作或是行為？

簡子傑（以下簡稱簡）─這個問題好大喔………怎麼看待……很好啊，很棒（笑），通常不就是這樣。

問─或者你覺得說和 1970 年出生的人有什麼樣的差異？

簡─差異其實還蠻大的，我是1974年出生的，我剛好在那個門檻外，崔廣宇跟我同年，那我會覺得我們好像比較邊緣一點，我們卡在一個有威權的時代，就是還可以感受到某種倫理秩序，但是到你們再下來我覺得那東西就幾乎不見了，你可以看到有些老師跟一些學生熟到就像朋友，雖然後來也可能會拆夥，但那種關係是我比較沒辦法想像的。有一種隔閡，比如說陳愷璜會很認真的跟我說不要再叫他老師，說已經畢業了，可是我會覺得，其實我心裡想什麼也許不重要，是不是把他當老師是一回事，但是給他一個位置我會覺得比較安全，他是老師很多事情就他頂著，這是一種想像。不過，我覺得在創作上，畢竟你們是在做一個比較像是展覽的活動，那個東西的差異其實也有，但是這很容易變成陷阱，就我一但去講說這個世代有一個怎樣的集體表現，我就是在扣帽子，或者我是在為你們代言，但實際上沒有那個代表現象，反而也許從這點我會看到目前這批新的年輕藝術家其實自覺程度遠比我們那個時候高，然後講得很現實其實公關能力普遍比我們那個時候強，不過我覺得世界不一樣了，這個不是一種指責而是實際上你們遇到的選項比我們多，那這個選項很多是現實造成的，北藝（國立台北藝術大學）的學生就會很焦慮如果畫廊來找要幹嘛？可是這種東西可能因為我置身的環境不太一樣，其實我在台藝（國立台灣藝術大學）教得比較久，台藝雕塑系又不是美術系，就是一個更邊緣的系，其實這種問題對他們來說是難以想像的，有畫廊來找那根本想都不用想，那所以我反而在他們身上看到一些也許是比較傳統的東西，像我們那個時代的東西。

但在現在年輕一代你很難說沒有一種畫廊的想像或現實的投射是在這些年輕藝術家的眼中。剛好前一陣子跟一個朋友聊，他在講說表演藝術跟視覺藝術的差別，他說視覺藝術的領域中，其實你可以看到有些人因為創作作品賣得很好過得很爽，其實那立刻會有一個差異的存在，在視覺藝術這個群體內會有一種期望是現實上的成功，而且你看得到例子，可是在表演藝術這是不可能的，所以大家就是過得很不爽然後很重視票房，即使票房好大概還是很難讓一個人換名車或過好日子，那就會有一種差異在，其實以我的觀念會覺得現在年輕一代比較慘，雖然素質更整齊，能力更強，也比較懂得去跟外界建立關係，這一套都比我們那時候成熟，可是也意味著卡位的門檻越來越高，很多藝術家也許現在好像還不錯，也許只是曇花一現，太多太多人就一起出現，然後一起都很強，以前我們是出現一個崔廣宇，大家都覺得他好，可能從北到南，就是跟當代藝術有關的都覺得他不錯，那個共識就成立，可是我想現在也許有好幾個崔廣宇，但是也因為這樣就沒辦法很快的將所有的目光焦點集中在一個人身上，反而你們要更辛苦的去拼鬥，如果沒有一點現實的資源，比如你家不需要你去負擔家計，其實你很困難，甚至你要一邊做設計的工作維生，在那個領域還想跟藝術綁在一塊，我覺得都很難。

像我們那個時候有些人也是這樣想，像賴志盛，他們開設計公司，他們做的不錯，我覺得是他們進場的時間對，那時候開始有這些畫廊會注重說周邊要拍一些紀錄，設計會想要找比較專業的。可是如果說你也想做這一塊和藝術保持關係，很難進去，因為已經都卡死了。其實我們這個世代很僥倖，我們是既得利益者。跟我們上一代比，我們順很多，其實姚瑞中他們那一代，在我認為他們比我們再大，他們那一代是忽然就被我們這代取代了，那姚瑞中還好，是說他還自己很認真的在辦很多事情，不然我相信有一段時間他們那一代會感覺到沒有舞台，像彭弘智，他們那一代本來是代表隊，然後忽然在國內沒有太多的機會，現在目光又回到更年輕的這代身上，但是看到的是一個團塊，反而不是看到一些很個人式的大明星，我覺得這個生態需要明星，需要有ㄧ些人提供一種想像。

問─就我們的訪談問題來說，我們還有一個問題是，就現今這個時代來看， 那你覺得創作者會有的優勢是什麼？劣勢是什麼？您剛才好像已經談到這個部份。

簡─創作上的優勢，劣勢…….不去談的很現實的話，這個時代是比較適合創作的，講得很直就是社會氣氛有一點改變了，大家還是還是會關心文化創意產業啊，新聞多報一些對藝術家也許是撒狗血，但有那個東西在，我們會比較合法，總比畫那個畫幹嘛？

問─就像以前常常有人會講，你畫畫是不是以後要去畫招牌？

簡─類似那種狀態，我覺得是社會氣氛改變了，這是優勢，我就覺得你們比我們幸福。你們一定要趕快去駐村，累積一些國際展歷，最好參加一些有外國人的展覽，這個很必要。以前我們不用，悶著頭幹，突然有人說這作品適合雙年展，然後就跑進去，其實那個脈絡原本不是這樣，那是湊巧。優勢劣勢，其實這都很難說，我覺得如果真的用教育者的道德高度來說，甚麼都沒有就是什麼都有，我們沒有什麼有利的資源，但也沒有什麼包袱，其實我覺得年輕一代包袱變很大，很多規格，師長的期待是立刻有效的。跟以前不一樣，現在如果說念北藝，有些老師覺得你不錯，你是真的有可能得台北獎，以前沒有這種事。以前那是兩回事，不相干。所以我覺得在北藝感覺到肅殺之氣，那個東西是見真章，那個真不是真相或真理，一個動作會產生很多後果。

問─所以這個問題面對不同的環境，優勢劣勢也就不同。

簡─我們通常講優勢劣勢都會有現實的考量，你要講非現實的部份可能比較難直接講，如果就現實的考量，問題很清楚，現在要成功你要來念北藝的研究所，要得台北獎，大概有個固定的模式，以前可能其實大家也都得過台北獎，崔廣宇還沒得過，考研究所還沒考上，現在不太可能有這種情況。

問─請問，就你的記憶來說，剛才有提到其實很多都是角色發展上的問題，從學校到出社會，就你以前的資歷或你回想，你有沒有對創作者有一個身分上的想像或幻想，比如有人會說，我覺得創作者就要想李石樵那樣，或說像梵谷會割傷他自己，或像張大千那樣，每天哈哈哈很開心。

簡─小時候會覺得像謝德慶那樣才叫創作者，有沒有很高標？很高標！就是根本不可能做到，你最好不要這樣，生命會不快樂，可是他其實是一個我們那個時代的座標，然後對我來說，這裡面有一個很重要的中介，其實他也是座標，那就是陳愷璜，這個可能不適合細就一些理念性的差異，其實陳愷璜到目前為止的很多觀念對我來說都還是跟如何成為一個所謂的藝術家有關，裡面有一些類似道德的藝術的某種倫理，對藝術自身要回去的，這種東西其實就是一種座標，不過這個問題包括對現在的看法。

問─那現在有沒有什麼轉變？

簡─現在我不會這樣想，我會覺得謝德慶那個難度其實建立在另一種現實之上，現在我會覺得我還蠻樂於將很多人都稱為藝術家，我覺得這個比較像是一種職業的選項，以前的那個光暈崇高的地位，現在不是那麼重要，它就是一項工作。

問─從剛才講到現在，不過現在的藝術家和社會的連結更多，所以他也更辛苦，因為他還要兼顧到很多社會上熟悉的社教禮儀，談話方式…

簡─社會的大他者的凝視。

問─對，那就這樣來說你覺得現在創作者的連結是這個部份嗎？還是有其它的連結？除此之外，創作者只有跟自己的創作品連結，跟外面都只是社交禮儀的往來？

簡─其實講社交可能還把這個東西形容的太中性，我覺得應該講不管在這個時代或我們那個時代或更早的時代，在台灣社會要成為咖（角色），很重要的是要加入幫派……

問─對…

簡─一定要成為某個幫派的一份子，

問─五月東方…

簡─那個如果說是一個理想的狀態可能是出於某種理念的團塊但是在台灣這個東西很少，幾乎沒有，我們這一代的也不太是，我們還會很強調兄弟情，那個甚至是我們支撐做展覽的一環。可是其實還是看得到一點轉型，有一些年輕人，我覺得 coq （2008 年於關渡美術館的展覽）還不錯，它的在處理這種概念性的想法，算是並不只是一個個人，雖然蘇育賢一直在他的訪談中說選作品的部份是個人的品味，甚至不是概念、理念，但是他其實是在閃躲什麼，他是在閃躲品味以外的部份，那對我來說就是他的理念，他想要跟一個很強調理念，但骨子裡是一個幫派的古的老世代做一個切割，那結果我們當然也會說其實你也在做一個幫派，有些東西好像比較精緻的被看待，所以當然有現實的部份，而且那個部份還沒有就不成立，那非現實的部份有沒有更多。

我覺得我不是當事人，我沒有辦法替年輕人說到底有沒有，可是我會想像它是一個或我們會看到一個中世代的藝評或藝術家在譙年輕藝術家喃喃自語啊、蒼白啊，其實那個觀點可能是真的，它是有一個真相在那邊，跟它做一種比較，所以會對現象做這樣的判斷，可是如果我們一直只用這樣的觀點去看，用那個真相，尤其那個真相很多是來自國際經驗，國際的藝術經驗，你當然會覺得台灣不夠豐富，可是這個觀點，因為預設了一個標點，也是一種他者，到最後我們還能不能夠做一種決斷，我覺得也會應為那個他者而變得困難，與其這樣我們不如將那個蒼白、喃喃自語視為是一種內容，這個東西，喃喃自語裡面還有A型B型C型D型的，其實它就可以開始生長，而不是用一個高標準，而這個高標準其實並不會為我們帶來真實的生活經驗，而用這個東西去壓制年輕人……

問─所以說這是一個自發性的問題，可以這樣說嗎？

簡─可以這樣說啦，而且我覺得是一種選擇，我們究竟要不要承認我們的貧乏，然後承認的結果是要讓它長，還是繼續拿一個國外策展人來挑選台灣的策展人，那那個局面就會永遠是一種弱勢。

問─那麼經過以上這樣子的一個訪談之後，常常有人講年輕藝術家，像前一陣子很流行…

簡─現在也很流行啊。

問─有提出來一句，最近比較少人提，因為有反對的聲音，頓挫藝術，裡面提到說年輕藝術家的作品越來越對政治冷漠，從這樣的談法，因為這很像是一個分水嶺的談法，在那之前好像總是保持對政治一定高度的關心，畫一個樹，可能就代表什麼…畫一棵椰子可能都代表什麼……那從這樣來看，從那問題之後再來談的話，學長你對於比如說二十一世紀之後這個生態，我們說台灣的藝術圈也好，就是說跟台灣藝術圈相關的這個環境，有一些預期？或對它有沒有類似像展望的一些看法，或可能心裡面想過未來也許會有一種新的不同的場面？

簡─沒有耶，沒有什麼夢想，會希望自己卡到位置，可以過穩定的生活，可以買想買的東西，可以帶小孩子出國旅遊……(笑)，展望其實還是有啦，我反而會看到也許是那些長輩說年輕世代的負面部份的翻轉，我反而看到年輕世代充滿政治性，那個政治性是他們對很多論述的沈默其實都是很有意識的在做一種規避，其實像那個乒乓（藝術家邱建仁等創立的替代空間）我沒有去過，可是我大概會有一種很強烈的感覺，他們有在做一種劃界的動作，有些人屬於這裡，有些人不屬於，那其實像這種東西，我們以前都還是很乖的，辦一個展覽，老師該邀請的還是會請，體制內該做的大該都還是會做……

問─有一種倫理的維持。

簡─倒不是說年輕世代刻意的不去做這一部份，但是我看得到他們意識到這個是一個問題，這個問題裡面有一些，不只是權力，有一些可能是為了藝術的某種自主性的想像，可是一但對這樣的東西有意識，你很難說他們的這些決斷沒有任何一點關於公共性的想像，你很難說有考慮到有意識就完全沒有政治性，我反而會覺得很強烈，只是這個東西，我覺得年輕世代，或者回到剛才的那個展望，我覺得藝術家做什麼或作品做出什麼，都還 OK，那個東西是我看到目前台灣當代藝術比較沒有問題的那一塊；而是論述的部份，論述的部份其實我在學生時候在寫稿的人和現在幾乎沒有太大差異，可是你看到藝術家翻了好幾輪，也許是一種建議或是一種預感，也許會有一個屬於這個世代的論述出現，這個論述並不單單是來自藝術家這些人自己講的話，也可能有一個跟這些年輕人站在一起，他也是年輕人，在寫他們的藝評，那這個狀態才會有一種真正的改變，那個政治性，其實透過論述還是比較容易取得一個安全的空間，它也合法，論述不可能不公共性，可是這個東西好像還沒有看到很明顯的跡象，藝評的培養，我不知道北藝那組現在怎麼樣，我知道有些人很積極，其實像以前很神奇，南藝搞一個史評組，那個組其實問題很多，但卻出了一票人，那一票人到現在都有某種影響力，但是那個是我那個年紀，甚至比我小一點，那接下來沒有看到很明顯的接班人，也不能說是接班人，應該會有一些新的人物冒出來，但比較沒有發現。

問─所以這個地方也許是將來發展上，您覺得會是一個問題的地方？

簡─也不能說是一個問題，只是我會覺得這個東西沒有會比較危險，以前我們是大概就會自然的工作分配，我就會寫一些文章，我不知道現在的狀況是怎樣，也許現在的狀況是，尤其是北藝，我對它現在還是很陌生，他們會搞一些展覽，那展覽的論述基本上很故意的保持一種不可解讀的狀態，我多少會想像，他們是不是太聰明，太聰明到他們知道只要他們這麼做就會有人給他回應，我看到比較多的也許是台藝，台藝是一個沒人理的生態，他們的學生一但不去寫自己的作品，就等於沒人會去寫，展覽一旦結束，就不會留下任何東西讓人進一步的去討論進入那個系統中，幾乎很多事情辦完了就等於不見了，這個問題比較切身啦，我覺得我也不算是回答你的問題，比較像是自己個人的投射，我覺得論述的人太少，或寫論述比當藝術家還難，現在藝術家是有可能大賺一票，寫文字你就要等，而且還很難等，你會發現那些大咖和你做的事情有一部份還重疊，他們並沒有因為變成大咖就不寫畫廊的文章，不寫那種芭樂的文章，他們還是寫，而且他們寫的還真的不錯，那問題就很大啦。

人物訪談─廖堉安

現職─藝術家

問─可不可以談一下就你的觀點或你所觀察到的，你是怎麼看待這個世紀初剛畢業的學生，你是怎麼看待他們的創作或是行為？

廖堉安（以下簡稱廖）─基本上我們這一代的創作者非常沒有競爭性。因為大家都是學院體系出來，而對我來講在學院裡接受到的藝術家還有創作者的概念就是老師，所以我們習以為常把老師當作藝術家，所以出學院後就是以老師那種狀態為一種創作的型態，但如果要（矚目）於國際或站在一個創作力旺盛的藝術來講根本不夠。我們這一代的創作者可能參加獲得個獎之後就開始繼續創作，在圈子裡活動，而在台灣的學院裡對於駐村有一股流行的風氣，讓到處駐村成為一種在藝術圈活動的證明，但那樣子的能量其實對創作狀態來說都不夠穩定也不夠有突破性，包括我自己也是，所以這是我們有待加強的。我說的可能比較負面，但如果比照大陸或是日本的一些藝術家來說，我們的模式可能就沒有很衝。就以我們這個年紀大概 27、30 剛從學院出來藝術家，大家創作的步調、創作的量都沒有離開學院時期的狀態太多，可能都還帶著一點學院的包袱，但要成為一個獨當一面的創作者，這些東西還有待加強，我剛回答的問是在步調上。以作品來講的話，我覺得作品很好啊！單只是對大家創作的狀態或心態上還有互動的密集度和衝勁、衝擊力覺得不太夠。大家好像畢業後進到畫廊、到哪做做展覽好像就是一個創作者、是一個藝術家了，但應該不只是這樣。

問─那你覺得我們可以再怎麼做呢？

廖─比方說很多創作者很熱衷於駐村，或體驗生活，而我覺得這些東西都跟創作本質無關。當你駐村駐完達成一個交流性，但是你的創作步調還有創作實際需求性是否需要駐村這個活動，我覺得這是有問題的，並不是說出去看看不對而是這樣的風氣在年輕藝術家中太氾濫，並沒有回到自身創作的問題，如果你想體驗生活那就直接去旅行，不需要透過駐村。

問─對創作者或藝術家這一身分有什麼想像或期待？就你目前來說。

廖─藝術家並不是個身分，不是個職稱，是一個稱號；創作者是身分、是本位。沒有什麼期待，哈哈。

問─我這樣說好了，就你整個求學創作的歷程中，對於你自己目前的創作還有所進行的行為曾經有什麼想像？或現在對未來又有什麼期待？

廖─嗯……其實我以前沒有什麼計劃性的創作，或一定要走到什麼地步或做到怎麼樣子。一開始是順著求學的程序，但畢業以後工作一年，然後那一年會有一種不踏實的感覺，後來發現自己能做的就是這個區塊，所以我才會辭掉工作再回來做，我想這應該是我唯一會的東西，做其它的事好像得不到任何能發洩的樂趣。其實在學院時期並不會想到這個問題，當時的狀態學生性格非常強烈，直到畢業了，工作一年才開始想到身為一個創作者應該如何。我從07年在伊通、年底布查，到今年在亞洲展，這三個展我在長是試著拋掉在學院時期的步調，其實我到去年都還在思考這個問題，當你要成為一個專職的創作者，某些東西某些節奏、某些創作的密度都要比以前更高。

問─你覺得我們目前的創作有跟大環境做到連結嗎？

廖─有啊，完全有！很多老師覺得完全斷裂，但我覺得斷裂的並不是我們。當他們在談斷裂的時候還搞不清楚我們在談什麼，當他們搞不清楚周星馳的電影在談什麼的時候，他們一輩子也不知道我們在幹嘛；當他們不知道PTT的鄉民（台大BBS社群）談的那個邏輯是什麼的時候，他永遠不知道我們在幹嘛。所以他們一直覺得我們跟這個時代及時代議題是斷裂的，為什麼，他們不知道為什麼，但我們很清楚啊，我們彼此看對方的作品都知道對方在幹嘛，那問題在哪？我覺得我們是非常的契合這個時代，只是會流於他們說的喃喃自語，是因為創作本身不夠嚴謹、作者本身不夠專精的問題，而不是議題上或創作主軸上的問題，那是技巧、思索不夠細膩，是創作者本身不夠清楚也不夠專業的問題。而當你克服掉這些問題，在我們創作議題或論點上並沒有跟這個大環境脫節。我覺得大家有掌握到某種誠實及從自身發出來的東西，那才是創作，而不是去追尋他們想看的議題。只是我們現在發展出來很多網路世代、E世代的一些對話和思考邏輯這種溝通型態，某些年齡層的人或是沉溺在學術書籍裡頭也感受不到的東西。當他們不看抓狂一族（日本搞笑漫畫，作者為浜岡賢次）或漫畫時，這些有極廣大的一個社會
層面，甚至它有很多隱性底層的突變性時，那是沒辦法溝通的，但這些東西是一直存在的。

問─請那你認為現今的時代對於我們有什麼優勢，或什們劣勢？

廖─優勢喔……好像蠻少的。我覺得台灣是個競爭力很低的地方，你要在台灣熬出頭其實很容易，因為真正停留在創作藝術圈的實在不多。

問─原因是？

廖─原因很多，像是學院教育也有關，其實你要在藝術圈生存下來在台灣是機會很多的，跟以前比起來，所以我也不知道這是優勢還是劣勢。目前的狀況是畫廊、替代空間、比賽、展覽的數量跟十幾年前比起來多很多，而藝術家要找到展出的機會並不難，而相對藝術家的撞擊點或競爭力就不夠，問題也就在此。當你要跨上國際，踏出這一步時就必須調整步調。

問─這同時也是對藝術圈未來的展望及期待嗎？

廖─對。

問─你對我們這個活動有什麼想法？

廖─希望不要只流於一個展覽，雖然我知道很難。但它似乎有某種號號召性，似乎可以成為一種開始，因為我不知道我們這個時代的創作者是不是足夠氣候成為一個世代，或許我們只不過是一群在畫畫的人，但目前這個氛圍不光只是我們年輕族群的問題，是整個藝術圈在步調上都太過於安逸。而創作議題上，在這麼多政治紛爭的目前，我們應該回歸到更本質的東西去談而不是去做前輩們出的考卷。

人物訪談─謝鴻均

現職─國立新竹教育大學藝術系教授

問─對於目前 23-33 歲的這一年紀的學生、創作者的作品或創作態度
上有什麼看法？

謝鴻均（以下簡稱謝）─哇！好大的問題。像你們我是從大三帶到大四，然後又到別的學校去念研究所，其實在竹師時候的環境還有教學的方向並不是跟你研究所時期相仿，其實有時候是很相左的狀態，那是學校的風氣，在這風氣當中，你從這種學院式風氣走出來然後跳到一個只有研究所（國立台南藝術大學）的環境，對自己本身的衝突性是很大的，那我們看在眼裡也真是替你們捏把冷汗，但你們也都 survive 起來了。在竹師的那個時期對於教學上的掙扎也不是沒有，你也曉得我的教法跟其他老師並不盡相同，對學生的訴求、要求還有對環境的部分都試著要突破些學院的東西，但問題是你們的教育已經在那，而畢竟修我的課只有幾個小時，就那幾小時然後要轉到南藝的環境裡面，我只是開個小小的開點而已，說老實話你要考回竹師的研究所你也考不上，他們也不會要你們。所以我只能夠點燃一下可能性，然後你們自己出去找頭路，找適合你們的學校、方向去走。

當然這幾年有去評圖或展覽多多少少都有看到你們的作品，而看到你們這個 generation 的作品，要拿來跟我自己所處的藝術環境相比也是相差蠻大的，跟你們自己本身的還有跟我在觀看的相比，兩者距離是蠻大的，但是我也不能說哪一邊會比較有一個未來，我是說保守的學院或走比較前衛、比較具有國際性步調的，我不是很確定哪一邊的壽命長、會走的比較遠，或者說哪邊比較會給你帶來成就感。

也許你現在會覺得你有一些成就感，可是當如果這種年輕的潮流在五年、十年後被吹散了的時候，那你還會有這個熱忱再繼續做創作嗎？你還會繼續再走嗎？那反觀很學院的東西，就是在那兒畫啊，就一直做雕塑嘛，反正就在那裏，有沒有市場它還是在那裏，其實我以前是比較鼓勵這樣的方向，有沒有市場、有沒有未來都要繼續在那裡塗畫布的，但是你剛好碰到了某一些比較時代性的潮流的話，你加入了那個潮流，不見得主動加入，也許你就被順水推舟的推出去的這種狀態，而我一直在想你們會不會有那種警戒心，萬一這個潮流結束了的時候，你要做什麼？先不論謀生的方向，就你的創作生涯好了，你要怎麼走下去？

問─就您整個創作求學的過程中，曾經對一個藝術家或創作者有什麼樣的想法嗎？

謝─對，其實我是那種沒有懷疑過創作，也沒有質疑過要不要用創作來謀生的，有也好沒有也好，但是創作都一直在那種，所以我甚至有跟我媽媽 check 過以後如果我不會賺錢你可以養我嗎？呵呵，她也挺 nice的然後不至於不啦！你知道我們那時候是師大畢業的，然後畢業之後你就是教書，可是教書又不是我喜歡的，當時是到國中，而我有到高中去教書的機會但那也不是我想要的。

我總是覺得我要成為一個能夠說服自己的藝術家，我光只是大學的教育不是不夠，是根本沒有是 zero 的，所以我才有那個衝勁覺得我要出去，到國外去取經。那時候剛好薛老師（薛保瑕）已經在那念書，回來師大演講然後我又找到一線生機：喔～紐約那麼棒！所以我也跟著跑到紐約去，我比她晚了兩年過去。然後念完了碩士還是覺得不夠，有一些缺失，所以還是覺得要再唸書，畢竟我以前不是想要念藝術系，是想念哲學系的，然後跑來念了這個之後總是覺得視覺的東西並不能夠純粹地滿足我，所以必須還要有一些智能上、學理上的東西，也才會在繼續念下去。話又說回來你剛剛對於你們這個 generation 的問題，我是覺得真的是一個很變動的、很動盪不安的。你看在九月以前的藝術市場，跟九月以後的藝術市場是多麼大的轉變，我不知道那一些做拍賣、做藝術市場的人當初有沒有這個 sense 擴充到這麼大，讓你們這一批 generation感覺到「哇！世界是你們的。」前途亮極了的這種感覺，我不知道他們有沒有嗅到雷曼兄弟的這個訊息，如果沒有的話，而你們如果真的就相信在九月之前的那一套的話，我覺得真的是蠻危險的一件事。不過無論如何我倒是認為不管是做哪一類型的藝術家，你一定要有一種謀生之道，那種謀生之道從你繼承遺產不用工作、到找一個好人家當貴夫人，那種沒有任何後顧之憂，或者是有一份工作，像我這樣有一份工作養家、養孩子然後再支柱自己的創作，我一直比較信任、相信這樣子，就算有許多光明的召喚，也都不會把雞蛋放同一個籃子，還是會為自己保留一份自給自足的能力，不要被藝壇界的商業假象、經濟假像牽著鼻子走。……因為我展不展、有沒有賣畫都是 ok 的，我比較不會受到這些波動的影響，這就是有一份工作有一份收入之後，而這份工作不會佔你百分之百時間的時候，對自己的創作會比較篤定、踏實的感覺，不會有一個目的性去做，當然我也有目的性，我的目的性是要把我的理想、我的議題性實踐出來，那我實踐出來是跟別人無關的，是跟我個人的研究有關的。

當然現在的創作類型又分很多種，不是純粹的閉門造車，而是有很多需要跟商場界、跟外界有合作的，也不能那麼自私只顧自己，但是屬於創作上的本質、本身能力培養的問題，那些一定要自己抓得緊緊的，不要受到外頭需求的影響。譬如說，你認為一個畫石膏像素描的底子很重要，先不講其它素描類型，那你就應該要紮紮實實的去從事它，雖然那是一個很落伍的東西，但你有一份執著、心意就是要去做它；再比方說古典主義的東西，那也是很學院很老的東西，但是如果你可以從裡面挖掘到突破掉你目前屬於年輕化狀態的一個通道的話，你就趁這個景氣歹歹的年代，回去再把它經營好，雖然它已經是老的、已經是歷史性過時的東西。

所以我覺得這個景氣狀態的來臨並不是不好的，對你們年輕一輩來講剛好是讓你們停下腳步，在沒有商場的熱門，沒有那種門庭若市的熱門氣息，讓自己沉澱下來，該讀書的趕快去讀書，該回去充實自己創作，某些歷程中很想做而沒有做到的缺失，趕快回去把它補起來。

問─老師那你的創作有過冷卻的時期嗎？

謝─沒有，我都沒有耶！因為我並沒有把藝術、創作這東西當成是我的職業、事業來經營，所以受歡迎也沒關係，不受歡迎也 OK，然後在文學界受歡迎我也 OK，因為最近我的圖被英國的人類學雜誌給登上去，我是覺得跨到這樣也蠻有意思的，其實不一定要在藝術圈裡頭混，有時候是混到比較文學，這些對我來講是比較有趣的。所以我並沒有困惑過，因為創作這東西會隨著我所接觸的人、環境找到一個入口，那個入口可能比較不是大家對藝術家較熟悉的那條路，就是畫廊、美術館、博覽會……所以我也不會質疑畫畫好不好啊，你看我到現在還在畫，然後我在教的都是當代藝術，可是我還是這樣子在畫布上疊油畫，因為我沒有懷疑它。

問─您覺得我們這一代的創作者有跟大環境做到連結嗎？

謝─你們創造一個平台，你們的確有做到這點，創造了一個平台，現在就是景氣不好看那個平台往哪裡推。你們這一代的創作，雖然是從日本的卡漫文化延伸到台灣化的這種狀態，但實際上台灣本身並沒有這個東西，是你們替台灣建了這個平台，所以這個平台在景氣不好的時候就先放冰箱，再看看周邊有什麼可以通過去的，然後景氣好的時候再把它拿出來解凍，繼續再推，我是蠻肯定這個東西的，不能因為景氣、環境的關係而懷疑它的價值，不要懷疑！

問─您覺得我們這一代在目前還有什麼優勢？

謝─就年輕啊！還有很多的可能性，因為人家還沒對你蓋棺論定，就
像人家看到圓圈圈就想到那是阿吉（陳怡潔）的，可是她其實還是有可能的、還有一些能量的，她不只是那個圓圈圈，而妳不只是那個灰姑娘。我覺得最重要的是方法論，就是說你在經營這個卡漫文化的方法，每個人都有自己的方法，你要把自己的方法找出來，譬如說你的方法是根據童書，然後再去反思兒童書，兒童文學裡頭的性別意識的問題，而那個東西講完了之後呢？再接下來是什麼？有沒有更有建設性的東西，這就是你要再做下去的，如果你覺得這樣都 OK 了，我建議你可以再換別的，譬如說你在畢業之前做完這一系列，然後你去找到你這一系列的方法論，也許這一套的方法論不管從技巧或思考方面的方法，你可以再實踐到下一個議題，也許下一個議題是青少年讀的、再下一個議題是年輕年讀的、再下一個是中年人讀的，你如果能用這個議題再做下去的話，這個方法是一個蘿蔔一個坑的，當你在繼續下去的時候，就有一種水平思考法的方法，可以就做起了不同 generation 文學的比較，這時你又會發現你應該去讀人類學、去讀比較文學，這時候就會有一種豁然而開的感覺，所以你們這個平台提供了一個可以靠航的，但是你不能靠了航之後就一直跟著那一塊、黏著那一塊，它到東你就到東，到西你就到西，而是你擷取了那個養分再去突破。我剛說不同 generation 的文學只是打個比方，或許是不同紀元，不同第三度四度空間的都有可能，那時搞不好你就要去研究科學了也說不定，當你做到了那個厚度的時候去比較自己的歷程之後有一種哲學性就會出現，那個能量就是讓你再做下去的動力，這時你可能就忘記了那個平台，還有當初一起打拚的同伴，你可能就離他們有一段距離了，但是你仍舊可以追溯得回去那一圈，但是你就成為一個更為獨立的創作者。

問─請問老師對我們這個活動有什麼想法？

謝─你們去腦力激盪一下，看看有沒有比座談會，比評圖，比討論創作作品更刺激的東西，而且不要用一種都是誇獎的態度，不至於撕破臉而是比較深刻一點的交流方法。

問─請問老師對這一世紀的環境有什麼期許，或是有什麼想批判的？

謝─我對環境我不敢想。對於批判，可能還是回到我自己研究領域的女性藝術這部分，其他的我不敢說，可是這一部分其實我是比較失焦的，以建立女性美學的這個任務來講，我並沒有盡職、還沒有做到，我也相信有很多人在做，可是大概因為藝術家本來就很主觀的，而我總是朝我希望的方向走，可是別人不一定這麼地認同，就只好自己走得很孤獨。然後我一直認為藝術這東西是要跟著人本思維走，我們應該要回到文藝復興時期，我們應該要回到達文西那種跨領域的思維，甚至是發明等等的，而不是為藝術而藝術，不是純粹藝術的這種，也就是說創作這件事不應該分得那麼開，版畫就版畫、油畫就油畫，創作除了執行力之外還有思考是要併在一起的。

最近我看了很多學生的論文，我也深深覺得不是每一個學生都適合用理論來處理他們創作時候的思考，因為當你是很視覺的人，然後你一點都不讀什麼德勒茲 (G. Delleuze)，看到他就頭痛的，那你有什麼權力把他寫進你的論文裡，那是根本不需要也沒有必要的，還不如就是研發你的繪畫技巧、繪畫能力的培養，實實在在地寫下來，或許有一天你會發現它很可能是個跨領域的技巧，我說的技巧不是理論的東西，而是我說的一個蘿蔔一個坑的垂直思考、執行法，那也可以突破的。

但如果你不試探看看你適不適合讀書、適不適合接受資訊的話，怎能說走過這遭？而且純粹的執行、操作的，沒有什麼不好，我也覺得好得很，沒有那麼多思考紛亂地 detraction 沒有什麼不好，只是說你要很實在地認命，不要認為哪方面空缺了我就很虛，並沒有，也並不是，所以對自己要有自信。在你那個平台上面，並不是每個人都要像阿吉那樣會讀書，有些人塗得很平、做的很精緻，那樣也是很值得、很 valuable ，在你們這個平台上每個細節不同的執行者所做的東西都要視作是同等重要的。

問─所以要知道怎麼尊重自己的……

謝─我還有別人的那一塊。是啊！尊重。

人物訪談─黃建宏

現職─台北藝術大學美術系助理教授

問─請問老師是怎麼看待我們這樣一個世代的創作者？

黃建宏(以下簡稱黃)─你們找到年紀最大的藝術家是誰，現在在做什麼？

問─南藝博士班，比如陳怡潔，還有其他如許唐瑋。

黃─那最小的是誰？

問─陳敬元，已經研二了。

黃─如果這樣來看的話，首先，我比較好奇的是，對你們來講真的有世代之分嗎？是因為什麼樣的差異性，所以挑了這十年的人呢？

問─說差異性好像也沒有去想到，可能主要就是熟悉，因為朋友的朋友就互相拉一些人進來，大概是這個情況，所以也沒以特別去設想。

黃─我之所以會問這個問題就是說，除非你們有意識到什麼樣的差異性，要不然的話為什麼會界定出來這一批人？其實這會涉及到它和相關的藝術問題是不是有互相對應，因為如果就是因為你們彼此還維持著聯繫，當然我們可以想像因為這些人都還留在學院，或者跟學院的互動還很多，所以你們在這個時間點來做，當然就會跟學院有關。所以我反而看待的是這裡面更鮮明突顯出來的獨特性跟差異性，會不會其實是因為同在一個學院，或者說同在學院所延伸的網絡裡，而不是真的屬於一個世代，因為事實上剛剛問到這個問題時，你們也很難講說那比阿吉（陳怡潔）他們再更長一輩的人，他們的差異性跟你們到底是什麼？或者說你們更年輕的為什麼到陳敬元為止？那比陳敬元更年輕的是不是那個差異性就沒有？對不對？好像這件是沒有辦法很清楚的被釐清，你們之間對此有討論
嗎？

問─後來討論出來，因為一開始的組成就沒有去設想什麼，但就是決定了這個組合之後，才開始討論要怎麼進行，才整理出這個範圍，所以是不是可以去討論這個問題？不過這個幾乎都是學院甚至是研究所出來的，這個是有注意到的。王璽安有寫一個關於這個展覽的文章，他有講到這個事情，就是關於高等教育出來的創作者…

黃─對啊，因為面對第一個問題，對我來講慢慢出現的一個問題，就是為什麼過去學院不會被特別指出來？我覺得這裡面當然是因為這幾年的發展，我們會發現各個跟藝術發表或展演的機制，其實跟學院之間的連結愈來愈緊密，這愈來愈緊密其實相對的就愈來愈封閉，也就是說外面展演的這些人，包含各種比賽，它們的評審們為什麼幾乎都是學院的老師？也就是說那本身機制其實沒有開放出去。如果評審都是學院的老師，那其實也就意味著，儘管他是在外面發生展演或比賽，其實跟學院還是非常緊密相關。那這件事情對我來講，當然學院本身並不是一個惡，學院當然不是一個天生就是壞東西的地方。可是，如果學院本身的傳統或是它的發展是開放性的，那就算有這樣的連結，因為其實在法國也是存在這樣的連結，可是問題就在於如果說台灣的藝術教育或說美術教育本身開放性不夠的時候，那就會產生一個很嚴重的問題，也就是連帶地藝術圈會開展不出去，因為所有的機制都跟學院聯繫在一塊了。

所以如果回到你們的東西來談的時候，就會覺得說，有很多可能離你們更遠， 比如三十幾歲四十幾歲的藝術家，他們現在其實在看待比較年輕的藝術家時，「學院化」已經是一個常常出現的批判性的詞彙。可是這個批判性的字眼，其實很弔詭的就是，如果說有所謂「學院派」，意即學院裡面有一種很特別的藝術家，或說會生產出一種很特殊的藝術家，才會出現學院派。就像過去的「畫院」。可是台灣的學院教育基本上對學生來講是無效的，其實卡在很多的環節使得我們藝術教育的方向本來就很模糊。到底是要延續各種分類底下的技藝傳承，意即藝術表達的傳承，還是要整個去因應外界對藝術的要求，這其實有很多種可能性。所以如果回到你們展覽來思考，我會覺得反而是當你們要集結起來作展覽的時候，那你們真正要面對的問題到底會是什麼？假如這裡有一個展覽出現，那到底要對話的是什麼？是要彰顯你們跟學院無關呢？還是你們代表學院呢？還是說你們在跟外面比你們大一點的藝術家宣稱什麼？我覺得這個東西會變成是我比較期待出現的對話性。要不然基本上其實現在這種聯展很多，另外愈來愈多年輕的藝術家都在強調世代不是問題，

問題根本就不是世代的關係，這當然也是一個合理，或說這合理性就在於我們都還沒搞清楚世代差異是甚麼？所以世代之間的差異只是被粗略地分類，譬如：卡漫跟抽象表現不ㄧ樣，所以就存在世代的差異，等等這樣粗略的分法; 所以對我來講世代是否能構成問題，還需要更多的工作，才能確認它是不是問題，我先對這問題回答到這裡。

問─那接下來下一個問題。

黃─你也可以跟我對話，或是可以回應我說的。

問─就老師的回憶，對於一個創作者的想像是什麼？或是說有哪些事情令老師印像深刻的？

黃─我覺得印像深刻的事情很多，有許多零散的事件。如果你要說有什麼大事件，其實沒有，台灣有很多事件的發生，都在預言著很大的可能性，可是你會發現，展覽過後你什麼都沒有，所以就是說，當然有許多的小事件讓我印象深刻，但事實上它並沒有一個真正延續與發生，那另外就是說，我覺得創作者應該是什麼？可分兩個層次來談，一個是純粹的藝術家，另一個是學院創作者。

藝術家與學院這兩個範疇，對我來說，他們都是在跟現實對話的；而不是在滿足現實的人，真的在社會上打拼的人，其實他們才是在提供現實的，為現實服務的人，可是為什麼在人類的族群裡需要藝術家或是有學院，其實是為了提供不直接就是現實的問題，但他們可跟現實對話，所以，創作者對我來說最根本的是提供大家更多了想像力，學院就是透過很多人類的經驗，去提供一些可以實行的想像與假設，我覺得學院是在生產這個東西，它透過過去的經驗去生產一個東西，看這個社會能否去閱讀或者是實行這個假定，所以藝術家跟學院之間還有一個差異性，這個差異性你也可以視為很純粹的素人的藝術家或是自學式的藝術家跟學院藝術家的差異，學院的藝術家會有一個東西是要跟學院抱持同一的，他必須對過去的經驗有一個認知，可是假如是自學式的創作者不需要管這些，只要能夠開發想像力就足夠了，開發出想像力這東西，就是說到底什麼東西是不同的想像？

我相信藝術家到後來隨著20世紀發展下來，譬如說：20 世紀之前的藝術家，他提供想像，背後還是過著貴族的生活，因為他被教宗與皇室找去。他提供的想像就是如何畫出更為崇高的東西，或是能為這故事能有重新的詮釋，譬如：米開朗基羅、達文西的畫作、安格爾或大衛的畫作裡頭，畫家的身體在裡頭是不需要被看到的；可是從塞尚、梵谷之後，甚至到二十世紀後藝術的發展，你會發現藝術家的身體越來重要，所謂的重要是出現了一件事情，即是藝術家到最後需要用他的生活模式去展現想像力，這是特別在 60、70 年代是一個高峰，可是現在又出現一個東西，藝術家的生活模式愈來愈像明星，或者說是愈來愈像進入市場機制、公部門的權力操作或經費運作的人，也就是說，你愈難看見藝術家自身的生活模式，到底什麼是對一個創作者的想像？在不同的時空脈絡底下，這個藝術家到底要提供什麼樣的想像？我覺得就是早在我們今天，譬如：2008 台北雙年展來看，我會覺得說一個很強烈的對比與景象，就是藝術家的生活需要相當程度的社會化，其實不管走那一邊， 走社會運動或是滿足市場面的需求，現在面對一個問題藝術家自身，必須把他的生命社會化，這可能跟過去的文人和學院都極為不同的一種發展，如果在學院裡面當代藝術可以說逐漸形成某種氣候的話，那麼在過去的美術教育裡所形成的則是一種對文人操守的思考與堅持; 事實上你會發現這裡差異非常大的地方就是在傳統美術發展下一直到現代主義的這批藝術家，他們通常賭注的是他們的生活模式，而當代藝術家他們的賭注是一種非常快速以及非常日常的想像力。

問─以目前我們這個年紀的創作者跟這個大環境有或沒有什麼連結？為什麼？

黃─因為目前資訊發達的狀況，所以你們跟大環境的連結是非常緊密的，甚至有很多特質都是和外在環境互通的；但就另一方面，在一個藝術創作的立場裡面，若不是由市場面來決定的狀況下，當你們在和另外的創作者比較的時候，誰能發展出一個獨特性並且屬於自己的語彙相對地非常困難。若就目前的網路時代底下，若我們要以個人的語彙去做競爭的話，你會發現一種狀況；那會是一件非常困難的事情，因為當你整個人都被資訊化的情況底下，你要去和另一個人比較“我比你更獨特”這個時候就會發生一種情況是；因為外在世界在這 20 年來沒有什麼說服力的說詞或口號，因為它無法營造出會帶給人夢想或幸福的一個空間，所以在這種狀況底下做創作的人會常常看到一個現象就是乾脆擺出一個姿態並且隔絕這個世界，因為隔絕這個世界對創作者而言比較能去想像；但是現在外界的藝術發展狀況卻是反而要藝術家社會化，那這裡面的環節很複雜，藝術家隔絕外在的世界除了自己的創作之外，他有另外的一個憑藉就是學習，學習並不是為了要去學習什麼，而是學院可以幫助他隔絕外在的事情，也就是說學院的環境是可以讓他安靜下來的；所以我們會發現一個有趣的現象就是學院本身最重要的功能並不是在提供創作者知識，而是隔絕知識、訊息及外在的世界，可是當藝術家在被隔絕的狀況底下他也同時想隔絕學校，因為他的目的是為了要有自己的一個獨力的可能性，所以那其中形成的狀況就非常的弔詭；學院就是夾在中間的一個中介空間，他同時幫助藝術家隔絕這個社會但又同時被藝術家隔絕，因為藝術家也同時在質疑學院。所以現在的藝術家一方面會比過去的藝術家更能夠去接受跟外在的世界談一個現實的條件，可是他本身的創作內容卻非常少跟外界世界做溝通的。以上是我對目前狀況的看法。

問─目前的環境對創作者本身的優勢是什麼？那又有什麼樣的劣勢？

黃─優勢與劣勢這個很難說，因為藝術這東西提供的是想像力，聽起來感覺還蠻厲害的，但事實上，如果回歸到現實物質條件層面去檢驗的話，其實藝術什麼都不是，一個什麼都不是的東西又怎麼會有優勢與劣勢？因為當整個世界愈來愈重視經濟的時候，他就會愈來愈重視有物質條件基礎下的流通，這點非常重要。當我們的外在世界重視這些層面的時候，對創新想像力這件事情就會是一個非常大的挑戰；所以你就會發現有很多當代藝術的手法，那些形式上面其實在50、60年代就有很多人做過，60年代的人做這些的目的，是為了要去反抗任何的展示，可是現在的藝術家同樣的在做這些事情卻不拒絕被展示，他最後一定要想辦法，不管他做了什麼，在最後要還是要有一個形式來展覽他的作品。所以在這樣的情況下，以目前的展覽空間限制來說，如果說有優勢，應該是限制對他來說將會愈來愈少，因為他可以接受任何形式的展覽方式，除非他非常的激進，不想要發生行為的那一刻被記錄下來。否則，不像過去的藝術家一樣，很多的作品是進不了美術館的。現在只要有記錄，幾乎都是可以被展覽的。所以如果說有優勢的話，這或許就是一種優勢！另外就劣勢而言，我會覺得現在的創作者所處的狀態已經不是所謂一個天才說的時代；天才說就是我們會就全世界去排出哪幾位是這個時代的領導者，接下來哪一批人是中間分子，接下來哪一批人又是複製上面的東西，但是現在是一種索引式的模式，就是說當我索引哪一類就會有一大批的藝術家，那策展人就再索引去找，比方說找某些特殊地緣的藝術家之類等等。

所以當每個藝術家現身，為的就是藝術這東西一定要受到重視，你一定想要得到一個評價，但這評價跟過往那種台灣所教育給的評價非常不一樣，因為台灣的評價方式還是垂直式的方式在談，可是現在的評價方式是你自己要很清楚，比如說一個最識時務的藝術家或最投機的藝術家，他可以馬上知道人家會在哪個地方索引到他。你會發現在一個索引式的時代裡面，你所能獲得的成就感其實是相當有限的，而且那個重點已經不是在於說是不是很多人能看到你，重點在於是不是有一群人，你能掌握到他們在看你；你是在累積那一群對你感興趣的人，而不是追求那些要說服更多和累積的那一群人，現在已經變得不需要這樣，因為說服更多人的工作，是透過市場操作，不是藝術家自身的才華去說服的，所以這對藝術家來說是一個劣勢，他只需要發展到某種程度，接下來只要交給別人而不是他自己了。

問─到目前為止這樣的發展，你對21世紀藝術的大環境，有什麼樣的預期或展望？

黃─所謂的大環境是指台灣嗎？

問─就先從台灣說起吧！

黃─所以是說對環境的一個期望是嗎？

問─就是對環境的一個預期。

黃─預期？

問─嗯，或是預測。

黃─預測，預測很難耶！其實對我來說，台灣的藝術環境對未來要面對的兩個挑戰，第一個挑戰是市場機制會變成一種強而有力的話語壓迫藝術家，這是肯定的；而另一個就是，台灣的公部門會施展愈來愈多合法性的暴力去滿足他在民粹上的操作，把很多東西庸俗化，其實他們都是為了獲得掌握當下的利益，所以他們就會在一種沒有任何建設文化的思考底下，就把所有的文化化約到當下，也就是為了滿足台灣很多沒有文化素養的這種群眾，原本這樣的東西透過政府或者公部門在文化建設上面很重要去著力的，它要怎麼去構思這個社會有文化成長的可能性？當然藝術在這個成長性的面向扮演著很重要的角色，它總要去控制這一小族群的藝術創作者，能夠獲得公部門的支持，而且他們所創造出來的想像力可以適當的有效的展示在民眾面前，然後讓那些民眾在他們的日常生活中作一些調整和改變，文化就是在這樣的狀況底下成長跟改變。可是我覺得未來的五年到十年內，台灣會有一個很糟糕的狀況，就是公部門的介入會讓這個東西不成長，它或許尊重了民眾，可是它是要去尊重一個不會成長並且完全在他掌握底下的民眾，那藝術家在這樣的狀況底下會有兩種狀況，一個是他可能會縮回學院裡去談藝術的理想，另外一個就是開始接公共工程案，然後開始畫一些很可愛的東西。

問─那透過剛剛以上的訪問，那您對我們這樣的活動或者展覽有什麼樣的想法和感覺？

黃─感覺還很難講吧！因為根本還沒看到東西。如果說想法的話，我覺得最重要的還是在提出問題吧，就是說你們除了提供想像力之外，要有提出問題的一個企圖，為什麼需要提出問題，因為問題就在於把你們所呈現出來的想像力做一個確實的說明，也就是說你們為什麼定義在十年內的這些藝術家，到底這十年內的藝術家能提出什麼樣的問題？如果提不出問題那跟其他差異二十或五歲的聯展會有什麼差異？其實就不容易有什麼差異了。所以我覺得一定要有那企圖心，因為想像力也是來自於企圖心，大家總是在追女朋友的時候文字寫得最好，為什麼會這樣呢？因為有企圖心嘛！你在你沒有企圖心的時候如何寫出好的東西？如何給出想像力？很難嘛！當你很想賺錢的時候也會很有想像力，可是不是說我現在常常看到很多人聚集起來就會是一件有意義的事情，我覺得這是很無聊的！我覺得應該是十個人聚起來，然後看到底可以high 到什麼程度，這才是重要的，就算你做的事情沒有什麼意義，你也可以很 high，在這個時代就可以很有意義，然後在台灣就是大家都high不起來，就覺得一切事情都很無聊。

人物訪談─黃海鳴

現職─台北教育大學文化創意產業系系主任

問─這個展的名稱：二十一世紀少年-遊牧座標，然後它還有一個副標：某種製作給藝術圈的禮物。因為我們到時有一個出版品，此次訪談會納入其中，因為作品代表某種身分認同，作品同作者的身分，我們對藝術家的身分認同來自於作品。然後我們會有一些活動，活動的緣起是大部分參與者，約莫在21世紀完成大學、學院的教育，當然還是有部份繼續研究所，但是大部分其實都完成了一個階段性的學習，可能跟畫廊社會層面有接觸。當然大家覺得這個時間點，提出一些可以聚焦的東西。譬如：這個世紀初會有什麼回顧現況、展望。所以問題會針對這部份。首先想請問老師是如何看待70末，80初的創作者？

黃海鳴（以下簡稱黃）─你是說這時候出生的，所以現在的年紀是？

問─25到30歲左右。

黃─所以你是指現在的研究生或是已經畢業的人。

問─老師對於這部份的創作者，有無不同以往的觀察？

黃─有很多，我這幾年有個感覺就是現在學生的特質，基本上由學院所帶動塑造出來。

問─所以老師是說，他們受學院影響很大嗎？

黃─比以前大得多，以前老師該作的事，譬如說：做作品的方法、外表。現在帶動的是一個系統，好比說現在老師帶頭研讀一些經典，或者是碩士論文、畢業製作，其實這些做法是蠻嚴格的，所以學生骨子裡面就會建構出一套東西，這種的影響是很大。現在有一票的名師，勢力範圍與影響力是有一定程度。

問─那老師可以從著問題來談談看，這樣的學生或是創作者，跟老師經驗中裡有什麼差異與不同？

黃─以前的創作者比較自求多福，他可能會在生活層面、交友上去碰觸一些，很難用理論文字去套它的，這種比較多；但是現在大概多可以有一個脈絡可循，比較清楚一點，譬如說某些東西不需要的，它會自然排除掉。

問─那經過這樣的差異。老師你覺得這年齡的創作者是跟環境更有互動的嗎？

黃─也可以這樣說兩種互動，一個是從學術體系搬過來，另一個是從大眾媒體相關產業，大概這兩個就很明顯，我們當然可以說是跟生活很密切，可是生活就是經過媒體傳播出的生活，不管有學術流行或是大眾傳播所製造的流行，這兩種是很明顯以及影響甚大。

問─所以就是說，這群人受環境塑造的影響多一點？

黃─對！

問─那以前好像是個人英雄主義的說法嗎？

黃─一定是個人，因為以前學術圈還沒有形成一個學派的狀態，另外就是商業機制並沒那麼全球化的或是說沒有那個全面性，現在這種全面性是比較清楚。

問─那我們從全面性，或是塑造的觀點來說，外在環境是有艱韌度。那老師是否可以簡單一下這樣的全面性，這樣環境的改變，對於創作者有什麼優劣之處與明顯的差異？

黃─優點就是這類的材料很多，作的很多所以會在某一段時間這類東西很多元，很多都可以滿足，但劣點就是容易被忽略。

問─所以就是說這類東西它的多元性減少。

黃─多元性減少，某一種在特定時候，它會變得非常精緻。

問─因為競爭者多。同樣的剛剛提到一個轉變，創作者的以前與現在受到環境的影響多或少是不同的。那由此看來，老師是否有特別的觀點，對這完整性之後的藝術界將來可能有個怎麼樣的發展？

黃─說不定有另外的可能性，假如讓高雄的、台東的…這幾個地方的人混在一起，說不定它又是一個多選性，因為他們關在某種區域裡，會很專精在裡頭。

問─好像離散一樣。

黃─這幾個字沒什麼關係差別也很大，它也會有這樣的形象。

問─老師那你認為，將來是否有可能一個問題出現，有的地方它的連結很多，譬如說台北，有的地方相對起來是更封閉的。

黃─這倒也會。將來就變成幾個大城市。

問─所以就有點像部落，可以這樣講嗎？

黃─會有點。

問─那對於創作者這個角色，將來可能會碰到什麼問題，還是說這大環境的完整度相對提供了一個類似保障的東西。

黃─我覺得有，因為就是藝術家對學術、商業的引導之下，大家互相合作，類似文化創意產業，包括創作者、觀賞者彼此依著這個蠻商業的機制在走。

問─老師你現在經營文化創意相關事務，想問的是，在台灣這環境裡頭，商業在藝術領域扮演的角色？近幾年，藝術產業發展，許多畫廊的成立，那他們就是文化產業重要的角色，他們一直也是很輕盈，因為一直未被整理，就老師的工作經驗來看，是否未來有任何可能性？

黃─那觀察對象應該不只是畫廊，譬如，觀察當代藝術館的走向已經跟設計商業，已經引導出當代藝術與產業的接近，其實這部份與畫廊、博覽會都是共構的狀態。

問─老師的意思說現在已經發展到某種成程度嗎？

黃─也許還沒有，現在還沒有明目張膽全部掛在一起，但幾有點樣子。缺的是另一方向，這與早期趨勢不太一樣，大家就矇矇懂懂做了一些東西出來就有一個區隔，他們這批人都是菁英，另外一批也不是懵懵懂懂，但與他們做的是相反，在這幾種層次之下，可以區分兩種不同的東西。

問─兩種不同東西，老師的意思是，以前大家對大環境沒有一個共識，就自己做自己的部份，包括商業也是。那現在是好像有一個共識與認知，知道如何操作，但是這將來之後還會有區隔。

黃─對，將來會有這個區隔，他對抗的是藝術圈另外一批的東西，其實以前我們是對抗社會而不是藝術圈。

問─那我們可以說藝術圈更成熟了嗎？

黃─也許可以這樣說，這時候需要一些小團體去建立自己的理論基礎，創造一個系列的展演發表，形成一個類似畫派的形式，或是說左派右派的對立，基本上以前沒有這樣的狀態，現在顯然有人針對於同樣一批精英在對抗。

問─前幾年的確有這樣的情形。

黃─以前是抵抗商業、國家機器。現在是抵抗傑出藝術家所走出來的路與方向。

問─所以這樣聽老師說，感覺藝術圈已出現了一個這樣的氛圍出現。

黃─應該開始在這裡面做一個很自覺的整理歷程。

問─所以往後這樣的活動會更多。

黃─會！應該會。其實這跟我最近在觀察台北畫派，以及後來延續的悍圖社，裡頭每個的人的差異性都極大。

問─台北畫派是一個很好的例子。那多問老師幾個問題，像台北畫派這樣的例子，往後創作者裡還會在出現台北畫派這樣結構的團體，還是老師認為那只是一個時代？

黃─說不定以後會變成一個流行，某一個人創造出，以流行作為正當性，我創造一個流行取代另一個流行，它的理由不再那麼偉大，而是製造差異性，因為作為一個商品，資訊流動十分快速，假如不夠螫沒有發展位子。

問─這是蠻有趣的問題，流行變成一個很重要的事情。

黃─流行到藝術圈裡面，所以藝術家對生命不是特別關心，而是什麼
趨勢正在形成去做出不同，避開什麼事情這個會更加敏感一點。

問─這也包含二十五到三十歲的藝術家？

黃─對！

問─這也是老師對他們的觀察，他們對流行更敏感？

黃─對！因為他必須要在差異中間行走，這變得很重要，像後八就有人這樣走。這是普遍的，雖然深沈的思考與偉大的事情是重要，但差異這件事情反而是更重要的點。

問─這的確很有趣，而且現在正在發生。

黃─我沒很確定，這水平線慢慢在提高。

人物訪談─張晴文

現職─藝術家雜誌主編╱策展人

問─就我們是一群 1975-85 年出生的創作者，我們希望藉著這個展覽，二十一世紀少年－遊牧座標，希望能與環境產生確切的互動，想請問一下的是，您是怎麼看待這樣一種年齡層的創作者？

張晴文（以下簡稱張）─我覺得，用世代劃分藝術家，只是一種權宜之計。當我們要討論某一個一提的時候、某種特定的題目時，或是做某種區別，才劃分出所謂的世代，我一直認為世代沒有辦法去描述初一個共相的東西。因為每個創作者都有自己關心的東西。

我覺得 1975-85 年，這十年之間其實還可以分成好多種，像是 75 或許到 80 年左右吧，這是粗分來看，甚至是 75 年甚至是 77 年是一段，之後又是另外的一段。以我的了解，就我接觸到的人的範圍，因為我自己是 76 年出生的，接觸最多的是 75-77 年出生的人，我對他們的了解會比這個年紀之後的人稍微多一些，也會讓我對 75-85 這個年紀裡的人會有認識上的不平均。所以我很難講 75-85 年這樣的一群人。

問─所以妳覺得這個問題是因人而異的嗎？可以這麼說嗎？

張─對，我覺得應該這樣說，總結來講，如果這個問題是問我說，我是怎麼看待這個世代的話，第一個我會去質疑這是不是一個合理的範圍，第二的是我覺得目前可能還看不太出來，這個群體有什麼具體的現象或是一個特徵讓我看到。

問─想再問的是，就妳自身來說好了，像是這樣一種年紀分類的創作者，有沒有一些妳比較記憶深刻的互動？或是妳覺得相對於上一代的人來說，如民國五十幾年出生的藝術家，比方說他們對政治的態度是不同的，這方面可否請妳簡短的談一下？

張─這樣說好了，剛才有個問題是問創作者跟環境有什麼連結，如果從社會學的角度來看，藝術與社會的關係一定是互相牽引的，有這樣的一種說法存在，包括說藝術對社會，不管是塑造論或者是影響論，社會會影響藝術的表現，另外一個說法是藝術會形塑社會，不論怎麼說兩者都是有關係的。如果用這個觀點來說，現在這群新世代的創作者，或者是 50、60 年代的創作者，甚至是 40、30 年代的，或是以後的藝術家，我覺得以目前來講的話，藝術家生存在社會上面，他們很難去講說跟生存的社會完全沒有任何關係，只是在他們創作裡面是否會直接地拿社會現狀或是現象作為創作的主題或是他們關心的話題，只是這樣的差別。

問─那妳覺得現在的創作者比較難去回應社會嗎？

張─也不是說比較難，而是比較少有人直接去回應社會的事情，這可能像是之前被大家提起的“頓挫藝術＂，這個話題它成立，或是這個說法所要攻擊的、所要指出的就是年輕世代的創作對於現實社會缺乏反應，或是說他們的作品裡面普遍對這個話題不感興趣。但卻也引起很多創作者的圍攻，“為什麼政治藝術會作為唯一的選擇？＂就是不要把這個當作創作的主題、議題，或者更細微的是說，可能藝術家的行動本身就是一種更政治化的傾向，他不是藉由內容表達出來，而可能是形式。“頓挫藝術“可能預設了一種更政治性的相關，也就是更 political 的東西。或許現在的政治已經超出提出這個想法人的政治行為。

問─的確，那麼以現在這個時代來看，二十一世紀的開端，藝術界被當作一種環境來看，妳有沒有什麼一些預期或是看法？或是妳認為會不會有一種趨勢，或是相較於之前有何不同？

張─我覺得我沒有辦法預測。

問─會不會是因為現在太多元的關係？

張─或許有，這讓我想到一件事情，在現在這個環境裡頭，一個東西是不是藝術好像已經不是問題，但是大家比較感興趣或是花長時間去討論的反而是：“這個是不是一件好的作品？＂就是說今天我們比較不感興趣去認定一件東西是否是藝術，因為藝術的定義已經被拓寬太多了，甚至是藝術家的定義已經像是有人說被稀釋掉了，就是說，今天一個藝術家到鄉下去，採取某種公共藝術的做法時，他可以跟農民一起完成某樣的創作，這是他跟農民一起完成的作品，那在這個定義裡面，參與的農民他可能已經瓜分了這個藝術家的名號。在很久以前，比如說在沙龍的時代對於藝術家的定義是一個定義，或是在更久以前，比如文藝復興時代對藝術家的定義又是另外一個定義，現在這個時代，任何人都可以是藝術家的說法，好像也已經被認可了，就像你剛說得，好像因為更多元的關係。

我自己的經驗來說，我剛剛開始接觸藝術這個領域的時候，比較困擾我的是說，我要去跟別人說這確實是一件作品，我要把一個東西當作作品來觀看、來閱讀或是做相關的解讀；但是我現在覺得比較困難的是說，一件好作品好像比較難被大家共有認同。

問─所以也就是說，這個標準在未來是更有彈性的？

張─以現在來說更有彈性，但是未來也許會生成另外的一種判斷的標準，因為藝術的標準還是存在於我們這個藝術圈裡面，是由這個領域裡的人去決定的。一個不懂藝術的人，他沒有辦法在外面參與這件事，也沒有辦法甚至沒有資格去說這是不是一件作品，他可能要遭遇到很多的挑戰，會有很多專業的人士會去詢問他這個問題，會去質疑他。以目前來講這個藝術圈子裡面的人，對藝術的定義或是了解可能會一直不斷的變化。

問─這聽起來是對一個藝術家認同的問題，但要問的是說，就你的記憶來說，對一個創作者曾有過的一個想法，就是你曾怎麼認為什麼樣才是一個藝術家？他應該是什麼樣的一個角色？

張─我在大學的時候是唸中文系的，在這之前我都沒接觸過專業的藝術教育或是相關領域。我一直是在上了蕭瓊瑞老師的課之後，才知道原來有個領域叫做藝術，在那個課裡面我覺得有些事讓我覺得好像突然被啟蒙了，他的課堂用了大量的作品，去談台灣美術。那時候，我覺得比較讓我能想像的藝術家的形象或是人生，或是一種輪廓可能是類似像陳澄波，有一個屬於他的形象讓我印象一直非常深刻的是，一個他在 1920 年代畫的自畫像，那張畫的筆觸很像梵古 (Vincent
van Gough) 梵谷有好幾幅自畫像，背景有些像花朵的螺旋線條表現，陳澄波的那個背景後面是黃色的花，那個花給我的第一個印象是看起來像罐頭鳳梨片，這讓我覺得很有台灣的一種形象，讓我覺得很動人，那個印象讓我非常深刻，加上聽了他許多的故事，那時我對藝術家的想像就類似像是這樣。

但開始真正接觸藝術家是在台南藝術學院研究所一年級唸書時，因為我所學的是藝評，對藝術家的生活我需要一定程度的了解，但那時我碰到的最大問題衍生自我以前從沒接觸過藝術家的經驗，或是我的成長環境裡沒有從事藝術的人，然後我自己也不是學這方面的，所以我花了蠻多時間，大約一兩年我才漸漸去認識了解到，原來藝術家就像是住在我樓下的人那樣，可能就是我身邊的朋友，就是很普通的人。我一直對藝術家做出來的東西保持一種距離，就像是老百姓看美術館裡東西那樣，這種經驗在我身上維持了很長一段時間，我甚至花了一些時間去克服，我把作品當成是一種奇怪的存在，好像作品被一大堆看不見的東西包覆住，我沒有辦法接近它，我會感到緊張，好像有什麼意圖存在（作品）裡面，我看不懂，藝術家創作的時候有一個深不可測的原因，有一個被藝術家灌注的想法在上面，我沒有辦法找到解答的話，我根本無從接近，這種感覺一直存在於我心裡非常久，一直到我研一時，藝術品都是一種神祕的東西，連帶的藝術家也是。而現在我看作品就好像我看社論或是一篇小說那樣，是相等的，就好像電影也是創作。在我自己最長接觸的創作形式，應該是文章這樣的東西，那我應該用這樣的心情去對待作品，否則我會有距離感，我還花蠻多時間去克服這點的。

問─所以這本來神祕的事物，後來變成是可以分析的，就好像跟文學創作是同樣的東西，只是他們是不同體裁的東西？

張─我覺得某些程度上可以這樣說，就創作者跟他的關係，我覺得是一樣的。但現在藝術家或是藝術作品對我來說神不神祕呢？也倒還好。

問─還好的原因是有些創作他沒有辦法被簡單的分析，或是有些作品與創作者沒法直接去判斷關連？

張─對，因該是說我對藝術家不再那麼敬畏，這個世界上有很多我不懂的事物，但我被裝備了越來越多的東西，告訴我這個東西我可以怎麼樣去解讀，甚至我學會了一些方法或是經驗帶給我一些後備，讓我可以去跟藝術家交談、討論，這種可能性的確增加了。或者是說，我的經驗讓我不再敬畏這個東西，哪怕是看不懂，也許就算了，但我以前可能沒法接受這樣的事情。

問─那可以說好像因為經驗，所以改變心態去看這樣的事情？

張─對，就好像除魅一樣。

問─因為我們這個活動，希望與環境有所互動，能經由這個領域裡的人，去形成這個藝術環境身分認同的輪廓，一種自然形成的輪廓，最後想問的是，妳對這樣活動有沒有什麼看法？

張─我對這個活動的了解有限，但我覺得還是蠻值得去做的，尤其是我聽到這個活動除了展出作品的活動，也有不同人的訪談，我覺得這在目前你們稱為活動，但大多數人是以展覽去命名的這種行為裡面，這樣的做法是很少的，也是一直缺乏的。我第一次知道這個活動、知道這個題目，我會覺得好像這群人會有點不一樣的想法，試圖要去強化或是想去描繪出有一個新的世代存在而有別於其他人，我還蠻期待這個活動最後會生產出什麼的樣的東西以及討論，甚至是他可能會突破我對一個展覽或是活動的想像，可能是它呈現的方式或者是它去討論問題的方法。

但我想，是不是有更貼切一點的方法可以來做這件事情，就目前來講，比如媒介，僅管這似乎是有些突破，但我會比較好奇的是有沒有不同的地方，比如訪談方式，或是題目有不一樣的討論方法，或是這個東西會被怎麼呈現，而不是一個白紙黑字的東西，甚至不是聲音檔，這可能有點難以描述，但我現在這顧慮可能多了，因為當我去預設有沒有一個不一樣東西的可能的時候，我可能已經預設了它必須做的不一樣，我覺得這或許也蠻沒必要的。

人物訪談─張正仁

現職─台北藝術大學美術系教授╱台北藝術大學美術學院院長

問─因為我們這群參展人大概是從1975-1985這十年間出生的創作者，想請問老師是怎麼看待我們這個世代的創作者？

張正仁（以下簡稱張）─其實應該這樣講，看這個世代也不一定要包含你們，反而我會先問你們怎麼會形成？是因為認識，還是有甚麼隱約的構想，你們才會結盟然後申請一個展覽？

問─主要是因為認識，然後認識的人各自再找一些人，其實一開始並沒有甚麼特定的想法，大家聚在一起討論之後才發展出一種想要把它當成一個活動而不只是一個聯展。

張─對啊，我就是先對這個有興趣。因為我覺得這個世代是比較被切斷或被保護的，比如說在經濟上大概都是溫飽的，加上這是個網際網路的時代，人跟人之間的關係我感覺上對這個世代是陌生的。就是說對土地、對人、還有社會的變遷，在我們那一代有一種看法。但現在這個世代的看法讓我們覺得有點陌生，但那倒不一定是正面或負面，只是這種組織可能比較天馬行空。那在我的瞭解裡面，前一個世代他們的聯繫組織，比較是「人的」、「更全面生活的」那種互動，那互動不是只是人跟人之間，包括社會的變遷、歷史…等連結比較多。

但是像你們在組成的時候那種利害關係不太一樣，它比較沒有背負著一個更龐大的包袱或一個系統，所以會變成說好像比較零散虛無、比較輕描淡寫。比如說在藝術上都各自為政，各自都相安無事，就比較沒有真正由創作激發出來的一種運動，或一種比較有主體的、新的見解。所以變成有一些結盟或運動好像是學習策展的、專業評論的人比較容易串連，那有可能創作類的人裡面因為現在的教育的關係，他好像同時也附有一點點創作評論或是策展的能力，但是那個力量我覺得不會太強。

問─就老師以前的回憶或回想，曾經對一個創作者的想像是甚麼？或是有甚麼事情是讓老師印象深刻的？

張─我們那個時候因為資訊、物資的取得沒有那麼方便或那麼快，所以在那個時候對藝術的想像會更理想，就是說反正你已經不可能有甚麼，那要走這個路就很認命。當然認命不是說我們就不從事物質的爭奪或爭取。也許有些人他拼命做生意，他能力各方面也都不錯，但他就隱忍著，比如說類似江賢二啦，他就是工作，但是他另外一個部分還是在發展他的藝術。所以那時候說藝術是很遙遠的，對藝術家的身分或專業其實並不是很敢想像，有很多人就是學學設計，那有些人就當老師了。當然那可能跟社會條件有關，在現在這個時代，真正要當老師的愈來愈少，因為那種條件也非常少，所以印象深刻的就是大家比較直接的會想去投入跟把握，比較殘酷一點，好像為了藝術還滿敢的。其實我還是比較羨慕現在的年輕的，雖然我剛講說沒有那個結構也沒有那個包袱，但是事實上那是各行各業的問題，並不是藝術家本身的問題，藝術隨時有一點可以做。

那我們那時候在生活的、物質的跟藝術創作各方面其實可以分得比較清楚，少數人他想扮演藝術家的角色，就跑到外國、到紐約去，因為他們那邊有畫廊甚麼的。所以印象深刻的有些當然是很不要命，當然那個條件跟現在不一樣，現在你也不用不要命，因為命都很容易可以存活。那以前可能是比較封閉、無知，會對這些藝術家敬佩，所以藝術家可能那時候感覺會更崇高一點，我現在看你們當然也不必要覺得崇高，我覺得這樣是比較健康的，台灣以前的社會其實算是比較病態。對藝術家的角色，我大概也有一點這種成分，還好我都滿能調整，但這樣也會變成比較沒有那麼絕對。很多人他會很絕對，那他藝術投注的當然也更絕對，但事實上也會更限制，做為一個藝術家，我個人認為不是只做一個產出者，有時候是扮演一個穿梭、了解、或說品味、欣賞的這種角度。

問─以現今時代的條件來說，對我們創作者的優勢跟劣勢是甚麼？

張─我覺得幾乎沒甚麼劣勢啊，因為現在資訊的發達，在藝術上的限制其實很少，那只是個人的問題，所以藝術成就的年齡層一直在下降，幾乎都是優勢。那劣勢可能是整個環境，因為藝術家或藝術不可能單獨存在，他跟這個土地、政治、社會文化在一起。行政的官僚機關跟真正的人民之間的這種利害關係，其實只是互相利用，比如說藝術家他可能不一定喜歡去理會政治上的爭奪，他只要互相利用，奪到自己的利益就好了，那政客他永遠也是把藝術家拿來當消費和工具，這個可能是比較不願意看到的，所以我覺得當代的藝術家更要了解那種真正的結構，要更有主體，不然的話還是被消費。

因為人很難免會有一種對權力的鞏固跟掌握，所以年輕的世代要更快速、更全面的做一些培養跟了解。因為有這樣的能力，你可以對抗或防止對藝術有權力的人對你的影響。那種影響我覺得要釐清，在態度上是可以的，但若是在真正藝術的思維跟選擇上就大可不必。而且思想還是要經過驗證，不是說聽到了一種說法就可以真正了解。他是要從社會生活經驗、對人的觀察而獲得的一種體驗，那種思想有一個主體，也會比較成熟，比較可以對抗這些上一代的對這一代年輕藝術家的影響。現在言論各方面都比較自由，因為自由，有時候對立的關係也比較容易被彰顯出來，一個年輕藝術家若聽到負面的批評，有時候會受到影響，我覺得這個影響當然都要面對，那能不能面對我不知道，不知道這個是不是你們的弱勢。平均來說，我們那時候聽到不好的聲音或批評，大部分都會化成動力，不然就是用一個藝術的發展來回敬。那現在比較多有了挫折，就會轉彎，當然山不轉路可以轉。不過有時候會很可惜，因為一個人最內在、最主體、個人的個體變成甚麼樣子是有必然性的，而不一定在藝術上要聽取誰的意見。

問─老師覺得年輕的創作者跟這個大環境是否有連結呢？有或沒有是為什麼呢？

張─一些真理、道理或思維思考，必須要經過真正生活的透視。在當代因為資訊過分發達，都是片斷的，所以真相必須透過去比較更多更大量的媒體來了解，才可能穿透，否則看到的都是片面。比如說看到書裡面講甚麼，但是你沒有親眼看到，那種真正的傳達不太夠。所以這是惡性循環，台灣整體的環境文化，在本質上沒有調整好就接受一種形式，譬如說民主的形式。這個社會沒有從小的細節裡面去驗證，會變成都是別人告訴我的，而那都是假的。所以那種生活態度會不一樣，比如說日本人他們就會很實在的去面對一些問題，會力求甚解。那台灣人或華人世界就是比較重表面，這些問題都還是存在。所以我會投入更大的力量在學校也是因為這樣，我覺得真的要深入了解才能培養一個人，或說成長。所以這個環境也會是我們年輕藝術家的弱勢，不夠力求甚解。不是說變成一種意識形態的堅持，如有些人是一生畫荷花畫到死為止，那當然有問題，但是有所堅持地在藝術領域去發展，是我們比較期望的。

譬如我現在就是投入教學工作，因為人的力量有限，那假如真的沒有時間或空間去做創作，就沒做也沒有關係。雖然說我們也是這樣訓練出來，手都會很癢，但我的能力假如在這個教育裡面能做一些事情，那個代價就要付出。雖然很慘痛慘烈，自己會有很多事情就不能做，就要認了，要吞下去。所以說做為一個比較藝術修為的人可能也要付出一些代價，那種代價就是說你要非常戰戰兢兢，而且常要自廢武功。台灣的社會就是惡性循環，大家都不願意付出代價，比如說政治或是一個學者，有時候很脆弱，你假如沒有進展，可能就被淘汰掉，為了保護這種榮譽，他可能手段就偏差了。

問─對21世紀藝術的大環境的預期或展望？

張─我會覺得藝術家應該更投入這個社會，不是說藝術就是用藝術解決，一定要跨出去。這個很多人也都談了，當代藝術都跨界了。那我覺得這個跨界倒不一定是各種類型的跨界，我覺得反而是跟非藝術領域的了解、或對生活政治跟商業的一種了解，還是要走出去看。純粹藝術產出的這種生態當然難免，但我更希望這些藝術家他可能在生活裡面有更多發揮，譬如做工程啦。至少在自己住的環境社區，從小的地方開始，你可能要有一些影響力，而不要說選擇在生活上是冷漠或不參與。比如說社區有一些節慶什麼的，那有時候會過度鋪張、枝微末節。那也許一種非常簡單簡樸的態度反而是品質更好，這時候藝術家應該發揮一下他在生活的這種藝術能力。當這種意見領袖各方面要主動一點，搞不好跟政治人物的合作，或說跟商業的交往。不過這都有一個前提，做為一個藝術「人」的部分，個人的談吐思維的周延性還是要先建構。也許在台灣的藝術家我們會覺得好像夠努力了，但是接觸過的很多人物像日本、歐美人士，我覺得他們的努力是更驚人。那台灣在外面活躍的藝術家也都很努力，但我講所謂藝術家，不是只是些菁英，而是大量的、有想參與藝術、甚至是所有藝術學校畢業的人，都應該是那種態度。

問─請老師說對我們的活動的想法？

張─主要是希望面對這個機會的時候，把這個活動做得比較有意義。因為這是一個聚會性的展覽，很多功利性的思考就不必。每一個參與的成員應該利用各種場合來針對你們的展覽做一個討論。討論是為了去整理、去再發現你們這個展覽當中的一些效果或問題，一些可以去詮釋的地方。

當然也希望藉由這次展覽，有一個更精緻的整理或包裝。因為我們每次展覽大概都是：反正展了就展了，有一些基本包裝就夠了。假如這種組合是因為藝術的理由而結合，那這個展覽不要小看。不像一般展覽文宣弄好後，開幕出來後就結束。雖然文字的能力和編輯很費時間，但是如果你留下一個比較精緻的檔案，其影響力是很可觀的。我不知道你們的計畫是什麼，但也許之後再來印刷、編輯，再同時做一些活動，把整個資料、結案報告做得更有品質，這個影響力更大。

還有就是傳播，或延續建構一個電子平台。當然這個要交流，也許送到學校、到各個展出場合、各個重要圖書館都要送去，就是要自己送上門去。把這個展覽盡量從學校拉到別的地方，好像走唱一樣。如果是一些商業性的展覽就比較平凡，目的也不一樣。但我們在學校的美術館，對藝術家的培養應該是重點，但學校的文宣可能會比較弱，譬如比北美館、國美館，他們財力雄厚。所以就要靠後續的資料發送，到畫廊、美術館展覽組、典藏組、研究組、文化中心。比如我們有時送一份到美術館，那放到館長桌上就沒用，也要交給典藏組、研究組，要送到寫文章的人手上，讓他們了解，也讓他們成長。我覺得做這些推動是我比較希
望看到的。

但是一個展覽還是圖像的品質是前提，像是比較單一焦點的創作，可能比較聚焦但也比較狹窄。但不同類型若有一個品質，就是對集體的詮釋的問題，就要靠文章、策展。甚至我覺得像這樣的訪問做了以後也不一定要做在結案報告裡，提出一個組織還是更重要。還有溝通很重要，不要是一個策展人的獨角戲，不要變成藝術家不在了。我覺得藝術創作被誤解或沒有被了解，而被一個能文善道的人來主導也不妥，這對他來說也不妥。做為藝術家第一個要自己有一套清楚的脈絡，要跟策展人多溝通。

人物訪談─陳豪毅

現職─台北藝術大學研究所理論組研究生

●本篇訪談訪問者有兩人，周代焌以及謝牧歧。前者文中簡稱問一，後者為問二。

問一─你高中是讀普通科系，那你為什麼會想要進到這一塊領域？

陳豪毅（以下簡稱陳）─那個時候，我是不太喜歡讀書的，但是我主科成績很好。

問一─不愛讀書你應該可以選體育系！

陳─喔，對啊！那時我是一定可以保送上大學，但是我完全不知道要讀什麼，我只是想說我比其他同學會畫一些，就選讀美勞教育系這樣，其實是內定的啦，而且考試是裝個樣子，然後就上大學了

問一─會不會後悔？

陳─不會啊，其實也還好。

問一─上大學混得好嗎？

陳─那時大學其實唸得不太好，因為我也不是非常會畫阿！反正我就一直翹課這樣子。

問一─可是你為什麼後來又走到研究所？

陳─當我大學四年級的時候，我是感到很焦慮的，因為大家都很會創作，很像都有個目標，也有人很努力準備考老師，可是我是一個已經有老師資格的人，相較之下，我反而沒有目標，也就是你完全不需要努力你就具備了某些東西，所以我就想說來考研究所好了。準備的過程看了很多的書，越看越有心得，同時也是因為我知道自己創作的狀況是一定考不上創作類的研究所，因此我就決定考理論。

問一─進去研究所之後好玩嗎？

陳─還不錯阿，三支（藝術家謝牧歧的暱稱）是見証者，哈哈哈

問一─所以有跟你同一屆藝評組的弄乒乓（一群藝術家於2008年底成立的藝文空間）嗎？然後大家有覺得要一起做些什麼事情？

陳─沒有！但其實有啦，有一陣子想要真的做一些什麼事情，可是我覺得那個時候自己氣焰太盛，太愛講話，人家說什麼都把人家的說法都打下去，因此就無法和大部分的人形成共識，沒有辦法做事情。是一直到做乒乓之前有一個轉變，那個轉變就是讓我覺得要做點事情，而不是談很多事情，就是用做的，用執行力把那個說話的力量做出來。

問一─這樣聽起來好像做藝評的比較是單打獨鬥的狀態 ？

陳─也還好啦。做藝評，在台灣喔，我不知道你們對其他藝評的了解，因為其實台灣很少藝評，就連有時候學藝評也很不了解狀況，就是把很多學科慣用的那種切割說法把藝評和其它領域的人切斷，這件事情就因而變的很矛盾。我的意思是，那其實是一個很環境面的說法，現階段我們其實是很需要做一些不一樣的事情讓各個不一樣的角色更加明晰，而不是一開始就說:「我就是做藝評的，我不需要去管你的事情。」

問一─所以你覺得其實研究所這塊有在培養藝評和策展人，可是走到最後真正專業專職的卻不多？

陳─這該怎麼講，因為畢竟還是要生活，你寫文字一個月能寫幾篇，寫一篇就很好了，我一個字寫一塊，但一篇稿子三千塊又不能過一個月。可是當你到兩塊就很多了，當你到兩塊時那個錢是兩倍，稿數也是兩倍，但是你要躍過那個一塊是要下十年功夫的，這就是藝評工作，寫作的環境。而策展人的話，我覺得要做策展人的話要對那個環境蠻感興趣的，我不只是說對藝術圈，是對於整個環境，即便是說你住在這個地方，這個鄰里之間發生了什麼事情，都要知道自己為什麼對他們感興趣，不是因為我們不一樣，而是我們根本就是一樣。我為什麼會這樣說，是因為我們乒乓住在復興崗這裡，其實附近的人都對我們超有興趣，但是我們對他們比較沒那麼多興趣，即使是這附近的阿公阿嬤，做生意的，都覺得我們很奇怪，他們有時候看到我們在裡頭，還會故意多走幾遍，或者有機會就會找我們講話，他們想知道我們在幹嘛。

問一─那你會試圖跟他們做解釋嗎？會用很一般性的說法嗎？

陳─會啊！會啊！會用很一般性的說法，說我們在做藝術。

問一─可是做藝術這個詞不一般性啊。

陳─不會，當他開始問你時，你才會知道一般人對藝術的看法是什麼，當他丟出那個問題你就會知道你不能再用更深的說法去跟他聊藝術；就好比說藝術就是會把樹木修剪出一個形狀，那也是個對藝術的認知。那你就會跟他聊這個層次的問題；或者藝術可能跟甚麼工作有關的問題，可是對創作者而言你真的能跟你爸爸媽媽聊這些嗎？不太行啊，即便是你自己爸爸媽媽也不太行，但是那個可能性還是滿有趣的，因為你要思考怎麼說別人才懂。

問一─所以繼續問，阿衖(陳敬元)他姐最近過得怎樣？

問一、問二（笑）。

陳─喔！其實我有想過這個問題，我會透過類似你問的這種，很親近人的語言，調侃我跟你之外的某些人，然後藉由這種話題我們來親近，做為可以繼續談話的一個開頭。所以我的意思是說其實人格是可以非常靈活的，就是因為你可以跟那種很漂亮的女生說上幾句，不是因為說她們很漂亮，而是說出她們的語言。這其實跟剛剛談到最近乒乓這邊與社區的關係是蠻有關聯的，這也使我開始急迫的想跟不一樣的人接觸，因為藝術圈說話的方式實在太類似了，你可以容易地感覺到對方說話的語境，但是當跳脫這個模式之外，你就會發現其實你學了那麼多年的藝術功夫，都是假的，但這不是很失敗的說法，而是因為這樣才更好玩，你會面臨到必須試著去轉化你所學的，才能跟不一樣的人對談。這當然不是頓挫啦！而是我們必須不斷的轉化那個語言模式和認知模式，用一些方法對一件事情重新下定義。其實很多藝術作品都是在這個層次操作的，用轉化把呈現出來的那個樣貌翻轉，尤其是當代藝術。但其實相對而言，我會覺得台灣的藝術環境其實還蠻病態的。那個病態就是說，也不是說自己玩自己的啦，就是沒有發覺到說……

問一─可是藝術本來就是小眾的東西……

陳─對啊，你對比你自己的生活裡面，你就會發覺你的生活又不是藝術，你今天24小時裡面包含做藝術的成分到底有多少，你自己能算個比例嗎？

問一─那是個人價值建立的問題，有些人可能會覺得生活就是藝術。

陳─對啊，換個不同的談法，你活著從來不是你自己的事情，我會這樣想，所以才會試圖去了解跟我不一樣的人。而另外那個層次，更深入的問題就是，當我沒有辦法溝通的時候我就會反過來指責我自己，而不是說更多讓他更不了解，那這樣子才致使我去轉化，我因此才不會覺得無聊，我自己個人是這樣子啦，當然別人不同。有一種怎麼遊戲，跟人家遊戲的那種關係。

問一─感覺你面對這件事情很像你關鍵字，很像在玩什麼遊戲一樣。其實也是很輕鬆的態度吧。

陳─對啊！其實很輕鬆，但其實也很焦慮，只是我不會表現出來而已，那個焦慮來自於對環境的觀察，但是你不能把那焦慮表達出來，因為你跟其他人所想的是全然不一樣的事情。

所以我剛剛才會說你們做的那個書還蠻棒的，因為如果那件事情在乒乓提出來絕對會很卡，因為大家都太有創意了，都很會談話，你因而就會發現，有些時候當你在做事情的時候，個人觀點跟工作力是要分開的，不然永遠大家連不在一起，永遠是分道揚鑣的。比如說做畫冊，個人觀點很重要但是工作也很重要，你要讓一件事成功，必須在你個人觀點上放下。

問一─可是這件事情跟成立乒乓是差不多的。

陳─對啊，所以經營到後來，有些事我們走的就歪來歪去，我們乒乓現有的問題就是，大家都會主動提出非常好的想法，但是當決定要做哪一個的時候就會很有問題，然後我覺得把事情做出來比較重要。就比如說你做一個展覽，你們規劃好好的，有一個策展人、有一個展覽、然後有座談會、開幕、表演、然後計畫做畫冊，通常到展覽結束那個畫冊就做不出來，所以才會覺得你們先做畫冊這件事情會蠻有意思的，而且又是年輕一輩從來沒有人做過的事情。另外一方面，我覺得聚集做一件事情的能量蠻重要的，以我的例子來說，策展或是寫文章這件事情關鍵的因素在於，因為有時候會意識到：「幹，不太想寫字」，然後這就變成我的焦慮來源。而我的辦法就是，當你在做某件事情時，你必須要先考慮那個延續性，所以一開始跟藝術家聊天是很重要的，雖然那個聊天的過程是對你寫作的幫助很小，因為你畢竟不太會把他所說的寫進去，但是透過這樣你就會一直把那種對話感延續到下一篇文章，或是跟下一個人溝通。雖然一整件事情看來有些瑣碎，在外人看來很不必要的，但對個人工做感覺的延續是很重要的，我是這樣認為的。

問一─感覺你常常在想自己？

陳─我常常在想自己，到底怎麼做事，這包括感情、講的話或做的事情啊。但這基本上是我自己認為學藝評要下的功夫，所以呢........

問二─嗯，我突然覺得他這樣講講，我覺該類似應該再多找一些這類的人，比如說像你這類的人，因為我們之前找的可能都是藝術圈的啦。因為有些時候我會覺得編這本書我們是不是在繞一個圈圈，其實那個圈圈還是停留在藝術圈這一塊，走不出去。

陳─對啊，走不出去其實很無聊，就會讓進來這個圈子的人覺得反正都是這樣沒意思那不如不要做，我覺得啦。

人物訪談─陳愷璜

現職─藝術家╱台北藝術大學美術系系主任

●本篇訪談應要求採對話形式，對話者有兩人，陳敬元以及邱于芬。前者文中簡稱對談人A，後者為對談人B。

陳愷璜（以下簡稱陳）─我問你們，你們有沒有恐懼？

對談人A─是針對生活上的一切嗎？

陳─沒有，我沒有特別針對什麼，因為我們已經混在一起講了嘛！因為我很直接的說，它很有可能是一種比對，也有可能並不是一種比對；所以我有可能針對什麼，也有可能必須針對什麼，如果活著是沒有恐懼的，那麼事實上就沒有面對的問題，你只有溝通的問題，你知道吧！

就是跟你相關的，可是那個相關在每個人覺知的部份深度是不一的；所以說如果我快五十歲，那我會告訴你們，可能不是帶著一種意識形態的傳遞，但我會坦承的告訴你們說，我當然也有很多的恐懼啊！我從一個不是從自己出發的恐懼，到很個人的恐懼我都有，這些可能都跟我們的生存或是生活有關，但這些話可能對於你們世代的人可能不太有意義，而不太有意義的原因可能是無從理解，為什麼會這樣？那種恐懼那種焦慮，說穿了可能是從一種很個人以外的面向而來，而那個對象可能是人事時地，都有可能！

對談人A─我覺得每個人一定都有恐懼的啦！就是...不會什麼恐懼都沒有，就我自己來講的話，我覺得一種未知的環境對我來說就是一種非常大的恐懼，但是恰巧這又是我創作上很著迷的地方！

陳─那我好奇的追問，除了這些之外還有什麼？我剛剛說得很清楚，我們的世代是從一開始是很不個人的，到很個人的，那些恐懼通通都在，那如果我把它講的更白就是說，連自己的身分認同都帶著很深的恐懼跟焦慮，但是你們這個時代就是說，同樣問那句話，但是那個意義是完全不一樣的！

對談人A─對我來講也有身分認同的問題啊！

陳─你知道吧！對你們來說，那個層次更多了！你們會去想說，到底是在問哪個生活面向？我們的世代反而一開始不是在問你經濟生活的面向；我們被教，被塑造了。你得從你的歷史生活去發問，甚至你得很奇怪的從你的民主概念去發問，那聽到這些問題，我相信很多你們世代的人一聽就倒胃口，我相信……

對談人A─倒胃口的話倒是還好！

陳─然後問題會一連串的出來，你才會開始去發問關於經濟生活，或是你的政治生活，社會生活…等等這些面向，這是我們不一樣的地方……

對談人A─我覺得，搞不好那是一種認知上的差距。

對談人B─我覺得那個認知的差距會是在……，像我們都會講說「哎呀我不懂政治」、「我不關心政治」，但事實上政治就是無所不在，但年輕人就 是不肯去承認說，政治是跟我們息息相關的，好比說講到歷史，講到台灣人的身分處境，我們也會有一種斷裂的認知，比如說...台灣人可能就是媒體上講的那些，或是歷史課本上講的那些，但事實上我們自己的處境已經不是那樣了，我覺得我們世代會有這樣一個奇怪的斷裂！

陳─那你覺得那是怎樣，我這樣追問嗎？？如果不是這樣，也不是那樣，那會是怎樣？我的看法是這樣，就是說，作為不同世代的對話，我是有能力可以告訴你們，我們那個世代是怎樣，或者你們已經清楚我們那個世代是怎樣，但是我覺得你們應該要有責任，把你們世代對於這些事情的看法跟意見交會我們，讓我們知道，如果溝通跟傳達是你們的本事，那應該試著讓我們了解，而不是讓我們一直都不清楚；不清楚我們就會變成笨蛋，會誤解一種狀態，我覺得那裡面有一種奇怪的氣氛，其實那之間有一種奇怪的權力關係。

對談人A─所以就是說，這群人受環境塑造的影響多一點？

對談人A─可是，這不是只有在你們這個世代，這個年齡才會有的想法啊！我在你們這個年紀的時候，也不想負責任啊，當然人在那個年紀的時候，誰都不想負責任，我沒有在社會上得到什麼好的資源與支持，幹嘛負什麼責任？可是當你到了某個年齡的時候，當你發現你跟社會有一個資源上的連結，社會對你有益處，很直接你會感受到一種責任感就是，你開始會去想，我該不該回報這個社會？我們認知的社會是誰？或是說這個社會是什麼？我覺得這不是你們什麼對或錯的問題，而是一個世代成長中某種必然的現象。

對談人A─那會不會有一種可能就是大家都沒有認知到自己其實是取之於社會，用之於社會。

陳─嗯，所以我說它是一種成長的必然，我不認為它有什麼對錯好批評，但是的確你會去找到其中的異質性，比如剛剛提到的評鑑，如果它多少帶有一些不愉快的恐懼，那很顯然的，如果我把它放大，它已經超出一個成長階段的必要，它開始會牽動到很多事情；我舉個例，比方說我開始接任行政工作，開始會很焦慮，焦慮什麼？因為它很嚴重影響了我的創作狀態，有很多創作計畫根本就是卡在那裡，往前推也不可能，往後推也退不了，就很多念頭卡在那裡，那你覺得會不會害怕，會耶，我覺得我會恐懼，太多面向的生活介入，但是我不清出那是某種個人的性格，那是個人的性格的，或是說這已經超乎這個範圍，而其實是有一個世代的特性在裡頭，這已經化為一種集體的潛意識，所以會有一種集體的批判聲浪，譬如某個年長的世代批評年輕世代的不足。但是那些說法根本毫無根據啊，就是說那個邏輯可能是有問題的，那些批評很容易會有兩個相對性，就像有人批評說「啊！政府都沒在做什麼事。」相對的有人會提出某些意見說：「對，政府最好不要做太多事。」有兩種意見，但這兩種意見都是一個邏輯推論的假說，做很多事對不對，好像聽起來是對的，可是如果換個角度，你可能也會認為那是錯的；相反的，某些人說政府不應該做太多事情，它應該想該如何去怎樣支援民間的力量，那聽起來也很OK啊！可是你很清楚那可能只是著力點的不同而已，就好像我不會去講，怎麼樣一定對或怎麼樣一定錯，可是世代的差異性的確存在，那麼那應該是要被認識的！對不對，但是好像你們不會去對應這些事情。

對談人B─這讓我想到做作品的時候，我們在做的時候都會認為它對自己很有意義，好像有點什麼，但不免會去在意別人所看到的，這好像對自己缺乏了某些自信，可是那個缺乏自信的原因到底是什麼？就是我覺得我做的作品對得起自己啊，而且也是煞有其事的在進行，但我還是不免會去問，你覺得我的作品怎麼樣啊？你對我作品有什麼看法啊？成不成熟之類的問題…會想去從一個大環境去確認自己，那麼那樣的恐懼到底是什麼？

對談人A─我覺得那要看你把作品放在什麼樣的角度，那不一定完全出自於恐懼，那也可已是一種分享，或是溝通的模式。前一陣子有一個捷克的交換學生來啊，我就跟它說你可以來上我們的課(指美術系)，因為它是在修科技藝術所的課，他會好奇我們上課上些什麼，我跟他說，因為我們上課比較偏創作類型，而媒材是不限定的，上課就是看看作品，聊聊天這樣；他說跟我說他很喜歡拿作品給別人看，因為他把它當作一種溝通的方式，他看待藝術有點類似做實驗的方式，像它今天做了一個草稿給別人看時，它可以發現哪些東西是可以被接受的！

我覺得它這樣的狀態並非出自於沒有自信，或者是恐懼的，如果你把它想像成是一種分享的狀態，或是溝通的模式的話，我覺得其實也算還不錯的！

對談人B─那對於你自己呢？

對談人A─你是指作品這件事嗎？？

對談人B─就是你對自己的作品很有自信，認為別人的意見都是身外…不是很重要嗎？

對談人A─不會啊，因為我覺得自己在研究所時有在調整一個創作的模式，剛上研究所時，別人來到我們學校，我看到他們的作品，我都會認為，你這些作品根本就是做給看得懂的人看的，只是對我來講，我以前使用影像來創作，我會以一種比較美學的角度來思考，但相對的這之中有很多地方或是關節沒辦法被打開的，我是指對於一般的觀賞者而言，那樣是很難溝通到的，我試著將最初的想像放入的作品中，其中當然需要一些操作，使得作品能跟更多人溝通。

對談人B─你剛剛提到對於作品比較沒有自信，所以急於想知道別人的反應或是什麼的！我不會覺得那是恐懼，雖然我目前對自己還是沒自信，但是我會把它當作是我對於作品的操練，所以並不會去害怕這個；剛剛聽老師說的，我開始去想到底我們這個世代是在恐懼什麼？像老師那個世代會去對抗一個威權的政府，但我感覺我們這世代並沒有，而且對於政治跟既定的規範並不會感受到威脅性，也不會去對抗，反而會去逃脫或是轉換身分的去逃避！甚至在創作上面，也不會去想要對抗一個東西，反而只是去呈現一個冷眼旁觀的狀態，也帶著不會有什麼想要改變的心態。

剛剛聽了一會，突然心裡有一個恐懼，就是我們這樣的態度可以持續下去嗎？

陳─但我的意思並不是，你們應該要恐懼，我認為你們這一世代都練就了一種能力，會找一個地方逃脫，但我覺得你們已經練到能夠原地就逃脫了！(大家都笑了)就是說：「沒了，我就不理你們了！這與我無關……」

對談人A─我覺得，當身旁的一切都不再是虛擬的，也就是說，我們所認為的都不再是我們的想像，當我們被迫去接受一切“ 真實”或是“切身”的事時，那時我們才會有所警覺，否則這一切就像看連續劇一樣！

陳─是啊，是這樣啊，當一切都是虛擬時，就不會再有虛擬的問題！但是評鑑對你們來說是虛擬的嗎？它是一個遊戲嗎？還是它是虛擬的？

人物訪談─郭維國

現職─藝術家

問─請談談您的創作經歷和轉折，或是有什麼特殊經驗？

郭維國（以下簡稱郭）─我是覺得藝術家本身應該是可以不用什麼教，他是與生俱來就是這副德行。當初我那時候畢業以後，就是覺得自己好像只能做創作，就是想要畫畫，就繼續做；也曾經經過一些生活上現實的問題，所以必須要去做別的工作，但是最後還是會因為內心的那股氣、那股願望，那股自我的期許，久久不能忘懷，最後還是會回來做創作。像是…你要經歷什麼？你要經歷結婚生子，你的生活，這個都是要必須去面對；但就是這樣一肚子認為自己要做創作，要堅持…即使什麼轉折到來、困難到來，還是會想著要做創作。轉折上，例如說九六年，我當時北美館個展完，就覺得說自己好像江郎才盡，不知道自己在做什麼，相對跟其他同儕比較，就感覺自己不是很好，但後來…好像時間到了還是怎樣，大概比較晚熟吧，接著一年的自我省思，好像都在看外面在幹麻，配合外面做什麼，尤其是當年對雙年展的那種期待全都落空…後來九七那年就決定回到自己內心裡面好好的創作。

問─老師剛剛提到的晚熟，就是一段經歷之後到了某個時間點您的作品才有辦法出現，前面可能覺得自己努力不夠……

郭─是啊，可能努力不夠，然後還有自己創作的價值跟觀點，觀念不夠明確，所以常常受到外界的干擾跟影響，會影響到做創作的某種程度；所以我常常講說你們也是一樣，其實就是要好好做自己的創作，自己想做的事情，就用力做下去，但是不要太受外面的影響，我覺得當初就是受外面的影響，後來回來創作反而更清楚、更有自信，所以我九七年到九八年，就想要畫自己，回到最原始最傳統的寫實，對我來講那是一個新的挑戰，那時候十幾年沒畫寫實了啊，重新再畫…轉變到現在已經十年了，接下來轉換想要做雕塑。

問─那請問老師您覺得，隨著時間技術越來越成熟，越來越知道怎樣去做自己的東西，是件好事嗎？

郭─好事啊，好啊，那你更能清楚更精準的表達自己要做的東西……

問─但是會不會因為很熟悉某種材料，就不太會去轉變你的媒材？

郭─會啊，所以我現在想要轉變了！因為我覺得技術好，那技術只是一個表達的工具和方法而已，其實夠用就好，當你畫得好，那重點是在你作品裡面的內容…我現在就是碰到這個想要轉變，會有要做改變的想法這種感覺；會想要做立體，就算我沒有做立體，其實也一直在畫面上有做結構的改變，其實已經三四年前就在想了，我個人是不習慣一個創作做一輩子，風格都相同，我做不來，我覺得不可能……十年，夠了，一定要做改變，都要變……

問─請問您怎麼看待三十歲以下的年輕創作者？

郭─我覺得，也是一種看到自己當年的狀況，差不多是那樣，然後也是，哇喔……新的威脅來了，也不是威脅啦，會對你們有一種期待，想到我們年輕的時候也受過人家的一些幫忙，那也希望，我個人也會想幫一些忙，看些你們的展覽，跟你們聊一下這樣…看待你們，我覺得你們很好啊。

問─您覺得……我們和您應該算是有世代的差異吧？

郭─應該……你們不覺得有嗎？

問─呵⋯

郭─我個人會覺得有，所以有時候，像上次你們那個展覽，在中山北路地下室的，我也是覺得說，很概念式的，但我也就是去啊，所有老一輩的我看也只有我去啊，其實就是這樣，你們這些展覽，我盡量可以去的我就會去，我要表達我很想……也算是一種鼓勵啦；我去看你們展覽，我會觀察你們做的、你們玩的，跟你們聊一聊就好了，比較屬於站在旁邊關心一下，因為我覺得……世代，還是有……，你們覺得有沒有差別？還是有吧，還是有啦，我們不想干擾，我們是要鼓勵，而且覺得你們真的不錯，從你們身上可以看到自己當時的努力當時的堅持，很高興，所以才常常跟你們說，景氣不好這些是一定會有的，但還是要堅持下去。除非你沒興趣，你沒有熱情了，那就算了，有熱情就做下去，那就是原動力！你有熱情才有可能性，沒有熱情沒用，那也做不久，你會看到身邊的同仁慢慢走掉，三十歲以後更明顯……所以看到你們是一種期待，一種希望啦，也滿佩服你們還是這樣憨憨的，繼續做下去啦，可以活啦……

問─請問關於年輕創作者脫離了商業那一塊，還會有什麼可能性？

郭─脫離商業……其實那應該更有可能性，更可以做很多東西，
其實商業裡面也是有很大的可能性。

問─所以您在創作的時候也沒有預設自己會想要賣圖？

張─對阿，真的沒有…在畫的時候哪會知道自己…真的不知道，那時候畫廊(大未來)知道我是要畫自己，他還願意簽我……對別的畫廊來講他是傻子，畫這哪有可能，哪有市場，但是我們當初是沒有那些想法，我們是講畫廊有眼光，他八九年前就簽我…該怎麼說，在創作的時候是沒有去思考這要賣給誰，那就不對了就變給人家訂做了，那我畫什麼東西呢？符合大家需求…但是現在這個也不太通，你不要想要自己作品popular，那麼大眾化也不太可能，一個作品有幾個人欣賞或願意收藏，那就夠了，他們有些是很小眾的市場收藏，不要想到大眾…別人會講到你什麼，有人說我自戀、噁心滿腦子不知道想什麼，會啦，衛道人士有人會這樣講，怎麼會買這種作品，有人是喜歡但不能買，因為家人反對，也有人是買來收藏起來…那對我們創作者來講，都不要去想那些事情，把你的生命經驗跟你的想法，用適當的方法和技術表現在某種形式上面，好好去做，讓自己很感動怎麼畫這麼好，這就是我要做的東西…這些想法，你自己若是沒有感動，那別人要感動是很難的啦。我覺得這個開放性的時代，各種可能性都會有…我那時候跟你同樣年紀就有一個想法，

我就繼續撐下去，撐到四十歲的時候，跟我同樣年紀同樣觀念的有的是變成大老闆，他們就會來收我的作品…我覺得啦，是這樣，因為你們有共同的生命經驗，價值觀取得了一個認同，他們會來認同你，所以做創作不要去想說怎樣去賣圖，是要想說人家會說你畫得很好做得很棒，這樣就夠了啦。

問─您參與悍圖社十年多，對這個團體有什麼看法？

郭─這個團體本來就是屬於比較聯誼性質的，年紀也慢慢大了像是老人聯誼社，老藝術家聯誼社啦……為了讓自己不要感覺太老化，所以也有在找，有年輕的藝術家申請進來的我們會投票，三分之二通過才可以進來……悍圖社就是你想要加入都可以申請，可以講自己的想法，之後大家再投票。

這悍圖社對我來講，我從台北畫派開始，是一種革命情感，共同取暖的一個環境，大家依偎在一起做一些共同的事情，在創作的路上有人一路相隨，真的，我的感覺是這樣…那像台北畫派，因為太雜了亂了，而且對藝術創作的價值觀已經有很多的不同，很多的因素讓這個團體必須這樣結束掉，結束之後就是八個人成立悍圖社；其實對我們來說是八個人從台北畫派出來的，想法、做法其實都一樣，我們沒有什麼宣言……想法有啦，我們就是要做圖像什麼之類的，其實我們的思辯性、論述性是很差的，我們這些人就共同去尋找展覽的機會……

問─那台北畫派對於環境的反抗性有延續到悍圖社來嗎？

郭─沒有耶，九○年代也沒有什麼好反抗的。

問─悍圖社在台灣環境下處在的位置，您覺得……

郭─我覺得沒有，它只是因為幾個人的組合，然後它也只是個台灣當代藝術幾個抽樣的組合而已，會覺得其實沒有什麼，我們也不會去談什麼理論的問題，還是共同理念的問題，沒有；也不是向那種宣言什麼的。平常開會是為了展覽事務性的事情討論，有結論了就去執行，也沒有去講到什麼創作的問題，什麼讀書會，哪一篇文章討論到你什麼的，或是你怎樣怎樣啊，沒有這樣，不會談也不知道怎麼談。我們不是屬於理念論述型的一種團體，就是一個展覽型、運動型的一個團體而已，也不會常常沒有事大家聚在一起，開完會就走人啦，我們是屬於這樣；有人開幕，開幕完了也不會有續攤，悍圖社的人也不太喝酒，也不會去逛夜店，開完會回家、去夜店的人去夜店、抱老婆的人去抱老婆、吃齋唸佛的去吃齋唸佛，還有人說：「歹勢，我要回去畫圖了。」開玩笑的啦，我們就會講說：「喔，要回去印鈔票囉。」所以我們就是那邊打嘴砲啦，開開玩笑啦，講講八卦啦，事務的事情講完就講一些有的沒有的，就請楊大師開示，因為他就會講現在藝壇的八卦事情、市場行情，吳天章就講一些好玩的事情。笑笑啊，嘻嘻哈哈就散了，所以其實也沒有什麼期待，就只是一個團體而已，沒有什麼遠大的抱負，都十年了，搞不好過幾年就會散掉了不知道，過二十年就會有人死掉，哈哈哈，沒有長久的啦，但朋友是永久的啦。

人物訪談─莊普

現職─藝術家╱台南藝術大學造型藝術研究所助理教授

●本篇訪談訪問者有兩人，蕭筑方以及李欣芫。前者文中簡稱問一，後者為問二

問一─由於我們這一群創作者大約標出一個年代（1975-1985年出生，現今23-33歲），我們希望在這個活動之中與整體環境互動，想請問老師是怎麼看待這一世代的藝術創作者呢？

問二─可以談談作品、或是我們的創作態度......

莊普（以下簡稱莊）─我本身在創作兼任教的過程中，已經感受到時空轉換不一樣了，當然我自己也是跟我上一輩老師的時代是不一樣的情況，尤其在藝術上的議題或操作有極大的不同，在學校裡的教學系統就需要轉換新的方式；不像我們以前的時代，從早到晚不是畫素描就是畫油畫，一天可能就要站五、六個鐘頭以上（泡在松節油與炭粉的空氣中），因為我們都要大清晨起來搶好的位子，而現在天亮了才睡覺，時代改變了。

問一─你們清晨才睡覺喔？

莊─不，是你們清晨才睡覺，我們清晨就要起來！去學校畫素描。

問二─所以老師現在也是大清晨才睡覺？

莊─對對對！因為老師特別愛電視機，政論性的節目有時看到天亮。你們依賴電腦，電腦在你們生活裡佔很重要的位置。可能你們也不會像我們那個時代這麼辛苦在勤練素描，有些老師也嘗試以往從來沒有的教學方式，他們也在實驗階段，因為他們不曾學過這樣的東西，我也是一樣，去嘗試著更開放、更自由的角度去看你們。平心而論，我們不能用舊時代的觀點說：「喔，你們這世代很不用功，每天都不想上課，因為知識都在電腦裡。」所以說，這個時代的關注點不一樣了，我也試圖在進入新時代，而必須去適應，你們可能也要適應我。就像經常上課談到Beatles 的時候，我心想說：「啊？我談 Beatles 幹嘛？搞不好諸位都不
認識 Beatles 是誰。（他們活著的人算起來也有七十幾歲了吧？）」。

問二─知道。

莊─可是對我來講那是很年輕、新的潮流、很重要的年代。可能在時代的議題上，像我們這些戰後嬰兒潮出生的，離戰爭還是蠻接近的，所以我們的生活的貧困跟這個時代，1975 年之後出生是不同的；你們的父母親生活很優越、富裕，很多方面看來，你們的生活水平要比我們高多了。所以我與你們相處的時候，一直在適應，了解如何與你們互動，大概是這樣。

問一─接下來，第二題就是，就您以前的回憶來說或回想，過去對一個創作者或藝術家曾有的想像是甚麼？有哪些事情曾讓你印象深刻？

莊─因為我們的父母親脫離戰爭不遠，那時候的家庭裡還是有隨時逃難的準備，在那樣的陰影底下，我們對生活心生恐懼，並不是那麼有安全感，藝術對我們來講是一個悲痛的表現，就是很沉重、悲劇性的，一定要弄得...... 。

問一─很悲情嗎？

莊─不可以弄得很甜美，因為弄得很美會被人家罵，會說這樣的作品太......

問二─膚淺？

莊─嗯，膚淺，所以我們要眉頭深鎖，裝得很痛苦、很悲劇的樣子，很存在主義、很荒謬的感覺，所以我們的畫在那時候呈現的就比較厚重一些、灰色，我的想法是這樣，畫要弄得醜陋一點、蠻痛苦的樣子，覺得那樣的東西才會產生有深度、很崇高、感人的力量。

問二─在那個時代，對創作者這個身分的想像，對未來。

莊─那個時代的藝術家總是比較站在使命感、正義為己任，要有人道主義的關懷、使人看到戰爭的殘酷與痛苦、貧窮、荒謬。所以就如同剛剛說的，作品不能弄得太唯美，美會覺得很膚淺，不知生活的辛苦。顏料也不能浪費，對不對？粒粒皆辛苦，我們的父母親教導一粒米掉下來都不行，要把它吃掉，因為那是得來很辛苦，不像現在的我們，為了健康、為了美麗的身材，吃一口不好就推掉，就不要了。

問一─以您自身目前的立場，您認為現今我們這個年紀的創作者與大環境是否有連結？有或沒有？為什麼？

莊─因為我相信這是很自然的事情，就你們這樣當下的生活，快速的訊息傳遞，一切得來很容易，就是這個快速的時代造就了你們的作品，就等於我們的時代做那樣的作品是很自然的，是一樣的道理。所以我也不能批評前輩的藝術家，非得要表現的那麼苦悶嗎，或是覺得這個時代畫得比較輕薄、甜美，或者是畫一些無厘頭的卡漫是膚淺的，我也不敢這樣說，因為有其背後時代的意義。

問一─那麼以現今時代來說，對創作者的優勢是什麼？或是有什麼樣的劣勢？

莊─我覺得當今的優勢是，這時代的環境對藝術家已經改善了不知道有多少，有這麼多的學校、美術學校是前所未有的，這麼多的空間讓你們有表現的舞台，這麼多的機會，藝術市場又這麼的活絡，很多地方可以申請補助，也是前所未有對藝術家的禮遇，我覺得是非常好的。好處還有很多，企業的產業又積極需要藝術的合作，而世界各地都有藝術村可以四處旅行創作，認識世界。

問一─那有什麼樣的劣勢呢？

莊─劣勢就是從事藝術的人口太多了(笑)，就像我們經常談現在的人，大多數從小都受到父母親的寵愛，生活優渥，比較不能吃苦，所以辛苦的科系比較沒有人念，因為比較苦，這時代的學生都不會想要走勞動方面，要曬太陽、要比較苦的，他們都不會去念這種系；所以為什麼突然間念美術的特別多，因為生活條件比以前好多了，而劣勢就是藝術人口增加很多，競爭比以前更厲害，以前只要專心創作就可以，現在不只要畫，可能要文武雙全，要會寫、會推銷自己，競爭比以前厲害多了。以前我不太會講話，會畫畫就可以了，但在這時代好像就不行。還有一個劣勢，也是優勢，因為從事藝術的人口眾多，而且這時代非常多元，沒有唯一的議題，跟以前不一樣。以前可能很單純就一個議題，全世界都在關注，這時代是多元化，所以這個時代的年輕藝術家創作的形式與內容都可以換來換去，人家不會說你；今天可以畫卡漫，明天可以做別的。因為歷史本身就是取之不盡可創作的材料。

問一─多元。

莊─是多元的，什麼都可以用，沒有人反對也沒有人會批評。

問一─目前為止的發展來看，您對21世紀的藝術界大環境有什麼預期或是展望呢？

莊─(笑)這好難講喔，太陽底下無鮮事。

問一─太難了，這題目是誰想的阿？

莊─現在每個地方的藝術空間會越來越多、越來越多，不管是城市、鄉下、山上，或是水邊都會有美術館、都會有藝術空間，藝術無所不在。

問一─那你對我們這個展覽活動有什麼想法？

莊─你們這個展覽是不是？

問一─還是很模糊對不對？(笑)

莊─對呀，蠻模糊的。

問二─我們其實就是先有一群人想辦一個聯展，然後從這一小群人再提議想邀請誰加入，之後陸續就一個一個加入，現在我們總共十六個人，因為不想要流於只是一個聯展，所以我們還有做出版的計畫。

莊─聽起來就是你們這個時代的，蠻有未來性的，你意思說我會不會期望很高或怎麼樣？是這個意思嗎？

問二─不是不是，就是對這個環境......

莊─台灣這個環境，還是世界這個環境？

問二─都可以。

問二─對呀，或是老師你對自己之後......

莊─你說我自己？

問二─對，也可以講自己阿。

莊─我自己也蠻茫然的（笑）。

問二─老師跟我們一樣（笑）。

問一─我們跟老師一樣（笑）。

莊─下一步要幹嘛我也不太清楚。

問一─喔，你之前就說你想換個環境 。

莊─我就想說換個環境看有沒有新的想法會出現。

問二─來這邊多久？

莊─到新工作室已經快兩年了。我也希望一段時間換個新的環境、新的氣氛，讓我好像有重新開始的感覺，也期望很久了，好像舊空間的藝術氛圍已用盡而產生不了新的思維，所以做一個改變，就像換一張白紙一樣，看有沒有新的能量出現，當然也是希望能不能做一些自己認為可以一鳴驚人的東西（看起來蠻難也蠻無奈的）（笑）。那對你們期望也是一樣，我們以前展覽好像蠻容易的，因為展覽比較少，做一個特別的展覽會蠻轟動的，可是這個時代就變成展覽很多，五花八門什麼都有，所以不是那麼稀奇，不會期望說展覽看了之後會有多興奮，好像也不會，因為展覽真的蠻多的，一聽你們這些人大概好像也知道你們會做什麼，有點陌生又好像很熟悉，不像以前的展覽是有個主義、有個宣言，大家實驗性比較強，這個時代好像實驗性比較沒有，以前的實驗性讓你看了很頭痛，因為覺得看不懂。這時代速度好像越來越快，就是藝術就越來越普及，也越來越平凡，所以沒有一個展覽會覺得，哇！好震撼！

問一─那你之後還會繼續做平面的，還是做立體的？

莊─我一直把平面當作做體操，基本動作一定要練一練才會動腦筋想，不能說躺在那邊就會動腦筋，不會，現在想不出什麼東西，就每天在磨刀，哪天用還不曉得這樣。就像我畫畫一樣，不能丟了畫筆還能夠想到什麼，這是不太可能的，所以也是每天邊畫畫邊想要解決什麼問題。動的時候才會想，我現在的情況就是這樣。

莊─我覺得個這時代就是更多元化的競爭，比如說七○年代的觀念藝
術，方向很簡單，不管繪畫、裝置、雕塑、或做其他什麼，身體就是一
個觀念，觀念對我們來講就是一個......

問二─核心嗎？

莊─對，核心，但現在這個時代就比較多元化，什麼都可以，要做觀念要或是其它都可以，反正就是要去找新的議題，新聞大家看的都一樣，都是講全球化，聽得真的是蠻膩的，所以我也是在想這個問題，而突然大家就去念哲學，每個大學都在念哲學，也不只是南藝在念哲學，念一念還不是大家都知道一樣的－身體，每個學校都在講身體（笑），什麼秘密武器都沒有。
問二─秘密武器（笑），老師會覺得現在景氣很不好阿，你覺得這樣子對我們來說應該是有影響嗎？

莊─景氣很不好啊，世界上好幾次經濟不景氣，藝術的市場會加速
地......

問二─汰換......

莊─對！所以我一直說七○年代對我來說影響蠻大，就是不景氣、石油危機等，那馬上就會有行動藝術，這些東西就出來了；而觀念藝術則是因為經濟不景氣，議題像是環保、能源都是，八○年代也不景氣，極限主義、觀念就沒落了，繪畫又再來。八○年代的不景氣，反而是時代很大的替換潮流。尤其像這次經濟危機，我覺得對藝術來講可能是一個轉機，很快又會有新的面貌出現。

問一─這樣的過程大概要幾年？以你以往的經驗。

莊─我覺得會蠻快的，這一兩年就會出現新的導向，因為還是會有哲學家去觀察這些表面現象，對於為什麼會這樣找到一個方向，藝術就可以把它弄進來，我認為是這樣。所以你們應該在這浪頭進來，經濟不景氣反而好，對我而言，就是一個轉機，要重新思考，就是抓到這點。七○年代不景氣的時候，藝術就拒絕被收藏，跟商業切斷；而八○年代很奇怪，正好就是要跟商業結合，很有趣。前一陣子一個高峰，所以現在又一個浪潮，就可以重新再思考。昨天我們班上有同學講起了恐怖主義，我覺得他們講的蠻好的，南藝（台南藝術學院）一年級的學生，他們在談那個雙子星，雙子星就是代表一個某種時代的男性，以前是金字塔，雙子星的圖騰，就好像是數碼藝術資料庫那種感覺，是當代人類頂尖的代表，被原始的方法摧毀掉了。這可能是會有一個思潮，意思說人類想也沒想到，就像羅馬帝國主義一樣，沒想到危機就在他們自己的中心，因為他們一直在擴張他們的領土；就像美國，那可能這件事可以思考，全球化就是一種恐怖主義。

問一─謝謝老師接受我們的採訪。

問二─謝謝老師。

人物訪談─姚瑞中

現職─藝術家

問─針對這個活動的發起21世紀遊牧少年，一群剛自學院出來的創作者的活動，假使我們稱為一個世代，想請問的是，您覺得他們跟前人有沒有什麼不同的地方，或是對他們有什麼看法？

姚瑞中（以下簡稱姚）─根據我最近這幾年的接觸，評圖以及看展的觀察，這幾年的藝術家比較活潑，不管是對話上或是媒材運用上跟以前比較起來都活潑很多，為什麼這麼說，因為這跟學校比較有關係，大家剛從學院出來，學校老師已經不是用以往的方式教學，可能老師用比較開放的態度來面對學生。大部分的教學已經不是已技藝的養成為主，因為技藝大家是可以自己去學習的，大家可以自己發展，比如說謝牧岐的繪畫語彙，這東西可能沒有辦法是被教出來的，是激盪、啟發出來的。這種啟發式的開創式是越來越重要的，同學會越來越有自己獨立的面貌。

面對 21 世紀，這是很重要的態度：「我要當藝術家，就要有自己的面貌，要有自己的面貌就要有自己的方法學，有了方法學就要發展出自己一套獨特的方法學」。比如繪畫就有自己的繪畫方式，裝置也是一樣。

所以跟以前比起來，現在的創作非常早熟。早熟有好有壞，好處是說自己培養出在這藝術生態一些謀生或是發展的能力，以及可以找到一些機會；壞處是說，太早去接觸市場一些問題，中間會省去一些過程，這些過程是一些比較具有實驗性、比較衝撞的，或是比較不安全的事情。

太早接觸市場，那市場可能反應不錯，這時候你可能就會依照市場去創作一些市場型的作品。但是這跟你們（創作者）的想法會不會有落差？這應該會有的（落差），因為市場要的，跟你想要做的，以及學院教的是會有差距的。可是為了現實的因素你就不得不去呼應市場的要求、需求去做那樣的作品，於是就做出一些比較美麗，比較能被市場接受的藝術作品形態。

可是對我來說年輕藝術家的資產就是因為你年輕、因為你敢嘗試人家不敢嘗試的，你敢去衝撞一些議題是人家不敢去衝撞的。這我覺得是比較好的一個過程，你要妥協的話可以老一點再妥協，就像是我漸漸老了就會妥協，可是年輕的時候要培養一些不妥協的態度。可是你不妥協要付出代價，因為這社會很討厭不妥協的人。我是建議不輕易向某些權威、或是一些約定俗成美學，或是市場機制妥協的人，可以用群體的力量，比如說你們這個展的策劃就很好，你們有宣示的意味。雖然說你們這一代環境比較好，有很多補助跟市場的注意，但是我倒是鼓勵各位要去創造自己的資源，而非只是現成的資源。創造的資源就是說，你們可以自己去擴張對藝術的影響。比如說，以前我們沒有資源，所以我們去打工想辦法，或是組織團體去做些什麼事情，現在的話因為分工已經建立，比如畫廊可能就會要你好好畫畫，作品他去賣，會有一些牽制，比如你要去弄一個新東西，畫廊可能會不答應，那你就會很悶。所以我是覺得是可以去創造一些機會。這跟十年前不一樣，十年前是沒有機會要自己去創造，現在是機會很多，你們要自己去挑選，不是有機會就都要，而是說你如何去選擇。這要與不要的選擇中，就會有姿態，這種姿態就比如說早年的一些憤青（憤怒青年），那你們現在的姿態是你們要去營造的。姿態不是人家乖乖拿糖果給你你就 OK 了，你要自己去營造出來，那你說是什麼姿態呢？我會說我也不知道，這要自己去營造，因為每個姿態有不同的環境條件。

問─那我們是否可以藉由您剛說的來談，有沒有可能這個新的世代是相對保守的問題？

姚─這我覺得沒有什麼保不保守的問題，因為看你們要談什麼，很多事情前人已經談過了，去談也沒什麼意義了，很多都已經解決了。所以看你們覺得自己碰到什麼樣的問題是你們覺得最迫切的。你們可以用你們自己的方法去處裡迫切的問題，而不是用老方法，也不一定是老式的激烈方法，那不一定嘛，這才是前衛。
你們要去發展出不保守的方式的話，那就要反省，就是說這個環境會讓你失去某一些的動力、張狂姿態的可能。像我一直批評北藝大的草莽性不足，這草莽性是說一種尚未被馴化的姿態，這不是說從作品細緻好壞去判斷，這草莽是說還沒有被學院馴化的態度，而是自己產生的一種姿態。比如說我很欣賞“ 透抽伍＂（2009 年年初於台北 VT Art Salon 的展出），這個展出就很有我說的草莽性，就是說用很多美學的價值去判斷的話是會觸礁的，你很難去判斷它的好壞，可是它有一種生命力在裡頭，騷動的生命力。他有一些這個世代的特質，比如擺爛，傻 B 的、瞎搞、一種沒有責任感的，我說的沒有責任感不是負面的，是指沒有好像作品一定得說什麼這樣的東西，說教性比較少。這種東西好像是這個世代可以去探討的，因為他們敢這樣做我就感配和他們玩嘛，雖然可能會倒店但我們配合他們玩，我們看到這樣的特質，所以我們去 support 他們，所以那一場展覽虧了二十五萬，但是我們還是要去做。

那又比如說很多的藝術家太快被所謂的“自我審查“馴化，所謂自我審查有好幾種，第一個層次就是老師的評鑑或是學校的審查機制，比如說我要拿作品去給老師審，我自己就會審查自己，就會覺得說這個作品誰應該不會喜歡吧？姚瑞中應該不會喜歡吧，或是我畫陳愷璜會喜歡的之類。那到了市場之後，可能是市場機制會去篩選，你會根據市場操作又會去篩選一次。我覺得問題才是在這邊。

相對保守是因為自我審查，很多東西你就不敢去嘗試、去做。但是很多年輕藝術家應該去做很多嘗試，沒有賣又怎麼樣，從我 90 畢業到 2007年才賣，中間十三年我都是接 case 過活，那時也沒有想賣，看有多少有趣的事情就去做，很多的事情不能用投資報酬率去算的。但是現在的年輕藝術家可能比較精明一點，少了一些傻氣，就是太精明了。但是這種東西也是要有一群人去做，一個人傻很辛苦，一群人傻，互相之間也不錯。這是我的建議，也沒有說什麼相對保守。

問─剛剛講到現在很多創作者心態可能不同了，比如傻氣多寡與否這樣的問題，或是說世故。剛好前些時候有個英國衛報作家（ Jonathan Jones ）部落格上看到一篇文章，剛好可能可以來談這個問題，因為英國是個資本主義相當發達的地方。他說他去英國泰德現代美術館（Tate Modern）去看一個英國藝術家 Leon Kossoff 的回顧展，那個藝術家約在 1950~60 年代活躍，讓他感到與現在的藝術創作格格不入，有種奇怪的感覺，讓他覺得當代與那時候的藝術作品怎麼差距這麼大。他提到Damien Hirst 做的鑽石骷髏頭作品，以及 Marc Quinn 做的一個純金的雕塑。於是他針對這些寫了一篇文章："Art as We Know It is Finished"，

他說某種現象來說藝術已經結束了，因為重商主義（mercantile）結果造成的。那想請問的是，您會不會認為，我們這裡的藝術環境也慢慢會變成那樣？

姚─其實最大的還不是英國；是中國大陸。這個現象十年前我就有嗅到一點，我寫了一篇文章批評這點所謂的“文化消費享樂主義“。台灣現在一直在推動文化創意產業，他把所謂文化藝術這種東西，納入文化創意產業系統，要用科學園區的形態去經營。實際上是以產官學買辦的方式去推動他們所認可的藝術，所以他們就在定義幾個大分類。這點我覺得很可怕，因為當藝術是由上面所制定的，他給你一個定義“ 什麼是藝術＂，那我覺得藝術就已經蠻危險的，藝術就被框住了，因為我認為藝術是人類最終的一個價值，她沒有辦法被框住，你說像宗教也會被框住，科學也會被商業利用框住，可是藝術現在慢慢也變這樣。那麼當消費享樂成為一種普遍價值時，我覺得這大概是從十年前開始的。

問─剛剛提到的衛報主筆還提到一個有趣的概念，因為重商主義，他用了一個字 " fashionable "（合於時尚的）來談藝術作品的發展，藝術作品好像要被看起來是合乎時宜的，他也提到現在的藝術是令人開心的、驚奇的，甚至是像笑容一般的事物。好像全世界也都有這樣的趨勢，大家總彼此呼應作品的樣貌，那您認為這會是未來的問題嗎？還是說這只是個過渡現象，我們並不會碰到這個問題。

姚─應該是說，現在才剛開始而已，像是你們年輕的藝術家應該一輩子會碰到。那種革命的、顛覆的或是反叛的，基本上應該是已經過去了。現在是個經濟勢力重整的時代，你會發現藝術跟經濟還有國力是有關的，其實是很政治的操作。比如說中國大陸，所有的當代藝術是被操作出來的，除非是已經死掉的藝術或是傳統藝術沒有操作的問題，單純就看你喜不喜歡。操作的話就會有所謂的終極目標在，終極目標就在於賺錢嘛、獲取名聲嘛。藝術家不會自己去操作這些，多半是透過畫廊或是比較大型的收藏家在操作，也就是炒家，因為炒家要獲取報酬，賺取差價。藝術家最在乎的是舞台，還有名聲，有錢也好沒錢也無所謂，所以現在要創造舞台有很多，像是雙年展是主要舞台，還有一些大美術館展也是，可是支撐這些美術館跟大博覽會的都是企業或是商業機構。他們不會平白無故給你錢去成就你的事業吧？他一定會有交換條件，相對來說就是跟魔鬼打交道，看你要不要，這其實還是選擇問題。

之前我跟黃文叡（美國藝術投顧公司副總裁兼亞洲區總經理）談過，他說到全世界的藝術市場是依據西方的遊戲規則在玩，也是依據西方的美學在玩的。我們要跟他們玩根本不可能，他們有一個所謂的國際樣式風格，第一個是作品要簡單大方，很容易識別，作品的內容不要太過於地區化，比如 Jeff Koons、 Lichtenstein 或是 Andy Warhol 的東西，裡面都有這種東西。所以他是去歷史化的、去大敘事的歷史觀，回到個人美感視覺裡，所以像是 Kabakov 也出不來，因為裡面有太多 Russian 俄羅斯的地域東西，國際主義就是要去除地域性的。第二個就是要有一個符號化的東西，這種東西便於販賣跟製造，因為他要大量生產，就像Andy Warhol 跟這些藝術家一樣。拿出去就講求效果，尺寸很大，所以像是大陸現在的作品，就是很 mark 很符號化、容易識別。一看就知道是誰的，然後很多人就跟風。創造這樣的一種圖騰是最簡單快速的，可以獲取巨大利益。藝術家變成其中的上游，其它還有中游跟下游。這好像企業去操作商品一樣，沒什麼差別，它也是文化工業的一環而已。

像我們以前讀阿多諾（Theodor W. Adorno, 1903-1969）的美學，裡面就對文化工業批判，批判就是說，這樣的東西會不會箝制了藝術裡頭可貴的東西、創造性；而只淪為商品的買辦。就目前來看是蠻有可能的，因為當大眾品味被教育成一般庸俗品味後，他就沒辦法去接受激進或是更具活力的藝術了。這會有個巨大的排擠效果、排他性。

所以我反而覺得現在年輕藝術家，各位會面臨的東西是越來越大的。企業贊助藝術，或是國家贊助藝術，他要你去創造產值，所有的東西都要求你去創造一個 object 去交換利益，然後大量生產，變成工廠，藝術家變成總設計師。這對我來說不是很理想的狀態，因為我覺得大家停留在這種藝術量產的階段來說，我覺得有點小看藝術家了。有種的藝術家應該要想辦法，可以去吃這塊，但也可以批判這塊，或是改變這樣的模式。這是我覺得你們這一代應該要去作的。

問─我們這個訪談活動有個有趣的地方是，很多受訪者會提到新的藝術家會碰到更殘酷的一些問題，比如同樣很多受訪者會提到壓力對於新創作者會越來越大。比如個人英雄主義，現在幾乎是很難的事。

姚─現在個人英雄主義應該是很難。

問─那從這個藝術家個人角色來看，您有沒有覺得有個藝術家的典型是您覺得很理想的，或是接近曾經的想像的？

姚─最好是像陳鴻壽（清代書畫家，又稱西泠八家之一）那樣是最好的。他可能過的很苦，可是很堅持自己的風格、理念，然後他對當權者是採取一種疏遠姿態、有點隱世。他們明末以來究竟出了多少人，比如我問你五百年前你知道威尼斯的大藏家是誰？誰贊助過米開朗基羅，你也不知道啊，重要的是你知道米開朗基羅。藝術家要去獲取資源，可是不應該幫企業打造形象而已，而是要讓自己有時代的形象。企業是幫助你去創造形象，而不是創造企業。所以你看，像是其實是麥奇第家族去幫助米開朗基羅去創作，可是根本不會有人知道。現在也是一樣，很多企業要藝術家去當化妝師，我覺得可以，可是要不只針對企業需求，而是要畫出時代的特色。

像是政府去做文化創意產業一樣，是有問題的，我要去幫政府作一些東西是可以的啊，可是有些東西是我也得堅持的，可能是有差距的，可是我們也可以用這資源來作。以前老一輩的人是根本不拿這些資源的，他們都硬幹，所以有一種個人悲觀英雄主義的色彩，像是謝德慶很個人的英雄主義，他也變成英雄，他是去衝撞的。可是到我這代，我覺得太累了。到你們這代，我看到比較少的堅持，我看到的是比較多的合作妥協談判。這東西你們要再去拿捏。你可以去合作妥協，可是在合作妥協中可以產生出什麼東西出來我覺得是比較重要的。

人物訪談─胡永芬

現職─策展人

問─今天很榮幸邀請胡姐參與這次的訪談，請問你當初是怎麼走入藝術 圈的呢？

胡永芬（以下簡稱胡）─我是新聞系畢業，一開始就在學校的媒體跑藝術的部份，新聞系的課程之外我也修美術系的課，除了術科的課沒上其它都上了，出來做新聞工作時我也跟主管說我要跑藝術，所以從實習開始就在這個範圍裡面，我最後一個上班的工作在 2000 年離開，是當時中國時報的《新朝藝術》雜誌，我大概在 1995 年就開始做展覽了，但當時因為我是一個媒體人，我認為自己在台灣做展的話有失媒體的公正性，所以當時做的展一個在香港，一個在羅馬，而第一次在台灣做展，是離開中時晚報要去籌備做雜誌中間的空檔，因為當時不是媒體人的身分，那個展是同時在大未來畫廊和皇冠藝術中心兩個場地一起開幕，不過在那之後，我又回到媒體工作，暫時又沒碰展覽這塊了，生命中很多事都是因緣際會，當時台灣並沒有什麼「策展」的概念，「策展人」這個翻譯詞，是我在 1997 年籌備雜誌時跟國美館合作辦了一個「全球華人策展人會議」，將「curator」這個名詞翻譯為「策展人」，之前的翻譯名稱沒有定案，在這之後呢，大家就自然而然地正式沿用為策展人了。

早些年做展覽的時候，我對於自己所謂「策展人」的身分並有太大的自覺，只覺得有好的機會跟場地，就該將台灣的藝術家推廣出去，只覺得那是個促成的工作，主要是行政、募款、做畫冊等等，是自己有機會就該盡力去做的事。離開雜誌後，仍不知道自己該做什麼事，一開始編了一套跟日本講談社合作的美術叢書，之後關渡美術館要成立、要做一個展覽，就找上了我，我和廖仁義老師一起合作。在台灣很難想像策展工作可以成為一個專職，只是有人找我，我就一直做下去，所以在我的生命裡許多事都與計畫無關，都是時空環境所造成。我唯一能做的選擇是，有些事找上我，不是我專長的，不是我有興趣的，我只能選擇不做什麼而已，沒有太多權利選擇我要做什麼。

問─就我所知，胡姐在圈內算是有很多稱謂和頭銜，像獨立策展人、藝評家、美術館館長等等，胡姐對於哪個身分有特別的喜好或看法呢？

胡─有這麼多頭銜的意思呢，就是這些林林總總的工作才構成一個整體的工作狀態，所以我認為應該可以有一個比較簡單的稱呼，沒有任何價值判斷的稱呼就是—藝術工作者。你們是創作者，我們沒才氣做創作，所以就是藝術工作者，為你們服務的（笑）。

問─太謙虛了（笑）。

問─胡姐長時間活躍於兩岸的藝術圈策展，相信對於兩岸藝術家的異同有更為深刻的觀察。請您替我們做個異同的分析吧。

胡─即使是談兩岸「當代」藝術家，也已經跨了一個很長的時間，好幾個世代，每個世代都不盡相同，籠統地說，中國當代從 90 年代就受到國際間的關注，雖然在中國內部漠視，但他們在世界藝壇卻有很寬廣的發揮空間，日本、歐洲、美國，很多很多地方都在關注他們，他們早期作品也都在各國美術館內，所以對他們而言學術的部份是他們很在意經營的，尤其國際的學術空間。2003 年後，金磚四國興起，亞洲拍賣市場起來，他們的市場價格也爆起。中國經歷文革一個集體的人性訓練背景下，他們的藝術家在思惟上都較為成熟，不是在藝術思惟上，而是指身為一個藝術家這個身分和角色的認知，比較成熟務實也更為策略，他們事實上也比較有揮灑空間，更年輕一代的看到前輩成功的模式，也想從藝術形式到操作策略，學習成功的捷徑。台灣相對上是完全不同的形態，台灣藝術家只有在台灣本地受到一點點的關注，這幾十年來，當代藝術家最主要的戰場在美術館。所以我們目前在台灣看到堅持下來的藝術家都有個特質，對於自己作為一個藝術家有很大的自信。他一定認為自己是好藝術家，也認定自己的堅持是對的！他們的環境太嚴苛，沒有市場，什麼也沒有。做藝術創作能夠活下去都是一個問題，但是他們還是堅持下去了。做了二十、三十、四十年，為什麼這一批人能夠堅持，第一他們都很自信，也非常優秀。一定有某種程度的才氣，才會有所堅持，相信自己是對的！

這中間有某種程度的對價關係，不可能是這邊沒有但另一邊很強，沒有才氣與能力還自我感覺超級好，不太可能是這樣的！所以台灣留下的藝術家，在策略啊，權謀各方面，其實都沒有什麼空間能夠揮灑，他們最大的力氣全放在創作跟活下去！所以台灣藝術家在這個其實很需要策略的年代，這部份他們相對的卻十分匱乏，對於藝術本身與作品的關係還是十分緊密。很短暫的時間我們看到了台灣當代藝術家在市場獲得一點反響，但仍然非常少！如果你注意，藝術家得到太少了，大部分的利潤都產生在拍賣市場上二手市場的作品，並非藝術家直接獲利！我覺得這點很可惜，但對藝術家而言不見得是太壞的事，他們還來不及產生人格上的質變。對台灣年輕藝術家來講，有一件事是值得警惕的，中國的年輕藝術家太早投機於市場的成功模式。他們所有的成功都只能用市場去評價，還來不及用美術史評價就已經「成功」了。我們眼睜睜看到了這些對中國年輕藝術家的傷害，但這部份就不細說了。有的很好的藝術家被搞壞了。藝術創作是自己的事，很多事是主觀的，且個人長期生涯的評估，所有的投機條件都存在，但不見得是你所能掌握。台灣藝術家在以上種種原因，相對上的單純許多面對自己的創作。

問─以胡姐策劃過這麼多的展覽中，有沒有一個是讓你覺得最有挑戰性？或最有趣的？

胡─我覺得每個新的展覽都很有趣耶。我有一個糟糕的習慣，會把簡單的事弄的複雜（笑）！比方說「後解嚴後八九」這個展覽，我大可以借新作來展，但是就是覺得不甘願，認為我應該在我能力所及梳理出一個脈絡，把作品時間拉開來。像這次方力鈞的個展，方力鈞到目前為止沒有做過回顧展，他一直認為展覽的形式是可以拿出新作做呈現，但我就覺得他第一次在台灣這樣露面太可惜，所以就把它作成一個回顧展再加上一個文獻展。這個展覽搞到最後跟全世界三十個藏家借展，藏家跟美術館指定運輸航空公司，運輸條件，保險公司等等，奇奇怪怪的合約。把自己搞得一踏糊塗，講實話，做展覽有趣就在這些地方，考驗自己的能耐。包括學術上的完成度，行政操作度上的完成度。我自己認為學術工作大概佔百分之十五，其他就是行政工作了。琬玲（訪問者）上次跟著我一起做展覽，妳就很清楚囉！全臺灣大概沒有一個策展人把展覽的行政工作搞得這麼複雜還自己包辦的！從一個負責任的角度，從保證所有的品質都是可以控制的狀況，這些部份都是我得自己確認下來才安心的。包括對於委託方的道義，對於邀請展覽的藝術家的道義，以及我個人主觀的公平性，心目中學術的高度，這當然都受限於我的能力跟視野，以及在我心目中行政工作的完成度啦。我有一個困難，就是我想做的展其實不是太多，所以如果邀請我做展覽我卻沒有接，都是因為我自己腦子裡沒有什麼想法。所以既然我有想法了，我就想努力去達成，但還是常常有無法達成的事，這時候就來檢視自己在哪些方面能力的不足，或者不是我的能力問題。正因為做的都是我想做的展覽，所以都有有趣的地方。

問─對於年輕世代的藝術家，未來圈內發展有什麼展望或建議嗎？

胡─這個問題我思考了非常久，我覺得世代和世代間是真的有不同，但其實也沒有那麼大的不同，你們是七零年代末到八零年代中，從大環境來對照，相對的你們的成長環境已經是臺灣經濟各方面發展狀況非常好的一個世代，但不是最衝刺的年代，因為那個突飛猛進的年代已經過了，但是相對的你們是比較富裕的年代，子女比較少，父母對子女的能力以及教育的品質較好，基本上，你們並沒有面對所謂的社會集體壓抑的年代，你們已經跳過去了。即使是這樣，人跟人之間還是會有一些差異，有的人家裡比較富裕，有的人原生家庭比較貧窮，尤其在這一個拜金的年代，在我成長的過程當中，可能我到三十歲才對名牌有意識，也就是你們十歲以後的那段時間，開始對於奢侈品所帶來等量的某些價值觀有意識且很難迴避，它已經變成一種集體意識了。每一代都有特別富裕與特別貧窮的人，特別貧窮的人面對自己的生存處境的時候相對的辦法也不外乎是那幾種：奮起吧！或是墮落吧！這中間如果有一個什麼巨大的差距的話，我覺得是和前一代和再前一代和再前一代相比較，你們這一世代受到資本主義的經濟價值標準所產生的制約愈發顯得大，也就是說這個部份作為一個人成功或失敗的指標這種壓力更大。我不知道這會造成什麼結果，在你們這一代，尤其是從事藝術創作來說，這個壓力形成，無論是認同或是不認同，這個壓力畢竟是俱在的。但是其實大部分的人，尤其是藝術家對於這個壓力是無能為力的，面對壓力最好的選擇就是不要選擇當藝術家，而去做生意賺錢，如果選擇留下來了，面對這些壓力反芻到自己的創作會變成怎樣的呈現？這是一件有趣且值得觀察的事。現在已經徹底的網路化，我們這一代都還是學打字開始的，但就你們而言網路彷彿是從娘胎帶來的，對我們而言網路的使用還是夠用就好，收發 mail、搜尋 google、製作表格啊……等等。但我相信對你們來說意義不同，網路是你們社交生活的巨大區塊，對我們這種人來說像是對外界聯絡的一半，我猜對你們而言可能是三分之二、四分之三吧？跟你們所知或所不知的世界聯繫，這對於你們身為一個人或者是一個藝術工作者產生了什麼影響？

我覺得你們這一代的人比較 smooth，跟人的相處也比較 smooth，我覺得這是一個進化的能力！以前的藝術家相對於平常人溝通能力是比較有問題的，這一代的你們，我感覺，是比我們有能力的。在這個年齡來說你們比我們成熟，但你們真正內心深沉的東西是什麼？我其實並不了解。我想每一代的創作者，要有好的作品產生，都得合乎他所生存的時代、有緊密的關係的。從你們這一代藝術家身上看到，多元、個人化的特質，有一種輕盈感。看不到天下國家為己任的那種重量，基本上沒有，大家所處理都是個人生命課題，關於生命的悲愴很少；但也不見得快樂。我想也是因為你們這一代在這個年紀還有很多事情沒有能力去處理，不是說你們無法處理自己，是很多大的事件你們都還未能參與去決策，在這種生命狀態下的呈現。不太悲也不太喜，沒有很多苦難但有沒有什麼大的快樂？我還在觀察，畢竟這不是我的世代。每一代的人要怎麼樣在時間過去以後確定所留下來的東西是否深刻表現你所存在的時代，這樣的作品就是有價值的藝術品！後解嚴後八九這代人他們有很強烈激越的抗爭，在當時就可判斷是不是說出了那個時代的語言。你們比較幸運的是沒有經過那個大苦難，你們比較吃虧的也是沒有經過那種大苦難。所以這個我們都得拉長時間來看。

問─最後想問胡姐對於我們這次二十一世紀少年展覽有什麼看法？

胡─我覺得蠻好的，我是說真的！先前我提過了那個策展人的定義由來，九○年代末台灣策展人興起，所有的展彷彿都得有策展人的背書才學術，不然就是一團稀巴爛沒學術的東西似的。策展人的好壞沒有機制去評價，到最後，變成每個策展人有他固定的關注命題，我相信很多藝術家應該都有一個痛苦，你是不是要在這個潮流中對自己的創作做調整？再或者，你跟這個策展人熟，他找你參加，但未必是你此時此客觀助思考的主軸，你是不是要為了這個命題在自己創作脈絡中拉出一個支線做調整？這都是「策展人」所製造的權力結構中有可能發生的。我相信這對藝術家都是思考過的問題。多元化當然好，但當權力如果失衡就會產生問題。台灣在過去十年的潮流中，策展人當然也產生了許多正面的影響，但也產生了權力等等負面的問題。所以你們這個展覽呈現的方式，對我來說呢，也像我剛提到你們這一代 smooth 的一面，我相信你們這種操作內在的意識形態、價值觀是與這種權力結構的對話，一種不正面衝突、smooth 的對話，這樣的革命很好，原子彈殺傷力太大了，這時代已經不主張戰爭，但不戰爭怎麼革命？我想你們找到了你們的方法，而這是有可能性的。跟我對你們這一世代人的想像蠻接近，我覺得很好也不意外。

問─謝謝胡姐的受訪。

人物訪談─邱建仁

現職─藝術家

問─在台北生活這九年，你覺得？

邱建仁（以下簡稱邱）─這九年，就……，怎麼講，一開始是覺得差異很大，可是後來，可能生活習慣，比如說那種最間單的天氣。就比較習慣這邊的天氣，因為九年，現在差不多二十七歲吧，所以等於就是說，扣掉小時候也是差不多相等時間在關渡這樣子。

然後，其實像那種適應環境這一種……，我覺得這會讓錄音超長！可是……怎麼講，九年實在還蠻長的。

問─而且這九年可能佔據你人生中黃金的……

邱─對啊！有可能，可是因為之前也不知道將來要幹麻？因為我是一個從小沒有志願的人，就是那種要我寫作文我會硬掰一個什麼職業，也就是說我沒有很上進。

但我認為，年紀慢慢大了會比較知道說，就是我真的有在做某些事，可那事情是，自己知道說你該做什麼，那個目標很明顯。近來也是，做的比較篤定。你知道要做這些事情，會比較像以前在國中或高中那種差異，比方說國中高中，嗯……要唸書啊，之類的。

問─講講以前跟現在，就這九年……其實應該是學院生活啦，或者就
是談談學校！

邱─因為以前國、高中的時後，比方說你要往這個方向，你就是學生。……比方說你去畫室，那當然畫室學的是有限的，或是說台灣整個本來的美術班教育也很侷限，因為基本上師大師院他們教出來的，要有一個範圍去教，所以他們給你的也是一個有限制的。

邱─那你到到大學環境，它是一個很開放的，你可能會接觸到其它不同類型的，那是你可能以前不可能接觸到的。對於一個創作者來說，它是開放的，而且你的心思是開放的，不可能只是特定的媒材去做特定的作品，以創作來說的差異在這裡。

那生活來說的話，可能因為換了一個環境，或是我在這邊已經待久了，譬如最近回去，好像回到一個蠻陌生的地方，可是那個地方卻又很熟悉。可能附近有些招牌兩三年就會換掉一些，，但是有些東西還是不變的。

問─有一種說法，讀北藝大(台北藝術大學)好像佔盡了所有的資源、好處或是包括在台北的位置，你認同這種說法嗎？

邱─我覺得每個學校有每個學校的資源，只是說你進去那個學校，要很清楚的知道要做什麼樣的事情。你要清楚你進去要做什麼，然後哪些事情是你該做的，你怎麼把那個資源放在自己身上，這是很重要的。對我來說，就讀北藝大只是一個偶然，不是必然一定要唸北藝大（台北藝術大學）。

當然相較起來，它(台北藝術大學)的優勢是真的比較大！我不會覺得別的學校不可能會出來，雖然知道有城鄉差異的部分，但你還是可以在非市區的地方做不一樣的事情，然後那個東西就好像你唸北藝大，還是有侷限的！會有年限，或者講白一點，對手是更多的。帶來無形的壓力會更大。如果上得去一定會想去，我們學校適用一種自然淘汰的方式，老師都不管，雖然兼任很多，但是教學方式是很放鬆的，他真的是很簡單做第一層挑選。但是剩下的事情是靠自己，你要做什麼？那個東西是你自己要去決定的。或是我剛剛講的，你的選擇變多，那你要做什麼？你今天進來美術系，可是不一定要做美術相關，你可以選擇其它領域，比方去跳舞去演戲，這些在我們上面幾屆的學長姐身上看到。至少我覺得它給你的優勢
在於你不用侷限在一個美術的範疇，或者說你自己可以把它擴大，那個東西是可以無限再利用的。只是說你認不認同這邊的環境，因為我覺得每個地方，有自屬的生活方式，這就牽扯到剛剛前面那個問題。你在這邊待久了，像我最近去學校的感覺很奇怪，因為很久沒去學校了，很類似我回到屏東老家裡的那種感覺，然後那個地方是讓你很有安全感，有點熟悉。你現在回想起來發生了很多事情。或者像是你跟我，我們現再都會覺得可能才大一剛進來，然後大家還是一樣可以全班去集合去騎機車吃個飯，那種感覺其實是很鮮明的，就在你生活週遭中發生。

可是那個可能已經是不一樣了。那其實是已經代表說我們已經長大，那時間已經過了，以前我是比較抗拒成長這件事情，可是當你到達一定年紀，你不能說你要拒絕成長，那時候你變成要正視這件事情，你知道你每年就是在長大，你可能一天能做的事情是很少的，這都變成在這樣的環境可能就會去做這些。當然你也可以選擇，簡單說就是這邊比較自由。

問─我們這次展覽其實訪談很多對象，有些三四十歲或是五十歲以上的藝術家，其實他們就想在他們身上其實就會看到堅持這件事情，我會回想我以前還年輕，堅不堅持對我還不是那麼重要，可是問題是你已經接近三十歲了，其實你就是會有這種焦慮，就是要不要再做下去？這是自我焦慮，想說你怎麼看待或是堅持這件事情？還是就做就是了。

邱─沒有沒有！我覺得現在也只剩這些事情了，因為這個學校的保護太好，沒有接著下去或是接下來，學院給你一個情境，等待你去完成，就有點像是角色扮演那樣之類的，然後你知道環境會讓你浪費很多時間去做很浪費生命的事情，相對其實可以讓你換到比較多時間思考，你可以有一些跟別人比較不一樣的體驗。我覺得如果你這輩子比較確定的是藝術創作，那你當然就做。你看前面的人，他們是過來人，我想他們當時一定也是很猶豫或很矛盾，但是慢慢做下去，今天你還可以做你想做，突然放棄跟你的堅持有什麼關係？那是關於你有沒有想這件事，像平時沒有在做作品時，你也是在想作品。你可能三年五年都做不出東西，可是我覺得你在思考的東西或是你在生活那一方面，你已經是跟人家不一樣了。

你已經做了選擇，你早就做了選擇。所以我說這個學校其實只是一個養成，雖然可能是很放任，但是他可能是在某個平面下讓你可以去衝突的。我現在想三十歲之後如何去和這個社會做接觸？或者是說你真正去做對這個社會比較有貢獻的事情，因為其實人的生命在這個世界上真的太短暫了，你可以做延續。就講精神好了，是延續你的精神！不一定是說你這個人。

只是哪裡可以讓你這個人的存在是比較長久的？可能是我們現在做的這些，比方說你今天當醫生或一個政治人物，除非你能夠當到最頂尖，更不用說一般的工作。

講創作好了，延續我們的生命與精神是更久的，會使你願意去做的，像我自己因為身體的關係，會考慮說自己大概四十幾歲五十幾歲就已經差不多了，那當然對我來說更是短暫，其實我之前一直都抱持著這種態度說，要做很多，我現在能做的就儘量做。

我不會一直聽別人講說怎麼樣，因為你做的東西是為你自己做的，我覺得那種東西，也許那就是堅持的那一塊。可是我不會把它當作是一個必要的條件，那是一種生活，只是說我在這個環境，我願意這樣做，我覺得我這樣還蠻正常的，很正常的意思是說我的想法還蠻簡單的，我不會說我有什麼憂鬱、壓抑。但是我今天會這樣想其實已經是有問題了，還是希望能過很簡單的，因為其實藝術家對很多人來說，有一個既定的看法。像我這次我回去，很多人就會說：「你就是藝術家，你就是穿這樣什麼的。」我會覺得其實一般人也可以這樣，可是他們有一種既定的形象認定，你在做什麼？你今天穿了什麼，或是你今天你的想法是什麼。那是跟他們不一樣的，對我來說，藝術家也是人，當然某些地方也許是放縱、自在的。但你其實還是在這個規範之下，所以有些上面比較有名的藝術家，他們跟平時其他一般人也是一樣，也是可能是普通的中年阿伯或是什麼，他們很普通啊，但是你知道他們某部份是比較放開的，或是說他們道德感不是那麼高，我可以直接這樣講，但是問題是那本來就是這個社會束縛我們的。那我們只是爭取更多一點，那是不違背的，只是我覺得藝術家有什麼很特別或者是異於常人之處，或者是他只是比較放縱自己的感受，然後那個東西是成為他創作的支柱的部分。我自己是這樣子覺得。

問─你願意談藝術創作與市場的關係嗎？

邱─現在這個環境？

問─也不是說現代這個環境啦，因為在同儕裡面，你算是比較早接觸這面向，你必然獲得一些體驗，可以說說你的看法嗎？或是一些觀察，或者說你有什麼策略？

邱─我可以直接講，因為那時候想法其實很簡單，其實 04 年得獎啊，然後很順利接觸了藝廊，那為什麼會有藝廊找，那很簡單，因為我的創作媒材是繪畫又是油彩，這是很簡單的，所以這個東西我很早就想通了，那當然是說繪畫創作有它的侷限，可是我是覺得是說，反正你當它是一個名牌去走，那不違背你在這個環境，因為它本來就是這個環境的一環，只要你把他當作一個平台去走的畫，那就 ok 啊！就是不用想太多，就是後來就是剛剛好，只是一個巧合而已，那也沒什麼。你就過你的生活，只是今天碰巧遇到的機會，自己的作品可以賣錢，我覺這不會違背。因為當它掉下來的時候，是說他本身有一個市場機制會去淘汰，淘汰一些人，但是我覺得那會是一個好的現象。然後我也很慶幸，因為當我第一次個展的時候，並不是市場最好的時候。因為我很清楚我自己去藝廊展覽是為了什麼，或是說去一些商業空間展覽是為了什麼。那時候二十四、五歲，沒有人會去理會年輕藝術家，那我去展、去合作是我願意，那後來起來也是一個不小心。我不是說我自己起來，而是說這一波台灣藝術市場的熱絡，帶起來是年輕一輩的藝
術家。那當然條件已經到了，剛剛好就可以去做，要做就是做最好的，但是我從來不覺得我的作品在市場上是推得動的！當時的市場是缺少很多東西的，但是我確定我自己可以去補足這一些，當你了解這些市場的機制是怎麼走，你要更清楚的就是不要掉入它的陷阱，市場比較好的時候，年輕的藝術家會比較危險。可能會落入，今天好像很好，可是突然掉下去沒有市場，那能量就會瞬間萎縮，像我現在反而是回歸到一開始那種很簡單的方式，有展覽我就去，還是會做到自己的本分。那有什麼建議……，就是可能不要太迷信這個東西吧！因為這個東西它不是一個常態的狀況，一個藝術家只是一個生產者，但每一個行業裡面的生產者，都不是賺到最多的，那你只要很認命拿到該拿的那一部分，我覺得這樣就夠了。那其它事情就不用太去在意了。

問─我們是一個展覽，剛開始的雛型是講 21 世紀少年……

邱─所以現在是 21 世紀少女嗎？

問─少男少女都可啦，想當男當女都好，不過你剛剛提到蠻多，像是你說你很知道你自己要幹麻？知道你自己的定位，或者是說你把藝廊當作一個平台去做你自己的發展……我問直接一點，你覺得現在21 世紀少年有沒有什麼特質？你自己覺得？

邱─我覺得大家還是不夠豐富，也或者是人生經歷的歷練不夠多。然後會有點封閉，也可能是因為沒有苦過，就遇到這麼好的機會，至少說這一陣子，因為我覺得說大家可能還可以再深一點點，那我也沒有預期說，像現在這個機制也還沒有說很爛，只是對我們來說其實不一定是好的，因為我們還沒過過苦的日子，那可能要先預防，因為我自己想過，可能我想多了，可是我在考慮是不是體驗的東西不夠多？

過去九年，我自己體驗最多是在大學的階段，可是我們自己很清楚，大學我們可能根本沒有幹什麼？九年可能最多在一起的時候就是去打全美盃啊（全國美術相關科系每年的聯合運動會）！每年都是差不多，只是說它是一個夢想，然後我們去做。那這樣是不是我們要做事情真的太簡單了，很多東西我們要去學習，這個社會這個環境，你已經沒有犯錯的權利了，那你如何在險中求勝？這其實是一個關鍵啦！

像我昨天有看你們的題目，其中有提到關於朋友那一點，看我們前面的例子就知道，這些人不管留著還是繼續撐著，大家還是會聚在一起。講簡單一點就是需要一個據點，可能那是一個基地，可能來也不能幹麻，但是你會很清楚至少還有其他人是在做這一件事情的，因為有時候創作者是很孤獨的，一直在面對自己的作品，不會去想其它的事情，不會去關心其它的狀態，你可以試著去跟其他愛好者接觸，可能喝酒聊天或是吃個飯，那會有一些東西可能是平常沒有機會接觸到的。當你去做這一個連結的時候，一起做些會事情，而可能是你這一輩子都不會去做的，以往有些事情，你可能花錢請人完成，但有些事情你自己完成，自己面對你才會知道要怎麼混！或者說你買工具去做一些學校裡面不會教的事情，當你重新回頭去看這些東西的時候，你會有一種溫暖的感覺，那是一種你依然還是會願意為它付出的（感覺）。你可能每一次來，聚在一起的那些東西是改變的，或者是你另外獲得的，可是如果今天不聚集起來，那就是散掉，每個人都自己做自己這樣會是侷限、會蠻可惜，大概是這些。

問─剛剛提到險中求勝？是對台灣社會現況去做的一種應對方式嗎？

邱─沒這麼廣大啦，我個人比較灰暗一點，了不起明天就是繼續活著，那至少還有新的二十四小時，假設我只活到四十五歲，那這個世界對我來講也不會差多少。有些東西就是你的，台灣的社會講起來終究還是單打獨鬥，就好像棒球，這次棒球讓大家失望，相對的許多問題才會被大家重視，可是藝術圈的問題從來不會有被檢視的機會，因為我們沒有團隊，就是我們不是主角，可是我們每一個人都是可以代表國家的，可惜是沒有人會去注意這種事情。很多東西在藝術圈被犧牲，雖然我們並不差，我們一樣站得出去，不過這點我還沒有想通，為什麼台灣媒體都不會注意到藝文這一塊？搞不好我們不夠娛樂，像哈利波特都可以報導三天，可能我們需要豐富一點！

問─是指貼近社會嗎？

邱─像有些展覽策劃是有主題規劃的，可是這個出發點也許是幫你更貼近社會，像我上次去接受訪問，我才講一點點稍微理念的東西，那主持人就說：「你講的太深了，觀眾可能會聽不懂。」那是個網路頻道，我自己很訝異這麼簡單的東西卻會被他制止。

問─這種問題經常發生在你身上嗎？

邱─我不覺得這樣不好，因為這本來就是要給大家看的，讓我去檢視有些東西早就被我們忽略掉了，很多東西變成只給特定的人看，像我自己來說，我個展四次，聯展多次，美術館也收我作品，當然我會覺得這對我來講是一種肯定。

人物訪談─林兆藏╱李國坤

現職─前者現為台灣藝術大學美術系主任╱後者現為台灣藝術大學美術系講師

問─由於我們一群創作者約莫標定出一個年代，我們也希望在這活動之中與整體環境互動，想請問您是怎麼看待這一世代的創作者的呢？

林兆藏（以下簡稱林）─這個世代剛好就是經歷在傳統的作為，進入到科技、電子這部分，徘徊在這個界線上。

問─剛好是底片轉到數位的過程。

林─對，當我們在看你們，或你們自己思考，或你們在看現在的藝術工作者的時候，你們會發現你們有經過嚴密的訓練，而這個訓練是傳統的，所以你們作品的品質，一定會有某些質素在裡面。你們也接觸到所謂的社會現實，還有科技、生活的改變，當然你們也試著去嘗試，我們都知道所謂的藝術創作，沒有辦法斷絕與社會的臍帶關係，這絕對是必然的，每一個世代的藝術創作者都是這樣，所以你們和這時候的學生的藝術表現是完全不一樣的。

現在很多同學所接受到的訊息，還有接觸到的社會面向、社會價值觀，跟傳統認為藝術是循序漸進的、條理訓練的作為，已經完全背離。就是說他們也不願意去做一些必須經由勞動的事情，甚至是一些思考，所以你會發現現在很多同學的作品是接近虛化的東西，短暫性的，對於作品也沒有一種保存的概念，幾乎是做過即丟的感覺，我跟你們的那時代就不大一樣。你們在過渡的時代裡面，至少有受過基礎的訓練，而且你們也很投入，你們也知道這樣基礎的東西，對你們未來的藝術創作會有多麼重要的影響。

問─您指的現在是只現在的大學生嗎，大約18歲左右的學生？

林─對，就是當科技這樣無限延伸下去的時候，網路的虛擬、甚至很多的作品都可以在數位之下製作出來的時候，他們會懷疑：到底我學這個要幹什麼？我學畫畫到底要幹什麼？這些東西在網路上，或者在數位的技術上我都可以做出來？可是他們搞錯了，這些科技的東西永遠是一個工具，你必須備有造型的概念你才有能力去操作它，你才知道這樣做到底合不合理？品質如何？他們忽略了這永遠是一個工具的問題，它不是唯一。所以我們常會講說我們是為了藝術而科技，並不是為了科技而藝術，那是因為作品需要而適度產生的一個操作行為。

問─就您以前的回憶來說（或回想），對一個創作者曾有的想像是什麼？有那些事情曾讓您印象深刻？

林─我想這種東西應該因人而異。或許不可否認的，藝術的學習或創作可能跟一些先天的天份或個性有關係。那我有沒有去想像過藝術家或藝術創作者應該是怎麼樣的，其實從來沒有去想像過這些東西，因為我只是喜歡做這方面的作品，然後當回過頭來看的時候，覺得「奇怪，我怎麼會在這邊？」我從來沒想過藝術家應該怎麼去定位？一個藝術創作者應該是具有什麼樣的身分認同？我想沒有一個人可以去「條列」或者去「說」一個藝術家應該怎麼樣，所以我是覺得，就我個人來講，就是因為我喜歡這方面的事物，也就很自然而然的投入。從來沒有去想說我是一個藝術創作者、一個藝術家，從來沒有去「想像」這個問題。

李國坤（以下簡稱李）─過去的社會經驗也會有所影響，當下的社會也不可能跟他沒有關係，但是就藝術創作者來講，不代表他就會去特別去想像。或許說，可能有些人就是去做、去展現他的生命，就像是理論組和創作組的差異，理論組會去說創作的人「為什麼」會去畫這一筆。

林─（我會說）就是我的心理狀態覺得這一筆畫下去剛剛好。

李─所以就一個作品來講，為什麼要這樣做，既然預設立場的話，那所有的東西就被制式化了，所以說用「想像」這樣的一個語彙來講，可能比較不恰當。

林─可是反過來說，或許我們這個社會給予「藝術家」某些定義，我們也可看到一些藝術工作者，或許在他的打扮、行為，或經過一些媒體刻意的炒作，然後來塑造出某種所謂的「藝術工作者」的形象，這個我想我們在社會上也會常常看到。可是就某些藝術工作者，他只知道他沉浸在裡面，從來不會去想所謂的身分的問題，也不會去想讓其他人認同這所謂藝術工作者的問題；只是說︰「這是我的生活，我的生活的樣態就是這樣，你要用怎麼樣的方式來形容我的生活，和我沒有關係啊！」

更何況一個人不可能是單一的角色，比如我現在是老師，我在創作的時候會想到作品的問題，或者我跟朋友在一起的時候又是另外一種身分，對不對？那你說藝術工作者它應該擺在哪一個時段才叫「藝術工作者」？還是二十四小時都是呢？

問─以您自身目前立場，您認為現今這年紀的創作者與大環境是否有所連結？如有、或無，是為什麼呢？

林─我覺得這個問題就像剛才所講的，他一定會產生一種連結，除非你離開這個環境，而且，搞不好離開這個環境都沒辦法脫節，因為先前的教育、先前的印象已經根深蒂固在你的腦海裡面了。所以說你說要斷絕跟時代的一種關係，已經不可能啦！尤其在台灣更加的明顯，台灣是所有的東西都處在不確定的狀態，你知道嗎？這尤其是政治啊！它影響到所有，包括國土的認同、國家的認同、政治的認同，甚至社會上一些族群的矛盾。

問─以現今時代來說，對創作者的優勢為何？或是有什麼樣的劣勢？

林─就一個國家來說，藝術表現或文化政策是屬於枝微末節。也就是說當國家經濟發生問題的時候，最早犧牲的是什麼？就是文化政策！（大家）總覺得藝術本身的行為，不論是形成商品或是創作行為，假如沒有這些東西的話，生活還是照過啊！

為什麼政治或經濟強的時候，所有的藝術家或藝術形式都一直在發展？難道其他地方沒有在發展嗎？有！可是那個聲音出不來呀！所以會形成一種所謂的「主流」，可是真的有所謂的這樣的「主流」的價值嗎？這個跟政策、經濟都有關係。

李─跟國家的強大也有關係，再來就是說跟世界各國的力量消長也有關係。如果說我們強勢在哪裡、弱勢在哪裡？事實上，你本身在哪裡，本來就是有你的強勢，本身就是有弱勢，不能永遠都是強勢，這是不可能的事。你說現在有資訊世代的背景、台灣科技產業的背景，有很方便的、不同的工具平台，是一種優勢，相對地也是一種弱勢，因為它變得同質性越來越高。

問─因為方便使用。

李─對。這也是他的弱勢。所以他的優勢是什麼並不是說我們有這樣的環境之下，就能去談到什麼是強？什麼是弱？不是這樣的，這個世代可以是一個轉化，台灣從一個機械工業轉向電子工業的一個時代，這一代剛好面對一個很特殊的環境，這樣所謂的「優勢」我們要怎樣去定義？比方說我舉例，「實質上的」優勢。

林─我說例如繪畫市場，比方在現在這樣的環境裡面，經濟不景氣的情況之下，當繪畫或藝術的市場，也受到所謂的經濟不景氣的影響的時候，你認為它是弱勢嗎？這是所謂「實質的」，所以說你說所謂的優勢或劣勢，（問題）就是說我們到底指的是什麼？

問─應該說是指對創作者的優勢、劣勢是什麼？

林─所以說是指實質上的優勢或是創作環境上的優勢，因為這整個講到創作環境的話牽涉到整個教育體系，還有所謂的是社會價值還有審美的觀念，這個就牽涉到滿多的。

問─目前為止的發展來看，您對 21 世紀的藝術界大環境有什麼預期或是展望呢？

林─其實我現在比較憂心的是，十幾年前開始實行所謂的教改。之前經濟情況好的時候，國家有錢的時候，我門開放了很多藝術學校，甚至科系、研究所，很多學校也設立了藝術系，我們在懷疑︰「這個國家這個社會有辦法容納這些人嗎？」我現在比較憂心的是︰「每年釋放出去的藝術系的學生，現在繼續從事藝術工作的有多少？這些人未來的生活要依靠什麼維生？每年政府花了這麼多的金錢在這上面，培養那麼多年輕藝術家，但是社會給予這些藝術家的機會有多少？還是我們供過於求？」我現在比較憂心的是這個。

包括你現在也是，你有很好的創作質素，現在也是在生活邊緣徘徊，這
些是我最憂慮的地方。

問─現實去穩定住才有辦法。

林─或許藝術是一種理想性的活動，作品本來就是跟現實有剝離的關係，所以說我們現在這些人出去之後，每年全國這麼多的藝術系，甚至藝術相關科系，那麼多的學生釋放到社會上去，那我們有沒有去想到這些人未來的出路；還是我們本身的教育政策，可能從基本上、在分配上就出了一些問題。所以說我對於 21 世紀的整個藝術環境，就我現在身為一個學校的老師來講，我當然關心的是學生未來的一些出路，所以林懷民才會講，北藝大好像是一個工廠，然後舞蹈系畢業的學生會去國外尋找舞團。我覺得他講得很好，其實他也在憂慮這個問題啊！那我們現在這個學校好像變成一個工廠啊！

他的意思是說，難道我們不能在增加一些團體來容納這些人嗎？反觀我們視覺藝術這個部分呢，我們的市場有這麼大嗎？我們的學生未來要怎麼辦，這是我關心的，因為現實的問題還是要去想，不然藝術相關科系或藝術系畢業的同學，他可以從事的工作很多，可是問題是如果回過頭來看，現在我們藝術系的同學現在在做什麼？

問─各行各業都有。

林─對啊！我們之前教育的投資，這是我最關心的問題，講實在的。

李─就是說藝術相關科系畢業的學生，就現實面的問題，你是不是有足夠的機會或出路，或就業、市場，讓他能夠做創作，這是這個時代目前來講面臨的比較大的問題。那如果說不去考慮它的話，我們培養這麼多學生到他能夠從學校出去，又有多少在他自己所學上去延續他的生命？

林─因為現實的困境就把他擊到了啊！

李─那你國際化，國際化需要相當長遠的規劃，才能夠把你培養出來的這些人行銷出；去那行銷來講，這些市場要到哪裡去尋找？

林─那以我們現在的條件可以去製造這些藝術市場嗎？這藝術市場夠大嗎？他的操作機制又是如何？這個真的是非常複雜！所以我是覺得我不敢「展望」什麼，我是覺得現在藝術家的困境滿嚴重的，藝術系的學生能繼續做就不容易了。雖然現在有許多同學想說「既然要繼續走這條路，那就是進研究所，或者出國去進修，繼續去深造。」可是不管你繼續唸研究所或出國深造，等到有一天離開這樣的環境，還是會面對同樣的問題。所以現在不只是大學的同學，包括研究生也面臨這樣的問題。

問─那麼透過以上，簡短的說一下，您對這樣的活動有什麼想法呢？

林─我覺得他是一個回顧，一個很好的回顧和反省的機會。我們知道類似我們剛才所談到的問題是存在的，但是比較少把他拿到檯面上來談。因為牽涉到所謂的，那種價值觀的遞變跟整個社會脈動的變化，其這些問題可以再做更深入的探討。或許這個活動可以是一個起點，但是不應該是一個終點。

李─因為這算是一個台灣很重要的變遷時代，從 1975 到 1991，這是台灣遽變最厲害的時代，產業、社會環境、社會價值觀，轉變得太快。不管是整個社會的氛圍來講或是在這個展覽當中，能夠提出一個這樣特殊的年代，然後用作品把它顯現出來，也就是說，在台灣藝術的演化過程當中，為什麼會產生這樣的一個現象，那未來你提出這樣一個概念以後，不會是風中之萍，它會是產生一個起點之後，提出這個展覽裡面的看法。它是一個最好的完形，然後回顧。

林─甚至是一種檢驗。

李─這是一個很好的示範，就好像在 80 年代的時候，所提出的當時的繪畫性的概念一樣，台北市美術館創館的時候，現代藝術在台灣的那種回顧一樣。你們剛好在那個時代出生的。那為什麼在短短二十年間，居然會有這麼大的變化，這裡面大概最重要的是說，我們還是回歸到一個本質上，藝術家與社會，再來就是如何延續，所以這算是很重要的。

林─可是這些問題沒有辦法拆開來談，是環環相關的。

李─我覺得它是一種非常多的元素結合在一起的。但是這樣的現象也會再改變，依你而起就依你而變。

林─或許我們可以講說十年是一個世代，到最後你會發現十年一個世代好像沒有辦法去形容，可能五年、三年、兩年，現在你可以發現一年之間的那種世代，他們之間所謂的價值觀就已經不大一樣了。不管他們的表達方式、用字遣詞，還有他們的行為，已經不像過去會產生一種延續性。現在的感覺就是沒有辦法去延續。

李─步調非常地快啦！就我現在在教油畫創作來講，你就會看到他們的步調是一種跳躍式的，不像我們過去是一種連續性的。

林─跳躍式的。

問─他的跳躍是怎麼跳躍的呢？

李─他今天的想法跟下個月的想法是不一樣的，非常的快速的跳躍式的。就是他接受訊息過度的快速，造成他太多的篩選不一定進得來，完全過濾掉。

林─所以這跟現在的網路訊息也是有關，變化得太快了，而且他們現在所接收到的一些價值觀也都是浮光掠影式的、速食式的、用過即丟式的，現在很多外面的社會環境的行為就是這個樣子，那他們一出生所面對到的就是這樣的社會現象，所以說你也不能怪他們，因為他們認為這是當然的，整個社會就是這個樣子。或許未來的社會會改變，但是他們現在所接收到的訊息就是這個樣子。

李─也許用另外一個比較好的角度來看，或許 1975-1985 年出生的藝術家，他們剛好是開啟一個藝術創作的時代，接下來他們把你們的延續擴充一種實驗性。大概他們在擴充他們認為是一個新的十年，但是接下來可能又是一種新的移植，而且是一種很快速的移植。他們一天裡面這麼多的訊息進來，要完全看得很清楚實在是很困難，所以為什麼講跳躍式就是因為這樣。也許這個星期講，下
個星期又不一樣了，因為他們是 e 世代的人，已經不是 x 世代了，他們搞不好已經是 y 世代的人。e 世代代表一種電子時代的人，但是現在恐怕也不是了，摻雜非常的快速，以前我們講 e 世代，可能是五年、十年，接下來的 x可能是三年，所以藝術家也一樣，他可能跟社會脈動有關係，相對地對他的創作思維或多或少都會有影響。

林─或許過去我們相信所謂的勞動力，我們認為努力去做、去實踐，一定會有某些成果出來，但是現在的價值觀不是這樣，我不用去作，我只要敲敲鍵盤，只要擷取、挪移，稍加轉換一下，或許他就是所謂藝術作品的一種形式，那我們會發現，就像剛才講的，那是在一種湖面上的剪影，而不是一個往下有深度的一種作為。這個是我們比較─

李─漂浮式的藝術創作的思維。

林─可是我們也沒有辦法說去否定或是做一種比較深刻的分析，因為他們接受的訊息就是這樣。

問─對。就像以前我們攝影底片拍照。

林─對，你說他們懂得操作電腦，懂得軟體，幾乎整個虛擬的東西都可以出現。

李─所以同質性高也是這個原因。

林─可是，問題是這個我還是要強調一下，這個問題是在一個技術的層面上，它是一個工具，創作者才是一個使用者。如果自己本身沒有在深度、廣度這個部分下去耕耘的話，那做出來的東西就會有這個問題。

人物訪談─曲德義

現職─台北藝術大學美術學系教授╱國立臺北藝術大學關渡美術館館長

問─由於我們一群創作者約莫標定出一個年代，我們也希望在這活動之中與整體環境互動，想請問您是怎麼看待這一世代的創作者的呢？

曲德義（以下簡稱曲）─第一個問題，你們這一代的人想和整體環境互動？整體環境是指什麼？你們是指藝術環境吧。而且應該界定一下是藝術環境內的視覺藝術部份，我認為需要把所謂的整體環境界定清楚。我覺得你們這一代感覺上好像是多元，但其實沒有那麼多元，反而是很封閉的，你們現在的創作，受到外面的影響太大，而且都看外面的，所以說你們這一代有一些展覽，或一些獎項，會影響到你們一些創作的看法，所以應該要了解這些獎項是一小群人選出來的，只是代表這幾個評審的意見而已，而且也並不是表示就是這幾位評審的意見，因為一個大的評審團，所選出來的結果就是一個最大公約數而已，有很多特別的作品都會被篩除，就會落選，所以反而有些落選的東西是更有趣的，所以你們這個世代不應該把這些東西看得那麼重，應該輕鬆一點，因為創作是一輩子的事情，所以說最好是你要知道自己在做什麼更好，不要猶疑，不要一邊做一邊看來看去沒有信心。

問─就您以前的回憶來說（或回想），對一個創作者曾有的想像是什麼？有那些事情曾讓您印象深刻？

曲─在我們年輕的時候，沒有一個買賣的問題，藝術環境，繪畫市場沒有現在那麼蓬勃，所以我們很少人想到買賣的問題，所以大家都是做自己想要做的，比較理想化，學習環境稍微封閉一點，學習環境就是說以前在台灣在師大的時候是比較封閉的，大家都想做個偉大的藝術家，很天真。

問─老師年輕的時候有一個理想的指標性人物嗎？像簡子傑老師就說對他來說那個指標就是謝德慶。

曲─我們那個時代大部分的人就想到國外去留學，覺得國外的環境會更開放，更好。可是後來去了後發現，國外有國外的問題，一個東方人怎麼在一個西方社會生存，是滿困難的。剛好有一個機會，國立藝術學院成立，我就回來了。回來以後，我的角色就有好幾個，又是藝術家又是老師，角色就比較多。

問─以您自身目前立場，您認為現今這年紀的創作者與大環境是否有
所連結？如有、或無，是為什麼呢？

曲─有啊，現在藝術環境比以前好很多，現在同學不管有沒有畢業，展覽機會很多，我們以前很難想像還沒畢業就可以到外面美術館或畫廊展覽。現在這一代的創作者，跟大環境是沒有距離的。尤其是我們學校更沒有這種問題。現在很多同學在國外的展覽機會也很多，現在學校和外面連結的很密切，有的時候反而是太密切了一點。

問─以現今時代來說，對創作者的優勢為何？或是有什麼樣的劣勢？

曲─現在展覽機會很多，現在環境對藝術的看法和藝術的可能性也很多，也不是看輩份，以前是學生就要等一等。但這樣的優勢也是劣勢，受大環境影響太大，比較少深刻的東西，個人的東西是比較少的，不過也不是你們的問題，現在整個大環境就是這樣。

問─目前為止的發展來看，您對 21 世紀的藝術界大環境有什麼預期或是展望呢？

曲─因為藝術環境和整個大環境是有關的，沒有人會知道二十一世紀的藝術會是怎樣的發展。之前的展覽，多半是由策展人來找藝術家，現在很多人反過來做，從藝術家的角度出發，會不會更有趣，我在 L.A 看到一個展覽，它是找五個藝術家，由這五個藝術家再去選藝術家，可能是影響他們創作的藝術家，或者是和他們作品有對話關係的藝術家，這樣是比較有趣的，不是一個單一選項的。另外有很多事情，在台灣或者在世界是不一樣的。台灣是一個事情，亞洲是一個事情，世界是一個事情，這之間的關聯也要考慮進去。對我們創作者來說，當然是希望明天會更好。

問─那麼透過以上，簡短的說一下，您對這樣的活動有什麼想法呢？

曲─這個訪談，其實是一個選樣的問題，這不是一個統計學的問題，我不曉得你們的抽樣是什麼？你們經過這個活動，你們是想要了解台灣的藝術環境，我覺得有一件事情要釐清楚，美術館、畫廊和藝術學校這三者的連結，這三者有連結，又有各自的角色，有機會應該可以談一下這三者之間的互動和連結，這樣討論台灣的藝術環境應該是會很有趣的。

人物訪談─吳垠慧

現職─藝術新聞記者

問─就這次展覽的創作者約莫劃定了一個年代，我們希望說藉由這次的活動，與整個外在環境有一些互動，想請問你，對於這年齡層的創作者有什麼樣的看法？譬如說某些特質，或是說觀察。換種方式說，可能哪一種類型的創作，是你比較感興趣的？

吳垠慧（以下簡稱吳）─我覺得現在二、三十歲這群台灣的創作者，創作取材與思考上是比較靈活的，或許是還在摸索的狀態，有些可能性會產生，譬如主題上或是表現手法上比較多元，也讓人有比較輕鬆的感受，「輕鬆」似乎是蠻多人試圖發展的方向，你要說與上一代藝術家作為對應也好，「輕鬆」也反應出這個世代的群體和文化特質。雖然說，這些都需要過一段時日才能有所定論，不過我覺得「輕鬆」這兩個字，是在這一個世代創作中，比較容易被看到的東西。創作不再那麼沈重，也不像過去創作的目的可能是為了宗教、或為政治服務…等等。撇除這些目的之後，每個人回到自己內在狀態，「輕鬆」應該是我對二、三十歲這世代藝術家的註解。

問─就你記憶中，從你剛踏入社會的階段，對於現今從事的文字工作以及台灣的藝術圈有怎樣的認識與想像？

吳─我的狀況比較特殊，進入媒體工作前我在小學教書，大學主修的是特殊教育，與藝術毫不相干。大五實習一年，之後還要服務四年，因為我是公費生，服務第二年就報考研究所，當時設定自己要念跟藝術相關的研究所，希望能給自己未來找到不同的出路，我不想一直待在學校裡面。我就找哪些所的開課內容是我有興趣的，就看到國北師的「藝術理論與藝術教育研究所」第一屆招生，他們開課的內容比較偏向文化研究、社會學、人類學，像影像研究、女性主義都有涉獵。

我在師院的時候，這方面的書籍都是我課外閱讀的主力，我認為這些內容對我來說應該是能勝任的。我沒有創作背景，對藝術教育也沒興趣，只好從藝術理論著手。國北師發展的方向是以台灣當代藝術為主，跟我本身比較有切身性，所以我並沒有選擇西洋美術史那方面的研究。進入研究所唸書之後，雖然老師會帶著看一些展覽，但是師院比較少從事創作的人，所以研究所那段期間，我跟所謂台灣當代藝術圈的接觸非常少，只有因為論文需要，認識楊茂林和洪東祿而已。當時我也沒想說，完成學業之後要做什麼，因為眼下我好像沒有什麼機會。後來比較重要的轉折，是在文建會委託藝術家雜誌社出版一套「台灣當代美術大系」。不知為何，其中一本「數位與科技藝術」，就找到我這裡，我還蠻訝異的，因為當時我對外沒有什麼活動。關鍵就在那本書，因為這本書的需要，我找了許多藝術家做採訪。

當時我要去做採訪，許多藝術家都不知道我的來歷，戰戰兢兢的，想說這傢伙看起來還是學生，到底行不行啊？但我還是把它做出來了，因為這本書，我才真正和台灣從事科技藝術創作的人有些接觸，也因為這本書，讓典藏今藝術雜誌的副主編郭冠英注意到我，某天我突然收到她的來信，問我是否有意願到典藏工作？她以為我剛畢業，應該正在找工作；其實當時我在小學教書，還有一年多公費未服滿，但是我希望把握這次機會，我跟她商量說：我想兼職，早上在小學教書，晚上則在典藏雜誌工作。

我就是以兼職的方式維續一段時間，也是因為雜誌工作，才進入藝術領域，對我來說那是機會，即使兼職很累，但這卻也是我轉換跑道的契機。關於寫作以及採訪，我沒有任何的專業訓練背景，我就自己摸索著做，文字對我來說，還是比較容易上手。後來秦雅君接任雜誌主編，我在服務滿四年之後，就辭職進入雜誌社工作。直到去年離開雜誌社，我在雜誌社待了四年多，已經算是很會撐的，加上報社工作一年多，在媒體工作目前是五年多的資歷。

一開始，媒體工作對我來說，它就是一個讓我不用在學校教書的新跑道，現在想想，除了媒體工作，我不知道自己還能勝任什麼樣的角色，媒體工作，就目前我的狀態是比較適切的位置。

問─那想請問一下關於雜誌轉換到報社的部份。

吳─雖然都是媒體工作，但它的工作狀態十分不同。那時我雜誌做到有點疲憊，很想休息。作雜誌，每個月都要設定主題，這樣的消耗其實是很快的，當時就覺得自己好像快掏不出來什麼東西，這是從事媒體工作經常遇到的問題，因為很忙碌，沒有太多時間充電。這時候，碰巧李維菁問我，是否願意到中國時報工作。我對報社工作沒有什麼概念，我看報紙的文字，每天文字量也才幾百個字，李維菁說她會教我，而且假如工作提早結束，就會有比較多自己的時間。我看上報社每天少文字量，可能會有多的時間給自己。等到我進去之後，發現根本不是這樣。雜誌每個月出刊，就會覺得每個月過的很快，但是報社是每日截稿，文化版是獨立版面，所以你不能開天窗，你一定得在當日作完。另外一方面，雜誌社對於新聞專業的需求其實是還好，但是報社需要有新聞專業規範，等於是我得從頭學起。

我記得第一天上班，才發現自己原來寫稿速度是這麼的緩慢，怎樣都趕不及截稿時間，第一個星期幾乎都是胃痛睡覺，不到一個月胃潰瘍又發作。今天結束了，還要想明天要幹嘛，沒事也要想出新聞，不會因為你沒事就能休息，加上也不是每天都有新聞或記者會，所以時常要規劃專題，拼命寫完稿了，交了也不一定上得了，就很沮喪。在大家眼裡，一如我剛開始以為報社字量少，會比較輕鬆，事實上沒那麼容易，你的文字要讓大眾看得懂，不能像過去雜誌社文字就愛「耍花 槍」。新聞點要清楚，長官會審核稿子，也會提出他們的要求，他們的要求是立即的，你必須辦到。這和過去在雜誌社有很大的不同，相較之下，雜誌社就像是無政府狀態，漸漸的，你會不知道自己的狀態到底在哪裡。

不過報紙畢竟是大眾媒體，它的影響力很大，支撐你做下去的動力，在我認為，我能在自己在藝術專業背景下，將台灣當代藝術的風貌和現象介紹給讀者，這是我在這份工作崗位上自我期許與成就感來源。

大多數的人對當代藝術不是那麼了解，目前其他報社文化版面很少，目前只有中國時報還能擁有一塊完整、獨立的文化版面，即使大家平常很累，稿壓重，但是心理也清楚，這塊版面是求之不得的，放眼台灣報業文化版的存在相當奢侈，必須要珍惜。

問─岔題一下，那藝術雜誌在台灣這環境，是否算是小眾的？

吳─我覺得要看雜誌本身設定的讀者群在哪裡，但另一方面，或許是雜誌工作者讓人親近不了它，譬如說雜誌的走向很難拿捏，它是要給專業人士看？還是一般讀者？這是兩種截然不同的方向。我在雜誌寫稿的方式，許多圈內人認為我的文字是很淺白的；可是同樣的寫作方式，當時我也幫誠品好讀寫外稿，放到他們的雜誌裡頭，他們的編輯曾跟我說過：有些稿子不是那麼好閱讀。這讓我馬上領悟到，即使誠品好讀的對象群都已經是知識份子或白領階層，但他們還是會覺得這樣的書寫風格仍過於艱澀、難消化。那時我想到，到底是藝術讓人難親近？還是你把它做的讓人難親近？這是兩回事。

在報社，讀者群很清楚，因為是一般大眾，所以你必須將你對藝術的了解，消化之後，用大家都能懂得方式寫出來，個人認為，這樣的資訊傳遞才是有效的。

問─你覺得台灣創作者現今的優勢與劣勢為何？或者是範圍假如在縮小一點鎖定在現今學院裡就讀以及學院體系出來的創作者。

吳─我想年輕一輩和中青輩的藝術家有很大不同，雖然可能都是學院出身，但相對來說，年輕人獲得的資訊是廣泛、更加容易的，像是可以很快了解國外展覽訊息、流行趨勢、大家現在關注的議題……等等。眼界比較開闊，要出國或是進修都方便，獲得的資源較多，這是年輕人的優勢。

不過，年輕人必須要面對的是一個很大的世界，而你們要回應這世界的什麼？如何回應？我覺得是很重要的問題，許多東西都是前人做過，要怎麼在裡頭找出不一樣的面向，或是屬於年輕世代的觀點？都是比較難克服的問題。

問─對於 21 世紀台灣的藝術環境有什麼看法？

吳─希望年輕世代可以突破一些限制，比方說是政治力的干擾，真正能站上國際舞台，或是對等的位置上，這是眼下都還沒解決的問題。台灣藝術家為何都走不出去？大家都不否認台灣創作者的質地是不錯，創作態度也很認真、執著；可是為什麼很難得到注意？這部份需要努力的空間是很大的！

問─你指的政治力是現實環境上的條件，台灣在對內對外很難被看待
成一個正常化的國家嗎？

吳─對啊！這其實對於藝術家是有影響的，不要否認。

問─最後一個問題，經過以上的訪問，你對於這樣的活動有什麼樣的看法，然而我自己個人的想法是，台灣當代藝術的發展，它很難有一個很明確的脈絡。其實這個展覽的目的是去設定一個時間點與許多的對照組，這之間的交流可以凝聚出一些東西，雖然我這樣講可能有點抽象，但是一個創作者獨自在面對自己作品之外，提供了其它交流的可能。

吳─恩……會去思考自己在這個領域與環境下的位置，這是好事！慢慢的除了面對自己外，可能抬起頭，看看你的前後。這樣當然能讓自己更清楚自己的位置與做出回應，是好事！別再讓人覺得你們老是只會看自己的肚臍眼。

問─謝謝！訪問到此結束。

人物訪談─朱汝慧

現職─畫廊經紀人


問─請問你當初怎麼踏進這個行業？

朱─我是台北藝術大學畢業，畢業後本來沒有規劃進入畫廊，因為我跟畫廊接觸少、又沒有好印象。畢業展時曾因為老師的關係介紹分批到畫廊合作展出，而我對畫廊的壞印象來自於小姐愛理不理的態度，所以我原本完全沒有設想會進畫廊。

2003 年因緣際會進入也趣畫廊工作，也趣空間本來也不是一個純粹的藝廊，在摸索中漸漸轉型為畫廊，於是我也正式進入了這個領域。我認為自己不適合藝術創作，因為我無法釐清自己創作的目的，但畫廊工作讓我的生命充滿意義，所以在這樣的比較之下，從事畫廊工作可以將我所喜愛的藝術經由這個產業推廣出去，而且我也覺得要為自己的土地做事，所以目前為止也都只推廣台灣的藝術家。
藉由我想回饋這塊土地、也同時釐清自己是誰，多認識給我養分的環境。

早年做畫廊所接觸的多為年輕藝術家，藉由溝通及觀察瞭解到他們思考的模式以及呈現自己的態度；經由這個環境的給予，讓這個世代的藝術家對於自我呈現有獨到的見解，這就是有趣的地方，所以我很樂意將這些介紹給收藏家或藝文愛好者，這樣的互動讓我感到很有價值。這就是我做畫廊的初衷。

就像是蜘蛛人說的：「能力越大責任就越大。」所以我吸收了這些養份後，希望也能回饋，回歸到讓我生命有意義的價值觀，所以當我獲得更多的時候，相對的我也認為我應該付出更多。我待過的新苑畫廊張學孔先生就是我非常景仰的人，他早在 2003 年就有遠見將藝術家帶到博覽會，就算沒有很多的鎂光燈焦點，他還是默默在做。也是因為待在新苑讓我開啟了許多國際視野，所以當我在國外介紹台灣藝術家時，那種快樂難以言喻。當我在陳述這些作品來自於台灣某某某時，那感覺很棒!我所做的事帶給這個土地或人甚麼樣的正面價值，這些核心價值無非是希望獲得更多生命中的美好。所以到目前我進入第三家畫廊工作了，甚至是離開這個都會，到一個鄉下去工作，我在試驗一個可能性，假設我在一個遠離都會的畫廊，那它會是怎樣的發展？我還仍然堅持在做當代藝術，但地理位置又在一個跟具有都會感的「當代」十分衝突的鄉下，那藝廊的發展會怎樣？它能不能跟自己的土地再產生互動呢？這個可能性在文章或論述中所討論與憶測的，與以實務去經驗，是截然不同的。

問─那可否請問你待過的三間藝廊的異同呢？包含藝術家？

朱─我待的第一間藝廊也趣，它當時的條件並不好，所以做年輕藝術家就變成是自然而然容易入手的。現在年輕輩藝術家很紅，但在也趣 2003 年剛開始做的時候是沒有的！在藝廊工作的時後經常被客人打槍，被笑、被瞧不起，做得非常辛苦，加上本商是新藝廊，沒有人認識。

大約是 2005 年吧，有一次我參加畫廊博覽會的講座，那時也趣還未加入，某位藝廊界人士不斷宣揚趙無極跟張大千的作品是多麼地具有價值，但在座的日本畫廊老闆 MIZUMA 卻回應了一個在當時十分衝突的言論：「你們台灣有很多很好的年輕藝術家，你們應該要去關注並支持他們！」這在現在聽來是理所當然，在當時卻是十分歧異的。

當時的藝術投資焦點是圍繞著趙無極跟張大千，所以當然也趣在那樣的氛圍下在做一個很奇怪的事。因為我是北藝大的校友，從那時就開始把母校的資源帶進也趣，2005 台北獎時認識了邱建仁，很照顧同學的邱建仁就一個牽一個地把他同學找了來。所以我認為也趣應是北藝大的基地吧！但是現在北藝大的勢力實在太大，進入了更多其他藝廊。(笑)

在我眼中也趣老闆 RICK 算是蠻能跟藝術家溝通作品的老闆，據我所知台灣有些藝廊老闆會害怕和藝術家對談，尤其是當代藝術這塊，不少藝廊就將希望寄託在下一代，讓他們子女去了解參與當代這塊。所以RICK 能夠站在作品面前和藝術家對談，我覺得是不容易的。

新苑藝廊是很有眼光的藝廊，在大家還沒注意新媒體部份時，就開始做王雅慧、郭奕臣等人，慢慢豎立新媒體藝廊龍頭的地位，也是目前為止台灣最積極在國外推廣台灣藝術家的畫廊，雖然出國參展成本相當高而回收利潤很低，這樣卻也展露了他們的視野及胸襟。現在也抓住台灣主流很重要的藝術家。

而我現在任職經營的金枝藝術主要是在做中年藝術家市場這一塊，現在年輕輩藝術家容易被看見，資源相對的很多，我手邊有幾位中年藝術家雖然學術地位有，但市場是比較需要重新建立的。畫廊很重要的責任是要參與建立市場健康的生態。

問─那妳如何看待年輕創作者？

朱─我自己很興奮，你們有很多的活力又帶有一點點的老成，和四五六年級生比，你們比較懂得商業機制的部份，因為在你們的生活環境中，全球商業機制的運作是比較成熟的，當然你們就比較知道如何表現自己、包裝自己。我也在和你們學習，相較於四五六年級，你們非常會包裝與行銷自己，而且你們的很多創意都非常有趣，也懂得如何去連結資源。

我覺得七年級是一個很會生存的世代，很知道什麼是自己要的，可以活得很好。如果這個是你們的特點，就請你們善用這個特點，這就回到剛剛說的，你們的核心價值是什麼？終極目標是什麼？假設它是可以一直被保存，或是可以讓你的生命是有光芒的，無論是什麼調子的人，都能在這之中做出一些什麼。即使你們比較懂得商業的東西或是你們有比較多的世故及老成，不偏離你們的核心價值，還是能開出一片很好的花園，你們可以藉由這些特質去做出很有影響力的事。

我看待這整個就覺得是一件好事，期待你們可以珍惜你們的羽毛，因為你們的機會和資源比較多。當機會多的時候你不一定會珍惜每ㄧ次的曝光，這也是人性吧。我現在如果找七年級的合作，我會希望你們花足夠的時間去準備展覽，而不是匆忙地趕作品。我很喜歡跟你們在一起，所以我才會去旁聽黃建宏的課阿！有很多有趣的事情會發生。

問─你是否認為台灣所處在的國際政治情勢，影響到台灣當代藝術家的發展，當然是相對於國外的藝術外交政策推行而言？

朱─這個問題不只存在在年輕藝術家，從老一輩藝術家、中年藝術家到年輕的你們都有這個問題，而這問題也不只有存在在藝術圈，國內所有不同的行業和領域都是吧!這也是在我心中深沉的悲哀，當你在捍衛這個國家，或是確認你是這國家的一份子，竟然變成很奇怪的事；我常常因為捍衛台灣主體性，而被冠上搞民粹主義，這是我個人很大的悲哀。

問─好嚴厲的指控（民粹主義）。

朱─我覺得主體性之所以重要是因為你得知道你自己是誰，你得知道你身後養成你的是什麼，才能和別人交流。這在其它權力很大的國家是件理所當然的事情，而不是說我今天是一個小國，卑微到必須因為某種壓迫，甚至無法承認，或是承認也無效，和別人說我是某國的國民這件事就變得遙不可及，我覺得這種狀態實在太悲傷！換另外一個比較阿Q 的想法，我思考主體性，它讓我思考到底我們和中國有什麼不一樣。

中國是個央央大國，他們有很具體的焦點就是大民族性，台灣沒有那部份，因為我們經歷了太多次的被殖民，又是小島國家，人民的性格裡有一種不斷地在錯開，我們習慣不聚焦，在錯開之中我們會找到一種苦中作樂的方式，這也是我們的一種生存方式。譬如說台灣的勤奮是很有名的，所以就更努力的賺錢，而不去想那些問題。我們對自己的生活環境不滿，但台灣人沒有那種用死來爭取的性格，而我相信中國人有這個部份。以消費卷來說，無論你今天再怎麼反對這個政策，你還是會去拿消費卷。對我來講這就是一種錯開，一種很分裂的狀態。但也許越是這樣的環境我們的藝術形式可以更豐富吧？很多人都這麼說，我自己還在觀察到底我們的藝術家是如何看待這種分裂。

問─以妳目前藝術專業經理人的位置來看，對自己還有什麼期許？

朱─一切都是因為愛啊！哈！我太愛我的工作了！我太喜歡作品，太喜歡我自己的土地，這是一份可以讓我自己覺得生命很美妙的工作。我現在都在做打基礎的工作，剛剛說我想做中年人這塊，無非是我想去銜接台灣藝術發展的生態。不只是學術上的研究，這有其他的人在做，我想串連的是整個市場，我覺得讓藝術家自己有生存能力這點很重要，不用一直仰賴補助，而現在大部分的現況逼得藝術家得去學校兼課，雖然不仰賴政府補助很難，我也希望政府能在稅制上做些調整；另一個目標是我希望能把藝術家帶去一些可以產生社會介入的地方，但前提是你們在自己本身的領域裡具有某些影響力，假如你是一個有影響力的藝術家，比如說國際救難兒童的計畫，就會變得很有效，因為你已經很有影響力了。今天假如 Andy Warhol 去幫助戰地的受難兒童，就會被討論。這樣藝術在介入社會現實的時候就會有一種新的可能。我的思考可能很直接，但我希望未來我可以帶著藝術家去做ㄧ些藝術計畫，它是可以對全球的社會現實作某種真實的介入，這是我未來很遠的目標。

國外有一些基金會或協會，他們設立一些關於人權的獎項，只要你的創作主題關於人權它就會補助你，如果你為了人權創作而被關，他們也會頒發這個獎項！

問─這麼厲害！（笑）

朱─他們也有頒給十六歲以下的創作者。對我來說，藝術永遠是個媒介，那媒介是讓你體會活著的美好，生命的本質就回到剛剛說的價值，藉由藝術這個途徑把人帶往更美好的狀態。這是我預計如果我五十歲還活著、還健康的話而想要做的事。

問─最後一個問題，我們想出一個出版品，不論是展出的內容或是一些訪談的文章，希望能跟不論是平輩，或是長輩，做一個對應或者比較。不知道你有沒有什麼建議呢？

朱─你們做這個事我覺得很高興，做這個出版品的應該都是你們藝術家本身，你們應該很擅長做展覽，我所以我很期待你們能夠更聚焦讓這個出版品看起來更像一個展覽，你們想要獲得什麼？希望獲得什麼？觀眾對象是誰？目標是什麼？所以你們要很清楚的去釐清對話的對象是誰，如果是藝術圈人士，就可以以你們慣用的語法去溝通，但若是普羅大眾，那你們就要去思考這個語言的傳播方式了。這樣才會比較精準。所以祝你們成功，有效！

問─對！有效最重要！謝謝你的回答。

人物訪談─王雅彗

現職─藝術家


問─你對這個世代的看法？

王雅慧（以下簡稱王）─因為我沒有在學校教書，可能對這個世代也不算熟。只是可以想到一些相關作品，就背景來說台灣年輕創作者他們背景的相似性應該會越來越高，比如都是學院出生的，而且影像類的創作者占大多數。

問─所謂的這個世代我們看到的展覽， 比如說影像類的作品比起以前多很多，是從大概 2003, 2004 以後開始的。

王─我自己是從 2002 開始創作的。

問─因為我覺得過往在學院裡，但其實學院裡接觸到影像，我的印象很深刻，是大概在我大三大四左右，大家突然對拍影片拍MV感興趣或想要自己剪接，那時候學校沒有影像相關課程，只有一堂新聞剪接的課，而且是教你用帶子去剪的，還不是數位剪接，學校提供的課程都是繪畫雕塑陶瓷，都是一些物質性媒材的課程，也是後來從這一兩年來才提供數位影像相關課程的。

王─像我是科藝所第一屆的學生，我覺得科藝所歷屆學生的作品，本來就是比較偏向影像互動的作品，所以這個所創立後以及後來學生在各種展覽以及藝術獎項出線，就帶起了一股風潮。

問─所以科技藝術藝所扮演一個很重要的角色。也有一個很完整的概念啟發。

王─我想這是因為在學校裡面，我們很清楚就是用影像來創作，加上現在看到的展覽也會讓他們更想用影像來創作，而且這樣的學制以及現在年輕人的生活方式，很容易就結合在一起了，讓他們對這樣的媒材接受度很高，很願意去嘗試新東西，所以常常在學校裡沒多久時間就做出
令人驚艷的作品。

問─我覺得這個媒材很貼近生活，可能是大部份人生活中共同有的，愛看電視或上網的習慣或習性開始。

王─可是我覺得在台灣又尤其明顯，像我到國外駐村或看到國外藝術
家，不會說那麼集中都在做影像的作品。他們對藝術創作這一塊還有很
多不同的想像。就百分比來判斷，在台灣比國外，國外的影像創作比例
其實沒那麼高。

問─恩，我覺得在國外看展覽，它們有一些物質性的媒材或觀念，可能是出現在於，我們所學的這個技術之後，在學了繪畫或雕塑之後的狀態，去追溯一個藝術領域中的脈絡，可是影像好像沒有那部分的脈絡，它像比較貼近我們當下的生活。它好像比較有一個現代性的時代感。

王─就我而言，我一直在台灣創作，我們得到的靈感以及資訊都是虛擬的，像我們看到國外的藝術展覽，很多都是外來的資訊，是片斷的，這邊看一點那邊看一點，我們其實比較欠缺一個完整的、或正在發生的那種環境。

問─相對於國外，我們在台灣求學時所一直獲得的藝術相關資料，或是又一再被翻譯過的相關書籍？我們要怎麼在這個時空中擁有貼近自身的想法？

王─我覺得那個差別就在於知識跟體驗吧，我們比較沒有辦法真的在藝術品前面，使用那種更實際的評論，來評斷它的任何元素。不過我覺得這個時代的創作者比較沒有包袱，不過也說不定就外人來看，也包袱很多（笑），像年輕的包袱，哈哈!

問─我記得以前曾經聽別人說過學院的學生作品太學院了，當你聽到別人這樣說的時候妳有甚麼看法。

王─換句話其實也可以說，全世界的創作都是學院出生的，這也是蠻有趣的現象。我覺得的條件下有這樣的評語，應該是要看這個環境或這些學院的教學或進行藝術教育的方式，我覺得這個差別是很大。大家都說這個體制不好，但是創作者還是得要進入當代藝術的體制才會有創新的機會，要不然就只會自己做自己喜歡的。

當代藝術知識面向還是蠻高的，如果無法去進入別人創作的概念，那自己要去創作，我想這是有困難度的。

問─我覺得在學校這是有一個有效性的結合一些資源，人力資源跟社會資源的結合，才有辦法產生某一種創作方式。

王─對，這樣正好可以說明為什麼這麼多創作者在這個時候變成藝術家。

問─恩，我想其實我們的環境也是這樣轉變吧。

王─對。

問─'02, '03年的時候，家用小DV出現以後，我覺得去接觸這個東西，你本身可以變成一個影像的製作者，而不是觀賞者的角度。可以去改編你看到的東西，但從那個時候一直到現在也已經有些不一樣。

王─對，那時候我正在讀研究所。像這次台北美術獎的作品，題材以及應用影像的方式就跟以前的發展有很多不一樣了。

問─但是我們也很難了解，因為我們也不能確定是因為影像作品變多了，所以在台北獎裡面他出線了。還是說，台北獎它在選藝術家上面有了一些方向上的轉變。

王─對阿!因為這些評審可能比較有機會在世界看過比較多東西，比較有國際觀。

問─影像的流動性是很強的，在台灣其實就是展比較少，藝術家比較少，專業的專家也比較少。可是，這樣裡面就會有你吸收知識的比例問題，例如在國外似乎沒有那麼多比例的影像或科技藝術，可是在台灣現在看來它的比例很高，我覺得跟影像的作品傳遞方式有關。比方說有些在YouTube就可以找到，或是說DVD影像的資訊。比方說我們買了一張藝術家作品集的DVD，播出來看以後，某個程度我們就像是看到了原作一樣。可是那些繪畫性物質性的作品，它可能沒辦法隨時隨地在我們眼前呈現出來。而我會好奇你怎麼看待影像裝置這件事情，你有覺得台灣跟國外的影像作品在空間裝置有什麼不同？

王─倒不是裝置方式的不同，而是牽涉到我們做影像時概念的不同。

問─因為我注意到妳的作品投影與空間、裝置的關係就很重要。

王─所以我說你在做影像時想的過程會關係到你最終呈現的方式，因為呈現的方式其實不管你是投影在物件上或是你投影在一個空間上，它不只是空間上的問題，它其實跟你最初的想法是息息相關的。我覺得如果是一個單螢幕投影的話，其實跟空間的關係就比較少，它可能就是純
粹的去看影像的內容，其實我有好幾件作品也是這樣子，而這樣的作品
概念出來的方式不太一樣，是比較就影像本身的內容去思考的。

人物訪談─王俊傑

現職─藝術家、策展人

王俊傑（以下簡稱王）─這二十一世紀少年會不會跟日本漫畫太直接
聯想？

問─就差一世紀這樣子，它是二十世紀少年。

王─可之後它不是有再出二十一世紀？

問─對啊，二集。可是想說剛好可以借用一下。

王─但是跟它不會有關係？

問─基本上沒有直接的關係。

問─請問老師怎麼看待我們這個世代的創作者？

王─當你們在問這個問題的時候，你們所謂的「你們」是指就是「臺灣」的創作者，而非這個年齡的。

問─基本上是。

王─我覺得台灣的年輕創作者，基本上我的觀察是，因為環境很不一樣，至少跟上一個 generation，譬如指崔廣宇那一代，三十幾歲的，那你們現在是二十幾歲，這個 generation 是滿不一樣的。那不一樣的我覺得主要有一些特質，譬如第一個它相對來說比較容易受環境影響，就是說自主的獨立性不是那麼高。可是相對地，所謂自主性不那麼高，它受到什麼影響？其實是一個訊息的影響。這跟以前藝術家比起來有點不一樣，就是環境的改變，就是訊息太快了，所以你們很自然地接受到這些訊息，然後對你們產生影響。這影響我覺得會很直接地表現在你們的思考和創作上面，包括創作的形式、風格或議題的設定。因為它會呈現某種樣貌出來，這個樣貌其實很難講說是什麼樣的風格，因為每個人還是不一樣，但是整體來說它會有一個屬於你們的樣貌。大家一般給你們的界定是比較粗略的，比如你們受卡漫影響，或你們的思考方式是平面式的，就是說大家會用這樣的形容套在你們的思考上。

但我覺得現在年輕的創作者呈現兩種極端，一方面是他非常容易受資訊影響，但這資訊有兩種解釋，譬如你們躲在自己的家裡面上網看螢幕內的資訊，或者是誰傳給你們的資訊，你們就看到什麼資訊，這其實是一個封閉式的，它跟我們認知的所謂網路的世界是開放式的，其實反而是一種極端，它表現在你們的創作上，一方面它看起來是非常容易受影響的，好像是開放式的，另外一方面，它又是呈現某種封閉性，所以它的某些同質性有點高，因為大家互相影響，而這是資訊成的，因為大家接收的資訊不會差很多，不會說我今天獨享某種資訊的取得，然後別人沒有辦法得到，這種情況很少，你可以看到一個訊息別人也可以看到，只是時間的差異和理解的方式有點不同而己。

所以我覺得它造成這樣一種的狀況，但是這種狀況我覺得不是好或不好的價值判斷，而是去想為什麼現在的年輕人為什麼會這樣思考事情，就是我講的受環境的影響。

我覺得對臺灣的創作者來說需要去被檢討的部分反而是……一方面好像是很開放，就是你透過網路你可以跟所有先進國家平起平坐接收訊息，可是另一方面它又不是那麼對等，他有一些是在傳統議題裡沒有被解決的問題，譬如像身份問題，可是這個問題基本上不是你們這個世代關注的，或者說你們還沒有想要去處理那個問題，不是說你們不會關注，但是在這個資訊的架構下你們還沒有去處理到那個問題，但是他會直接去影響到你們的呈現的面向。那為什麼要談這個問題？譬如說今天一個美國的藝術家，他可能不需要去思考這個問題，因為他們比較少有身份認同的問題，不過當然如果假設他是美國的印弟安人的話，可能他會有這個問題。可是如果說今天是歐美裔的白人，他基本上不會有這個問題，所以，我覺得對於身份這件事，是一直沒有被解決、被持續討論的問題。

在我們那個世代，因為整個政治的氛圍和資訊取得沒有那麼開放，所以我們會非常 care 這個問題，就是說做為一個創作者，我們在台灣跟在亞洲跟在全世界，你在什麼樣的位置，你有沒有去想過這個問題。譬如當你們今天做一個東西時，若被套上這就是卡漫，是村上龍的徒子徒孫，你們當然就會很不高興，問題是它也呈現了某些事實的面向，那你們有沒有去思考過這個問題？就是你們雖然去反抗大家給你們扣的帽子，但是你們有沒有去思考過為什麼不知不覺中受到影響，或是不知不覺中大家呈現了某種程度的同質性？

可是在過往，如你們上一代的三十幾歲，或我們那一代的五年級生，這種情況比較少見。基本上每一個人他有一個更高的對藝術認同的自主性。那這個自主性不並是來自於我要創造一個偉大的藝術，而是說去處理自己的身份在這個環境裡面的問題。因為臺灣是一個特殊的環境，甚至說亞洲在全世界都是一個特殊的結構。但亞洲裡面又有很多差異，譬如說亞洲裡面的越南或亞洲裡面的菲律賓，跟亞洲裡面的日本當然是不一樣的；那中國大陸跟台灣又是不一樣的，可是一般來說在我們年輕世代的藝術家裡面，基本上是不太看得到有人在探討你們的身份問題，那這
個探討並不是說你要把它變成你創作的主題，而是你意識到你在裡面的身份，這東西會影響到你怎麼去思考你的創作。這個部分是我觀察到的一些狀況，但這狀況很難用價值判斷的好或不好去談它，它是一種現象。但這種現象，我覺得必需透過很多大量的討論、大量的資訊去思考這環境的處境，因為當把它變成一個議題去討論的時候，很多人會覺得是去做某種學術的研究，好像跳過了個人應有的那種所謂自由創作意識的那樣的狀態。所以當然你們很多年輕藝術家是會抗拒，甚至有點刻意為了要突顯跟其它世代的不同，所以你們就是很自由的去發展你們現有的狀態。可是我覺得我剛講的部分它應該要被思考。

問─以老師的經驗，老師對一個創作者的想像是什麼，就是從前覺得創作者是什麼，現在又是怎麼想？

王─其實對我來說，我不太想這個問題，我腦中從來沒有一個什麼完美的，或什麼樣的一個典型，因為我一直把創作這件事當成是一個……，講嚴重一點就是自然而然的某種天職，就是你不會去想說、不會去懷疑為什麼要做創作？或為什麼會成為藝術家？或者想說可不可以透過做創作賺錢？或者是這一類的問題，就覺得它就是要一直不斷發展下去。

它並不為特定的目的，譬如我們今天去工作為了賺錢，它就是為了一個，譬如說因為藝術家擅長把自己的想法、觀念轉化成一種所謂作品的形態，那你就會一直在這個領域去發展、修正，而且在這樣的基礎之下，你會很清楚知道自己的優缺點，或者你該怎麼修正。這其實是滿困難的一件事，因為通常大部分的人認為自己是最好的，可是創作這種事很吊詭，就是它雖然沒有一個標準，可是常常它又拿來做比較，如誰比較有名、誰比較好、誰作品賣了比較多錢，好像又有一種標準。

可是很重要的是它不是一個用科學化方式可以計算的，所以藝術家面對自己的時候要滿清楚自己到底在幹什麼，當你知道你自己在幹什麼，那你可以繼續去發展下去；如果你不知道自己在幹什麼，但是硬要做下去的時候，他會有很多問題產生。第一個它可能會先騙了自己，就是我沒有很清楚的意識到自己在幹什麼，但是我就是一直這樣做下去，就是沒有對自己有一個清楚的思考和界定。再者是說，在這樣的情形下，你面對外界時，最多呈現的可能不會是一個真誠的藝術。

因為藝術畢竟是很個人化的，可是個人化的要件是你必需要真誠面對自己為什麼要創作、為什麼要成為藝術家這件事情，因為它的本質是一個自發性的、抽象性的；它不像其它的職業目的性很強，因為它的本質這樣抽象、不可捉摸、沒有辦法用簡單的方式衡量，所以它就要有更多的、對自己的檢驗。譬如說關起來門來，如果你對自己都有懷疑的時候，那你為什麼要把你自己跟你的創作供諸於世呢？至於它之後是不是可以創造利益、創造名聲，那已經是之後的、外界附予它的判斷和價值，但它的本質不是那樣子；所以在我的觀念裡面，創作是最深沉的，面對自我的方式。

問─聽起來似乎滿困難的，又要對自我，又要面對外界的現實面。

王─這個就要各顯神通啦，所以很多人要去做不同的工作來維持自己的創作。但是你要很清楚，你要把所有的事情分清楚，不能混洧，那你幹嘛那麼辛苦，那你就做金錢上能獲得滿足的事情就好了啊。

如安迪沃荷的例子，大家都覺得他是愛錢的人，他就是把藝術當成搖錢樹，但他內心其實希望變成大家尊敬的藝術家，所以他做的全部的事情是朝這個方向走，但外界做了別的解讀，認為他是一個藝術也可以變成金錢的成功典範，其實並不是那樣子的，他本來是一個插畫家，後來變一個藝術家，他的內心是很爭扎的，他很怕人家瞧不起他，就是不能用純粹的藝術觀點看他，所以他做的很多外放的那些亂七八糟的事情，其實都是一種姿態而己，講白一點就是演出來的，那他的目的其實是要成就他的某種藝術樣態。只是外界會把他做不同解讀。

問─覺得現在這樣的時代對創作者的優劣勢是什麼？

王─這很難回答……。劣勢當然就是就當代藝術創作來說，你除了要思考創作這件事情的美學問題之外，還有很多問題要處理，如剛才講的身份或你要怎麼去確定你的存在這件事。但某些地區的藝術家不用，他只要全心全意去發展創作這件事情的美學上價值就好了。所以對我來說這是很困難的事情。

再者是縱使你今天發展出好的美學，問題是人家會認為你在使用的是一個完全西方思考的語言，難道你就要為此改畫東方水墨畫嗎？所以其實是觀念上的問題，而非媒材上的問題。但是要如何突破西方觀念的可能性，其實是很困難的，所以你今天若做了一個創作，是連西方人也認為你做了一個我們也沒有想到的，對我們這個環境，(就是我們說的當代性)，你今天做了一個我們從來沒有思考過的當代性議題，這是多麼的困難，而且這是在意義跟美學形式上要共同兼顧的。

優勢，基本上我想不出來有太多優勢，但唯一你可以說有優勢的地方可能有二個，第一個是台灣這個環境整體來說，因為它很小，所以他每一個領域其實相當程度或多或少會被關注到，不像歐美因為太大了，競爭非常激烈，所以你要獲得成功，獲得資源是很困難，除非是有過人的能力，不然很難出頭，或很難得到協助。可在台灣你只要不是太差，多多少少可以得到相當程度的名聲和協助。另一個是對西方觀點來說，台灣是某種異國情調的一種，所以你可能可以在這種異國情調的情境之下獲得些許小小的關注。可是這個或許可以被列為缺點，不應該是優點。看你怎麼去想它。

問─那到目前為止的發展，老師對二十一世紀的藝術大環境，有什麼
預期或展望？

王─這很難回答……。基本上我覺得當代藝術的發展，它的門檻一定是越來越高，專業性越來越強，可是這並不代表它就會是一個很特別的一種發展趨勢，相反地，我剛才講的其實是指……，譬如說，藝術被當某種市場的機制可能更強烈，或者是說你要進入這個機制的門檻會越高，你
要靠很多條件和可能性，這樣的話其實它已經失去了藝術的某些本質的部分。

理論上來說是不好的，但這部分我們很難改變它。但當你進入這個系統後，你要怎麼 play a game，就說這算是一個遊戲，那藝術家的思考角度必需要跟著改變，因為你不跟著改變的話，最後那個環境會稀釋掉那個藝術家，而不是那個藝術家會改變藝術或文化的環境。

問─所以聽起來老師覺得包括我們這一代創作者的一些現象，或是整個藝術界的趨勢，是跟高度資本主義發展、自由市場的大趨勢有關係，我們都受到影響。

王─這個是一個全球化的基本的面向，可是我們剛才在談的大部分是focus 在台灣的問題，但台灣的問題除了剛才那個東西之外是有不同的問題，就是我剛才講的身份的問題，還有就是怎麼去界定專業化的問題，至少在台灣是一個大問題。

問─怎麼去界定是說現在的情況有點模糊嗎？

王─不是，就是說所有人在談事情完全不是用專業的立場跟出發點在談論，完全是一個沒有標準的情況，而且這個沒有標準是非常嚴重，就是亂無章法，誰都可以策一個展，誰都可以當藝術家，誰都可以寫一篇評論，然後沒有人去幫忙給一些資訊說什麼東西該如何解讀，什麼是好？什麼是不好？就是說一切是亂無章法，這如果要用一句話講就是價值觀可能混亂了，這個是我剛講的並不在一個專業化的系統裡思考事情，可是這種亂會把專業化的部分稀釋掉了，這種亂七八糟變成一種標準，大家沒有辦法去判斷，連專業人士最後也沒有辦法去判斷。

通常，文化應該是由上而下，然後再由下而上，就是去互相的影響，然後讓它變成一種普遍化的一種某種基礎或價值的建立，可是現在是由上而下去建立了一種壞的，混亂的體系，因為你今天進到美術館，你看到的都是一些亂七八糟、可怕的展覽，然後市民當然就會覺得「這就是當代藝術」，那些兒童就是看這些沒有系統、沒有專業性的東西，然後當然他們會建立一套自己的文化的標準。這個是由上而下在建立這種奇怪的標準。那裡面可能有很多，沒有美學的基礎啊，政治介入等等的，這個是台灣特有的，別的地方先不管，至少台灣有很多很多的問題。

問─透過以上的訪問，可以請老師簡短的對我們的活動說一下想法。

王─我覺得對年輕世代創作者很重要的是，創作還是個人的事情，你不可能說去辦一個展覽，然後你就產生了什麼巨大的改變或是什麼，每個人還是在做自己的東西。我覺得很重要的是它必需要擴大一些思想上的一種對話，就是說你們必需要大量去做思想上的對話、討論，跟不同面向、不同世代的人去接觸，拓展你們的視野，這個很重要，因為你們最常被批評的就是你們事實上是用一種逃避的方式在面對這個世界，因為你們常常就是不會很直接表述你們要的東西，而只是展現你們做的東西，問題是你們做的東西並沒有說明你們要幹什麼，那我們今天講的不是說美的東西要有一個說明性，並不是這種意思。而是說，你的想法是什麼？你到底要幹什麼？你不可能吃飽飯沒事幹畫一張畫。那你又要考慮你的生計問題，不如直接去賺錢更快更直接，它一定有一個支持你去做這件事的動力，你做這個作品一定有一個想法，你為什麼要去做這個東西？到底你要幹什麼？可是，通常你們不把這樣的想法直接表現出來，那這個代表說你們並不是著重用思想的方式去建構你們的體系，你們常常就是直接把東西秀出來，那這個直接秀出來的背後就是有我剛講的一堆環境的關連性，導致你們不擅長用這樣的方式。但我不是說一定要用那樣的方式，而是說如果我講的問題確實存在的話，那年輕的創作者是否可以完全不去思考這些問題，而還是用你們自己的方式在做創作。所以，我建議要做很多的對話、思想上的交流。可是，你們有你們的方式，的確我們今天在台灣的確有面臨跟其它的環境、其它的國家不一樣的狀態，那這個是我們要去思考，而不是用一個比較逃避的方式，因為你們常常把事情簡化，如說「我就是這樣子」等逃避帶過，或是說「你們不要用你們的想法、觀點套用在我們的身上」，就是常用這樣二分法的方式。可是，基本上藝術的本質是一樣的，不可能因為世代改變、科技改變而改變藝術本質，它本來就跟一般的學科是不一樣的東西。

鍾順達；可能性.擴張.當代藝術。

文╱鍾 順達










在討論當代藝術之前，我們先來談談什麼是藝術？我認為藝術的產生，
是用來彌補在人類各學科間所遺留的心靈漏洞，而和其他學門最大的不
同在於，藝術不具有絕對的目的性，可以沒有為什麼而為。藝術可以是
說明、直觀、感覺的或想像的。例如..科學研究火箭是為了飛行;哲學
研究飛行是種思考的、邏輯的推衍;但是透過藝術來看、來表現的飛行
，會比科學、哲學有更多的可能性與趣味。因此，我認為藝術的產生填
補了人類在各學門之間的空缺。

21 世紀的當代藝術在找尋一種新的可能，並且在可能裡找到趣味。藝
術越來越著重和人的互動，以及和人的關係。藝術開始積極地在生活用
品、各種各樣的人事物、建築、設計、甚至生活方式裡的尋求特殊關
係。或者在議題上(例如環境問題)、在未知的領域中(例如對未來的
想像)，汲取創作的養份。

另一方面，由於藝術領域開始跟其他領域產生關聯，藝術在各類別之間
的界線似乎更模糊了。由於後現代解構精神的延續，藝術的分野也更加
模糊，設計、生活、文化都可以被視為藝術的一部分。藝術在本位上希
望找到更多的可能性，但在這些不斷膨脹的可能性之下，往往會輕忽對
「嚴謹」的要求。因而有的作品被放在純藝術的領域中，會產生另一種
閱讀的方式，這是一種新的可能性，但也或許是另一種吊詭。在展演場
域亦是如此，有些展覽會以策展人的名義去探討社會議題，或者將大眾
文化、生活用品的設計放進展場，在這部分或許是一種擴張，但也會造
成一種更鬆動的藝術狀態。然而，這種變動中，使得21世紀的藝術的可
能性變多了，無論是極端的衝動、傷害、自嘲，藝術有了無限的可能。
在藝術裡玩的感覺被強調，該小心的是，當作品缺少了嚴謹，就算獲得
了無限的可能，但可能什麼也不是了。

當代藝術作品有被強調一種互動的過程，希望能讓觀眾找到趣味性，因
此，大眾對於閱讀作品也開始期待一種便利性，在說明、展示、作品呈
現上，他們開始希望獲得快速、應有盡有的資訊，期待作品給予他們一
些東西;然而，更應被強調的，該是觀眾自身看到作品所產生的感動或
心理狀態的變化，這些感覺才是觀眾在閱讀作品時非常重要的一部分;
在閱讀作品的過程中，若忽略了自己對作品的感受這一部分，是非常可
惜的。不過，閱讀當代藝術的觀眾也會比較辛苦，因為當代藝術的多元
形態，使觀眾需要更多的背景知識與涵養來理解作品。相對地，當代藝
術家也開始必須先理解什麼是藝術，才能思考創作，創作者已經無法像
上個世代的藝術家一樣，純粹地拿起筆憑藉原始的直感去繪畫，而需要
花很多時間去找尋藝術對自身的意義。

21 世紀的藝術創作還有一個值得注意的地方，是創作與影像的高度結
合，或著說是創作者受到影像的影響變大了，無論是平面、動態的攝影
，甚至利用電腦處理影像完成作品或依據影像來繪畫，還是日常生活中
的影像媒體所提供的資訊，影像提供了創作者創作的路徑，或者說是捷
徑。然而，媒材應該是創作者藉由的感知來選擇，透過什麼媒材能恰如
其分地傳達理念是很重要的;在媒材的使用上，媒材和作品的關係不應
被忽略，當代藝術的影像作品大量增加，或許和媒材的便利性有關，不
過由於影像的說明性很強，這也往往成為創作的時候需要取捨與深思的
部分。

謝牧岐；個人創作歷程、時代觀感。

文╱謝 牧岐









關於我的創作，都會試著給過往的時間或歷程賦予某些意義，不管這些
意義是否具有一定的開放性，但是這些深刻的意義，終究成為告訴自己
與他人，我是如何成為現在樣子的種種。同樣的，在我的作品之中，嘗
試著將過往的生命經驗，斷裂似的摻雜其中，當然這方式不斷在詮釋我
與他人、外在環境是什麼樣的關係。

然而，關係的衍生通常指向了，創作者的生活情況與樣態，因此我試著
以倒敘的方式，述說關於我如何成為現今的樣貌與在作些什麼。

我與許多對藝術創作有興趣的朋友有相似的經驗，多少都接受過，關於
美術方面任何形式上的訓練，當初，其實對於這部分沒有太多的思考，
比較類似單純的就是喜歡著某些東西，你在操作它的同時，獲得了極大
的滿足感。畫圖或是繪畫這件事即是其中之一，當然，隨著時間的增長
，任何的塗鴉、描繪、塗抹...等。它都是脫離不了人拿著筆這件事。過
程中，可以藉由文字、筆觸、痕跡、覆蓋...等，去表現屬於創作者自身
當下的感受，這樣的表現方式及過程，屬自身外，它同時刻意的被突顯
出，居中的時間感與不可重複，刻意凸顯的目的，無非就是強調說:當
下這個動作，是如此的特別與眾不同。因此，我開始去針對這樣的過程
與結果去考慮我的創作，是否有其他的可能，是有別於繪畫的傳統去處
理繪畫創作。

在我成長過程，家裡是從事代工的產業，對我來說比較特別的部份，是
那生產、包裝的流程。機器規律的運轉聲、還有無止境的重複的工作內
容。

然而，我試著將整個繪畫的製作過程，轉化成一種繪畫行為的嘗試，譬
如於 06年個展《沒有起始的地方》系列作品中，邀集參予者，共同完
成作品的過程。對我來說猶如傳話般的進行，操作創作者與他人，兩者
間無可避免的差異，我重複地再製相同的圖像與單元，第一張是由創作
者本人所繪製，第二張以後的單元，交由參予者以手工臨摹的方式進行
下去，因此這不斷重複的過程，其一是將繪畫的個人時間與感覺交由他
人之後，那麼繪畫還剩下什麼？其二是再製的過程，不同於其他技術(版
畫、印刷)的複製狀態，是具有手感痕跡與無法完全相似差異。

總結在我的繪畫創作的處理過程，不斷的重覆相同一件事情與對象與相
同場景的再描繪，都是圍繞著相同裡頭的差異。這也牽引至繪畫與影像
之間如何相互對照的操作。藉由影像轉化為圖像的描摹之中，同時是在
處理重新再做一次的問題，因此在我作品裡的圖像，是如何形成出來的
？除了創作者本身的意志，這些符號與圖像轉化於平面作品的過程，對
我來說是一種採集的方式，然而採集就可以牽引出了幾個面向去討論，
是使用什麼樣的媒介去獲取這些本來是分屬這平面繪畫之外的圖像，這
些圖像再次繪製於平面之中，也脫離了它既有的脈絡與意涵，因此採集
，可以是圖片、影格、網路媒體...等對象，這樣的採集方式，也脫離了
傳統繪畫，對於靜物、對象物描摹的時間感。它自成了另一種時間狀態
，可以無止境的重複、延伸、組合。這也點出了，媒材的演進，不斷改
變觀看外在的方式與如何產生。

和諧必須建立在心理的需要上，那可以療癒我們的心靈。能將自己心理
面無法說出口的話，傳達到畫面中，也是為了尋找自己生存的意義。每
個人都有自己的生命風格，對我來說，透過繪畫，才能掌握這樣的內涵
並且表達出來。