人物訪談─朱汝慧

現職─畫廊經紀人


問─請問你當初怎麼踏進這個行業？

朱─我是台北藝術大學畢業，畢業後本來沒有規劃進入畫廊，因為我跟畫廊接觸少、又沒有好印象。畢業展時曾因為老師的關係介紹分批到畫廊合作展出，而我對畫廊的壞印象來自於小姐愛理不理的態度，所以我原本完全沒有設想會進畫廊。

2003 年因緣際會進入也趣畫廊工作，也趣空間本來也不是一個純粹的藝廊，在摸索中漸漸轉型為畫廊，於是我也正式進入了這個領域。我認為自己不適合藝術創作，因為我無法釐清自己創作的目的，但畫廊工作讓我的生命充滿意義，所以在這樣的比較之下，從事畫廊工作可以將我所喜愛的藝術經由這個產業推廣出去，而且我也覺得要為自己的土地做事，所以目前為止也都只推廣台灣的藝術家。
藉由我想回饋這塊土地、也同時釐清自己是誰，多認識給我養分的環境。

早年做畫廊所接觸的多為年輕藝術家，藉由溝通及觀察瞭解到他們思考的模式以及呈現自己的態度；經由這個環境的給予，讓這個世代的藝術家對於自我呈現有獨到的見解，這就是有趣的地方，所以我很樂意將這些介紹給收藏家或藝文愛好者，這樣的互動讓我感到很有價值。這就是我做畫廊的初衷。

就像是蜘蛛人說的：「能力越大責任就越大。」所以我吸收了這些養份後，希望也能回饋，回歸到讓我生命有意義的價值觀，所以當我獲得更多的時候，相對的我也認為我應該付出更多。我待過的新苑畫廊張學孔先生就是我非常景仰的人，他早在 2003 年就有遠見將藝術家帶到博覽會，就算沒有很多的鎂光燈焦點，他還是默默在做。也是因為待在新苑讓我開啟了許多國際視野，所以當我在國外介紹台灣藝術家時，那種快樂難以言喻。當我在陳述這些作品來自於台灣某某某時，那感覺很棒!我所做的事帶給這個土地或人甚麼樣的正面價值，這些核心價值無非是希望獲得更多生命中的美好。所以到目前我進入第三家畫廊工作了，甚至是離開這個都會，到一個鄉下去工作，我在試驗一個可能性，假設我在一個遠離都會的畫廊，那它會是怎樣的發展？我還仍然堅持在做當代藝術，但地理位置又在一個跟具有都會感的「當代」十分衝突的鄉下，那藝廊的發展會怎樣？它能不能跟自己的土地再產生互動呢？這個可能性在文章或論述中所討論與憶測的，與以實務去經驗，是截然不同的。

問─那可否請問你待過的三間藝廊的異同呢？包含藝術家？

朱─我待的第一間藝廊也趣，它當時的條件並不好，所以做年輕藝術家就變成是自然而然容易入手的。現在年輕輩藝術家很紅，但在也趣 2003 年剛開始做的時候是沒有的！在藝廊工作的時後經常被客人打槍，被笑、被瞧不起，做得非常辛苦，加上本商是新藝廊，沒有人認識。

大約是 2005 年吧，有一次我參加畫廊博覽會的講座，那時也趣還未加入，某位藝廊界人士不斷宣揚趙無極跟張大千的作品是多麼地具有價值，但在座的日本畫廊老闆 MIZUMA 卻回應了一個在當時十分衝突的言論：「你們台灣有很多很好的年輕藝術家，你們應該要去關注並支持他們！」這在現在聽來是理所當然，在當時卻是十分歧異的。

當時的藝術投資焦點是圍繞著趙無極跟張大千，所以當然也趣在那樣的氛圍下在做一個很奇怪的事。因為我是北藝大的校友，從那時就開始把母校的資源帶進也趣，2005 台北獎時認識了邱建仁，很照顧同學的邱建仁就一個牽一個地把他同學找了來。所以我認為也趣應是北藝大的基地吧！但是現在北藝大的勢力實在太大，進入了更多其他藝廊。(笑)

在我眼中也趣老闆 RICK 算是蠻能跟藝術家溝通作品的老闆，據我所知台灣有些藝廊老闆會害怕和藝術家對談，尤其是當代藝術這塊，不少藝廊就將希望寄託在下一代，讓他們子女去了解參與當代這塊。所以RICK 能夠站在作品面前和藝術家對談，我覺得是不容易的。

新苑藝廊是很有眼光的藝廊，在大家還沒注意新媒體部份時，就開始做王雅慧、郭奕臣等人，慢慢豎立新媒體藝廊龍頭的地位，也是目前為止台灣最積極在國外推廣台灣藝術家的畫廊，雖然出國參展成本相當高而回收利潤很低，這樣卻也展露了他們的視野及胸襟。現在也抓住台灣主流很重要的藝術家。

而我現在任職經營的金枝藝術主要是在做中年藝術家市場這一塊，現在年輕輩藝術家容易被看見，資源相對的很多，我手邊有幾位中年藝術家雖然學術地位有，但市場是比較需要重新建立的。畫廊很重要的責任是要參與建立市場健康的生態。

問─那妳如何看待年輕創作者？

朱─我自己很興奮，你們有很多的活力又帶有一點點的老成，和四五六年級生比，你們比較懂得商業機制的部份，因為在你們的生活環境中，全球商業機制的運作是比較成熟的，當然你們就比較知道如何表現自己、包裝自己。我也在和你們學習，相較於四五六年級，你們非常會包裝與行銷自己，而且你們的很多創意都非常有趣，也懂得如何去連結資源。

我覺得七年級是一個很會生存的世代，很知道什麼是自己要的，可以活得很好。如果這個是你們的特點，就請你們善用這個特點，這就回到剛剛說的，你們的核心價值是什麼？終極目標是什麼？假設它是可以一直被保存，或是可以讓你的生命是有光芒的，無論是什麼調子的人，都能在這之中做出一些什麼。即使你們比較懂得商業的東西或是你們有比較多的世故及老成，不偏離你們的核心價值，還是能開出一片很好的花園，你們可以藉由這些特質去做出很有影響力的事。

我看待這整個就覺得是一件好事，期待你們可以珍惜你們的羽毛，因為你們的機會和資源比較多。當機會多的時候你不一定會珍惜每ㄧ次的曝光，這也是人性吧。我現在如果找七年級的合作，我會希望你們花足夠的時間去準備展覽，而不是匆忙地趕作品。我很喜歡跟你們在一起，所以我才會去旁聽黃建宏的課阿！有很多有趣的事情會發生。

問─你是否認為台灣所處在的國際政治情勢，影響到台灣當代藝術家的發展，當然是相對於國外的藝術外交政策推行而言？

朱─這個問題不只存在在年輕藝術家，從老一輩藝術家、中年藝術家到年輕的你們都有這個問題，而這問題也不只有存在在藝術圈，國內所有不同的行業和領域都是吧!這也是在我心中深沉的悲哀，當你在捍衛這個國家，或是確認你是這國家的一份子，竟然變成很奇怪的事；我常常因為捍衛台灣主體性，而被冠上搞民粹主義，這是我個人很大的悲哀。

問─好嚴厲的指控（民粹主義）。

朱─我覺得主體性之所以重要是因為你得知道你自己是誰，你得知道你身後養成你的是什麼，才能和別人交流。這在其它權力很大的國家是件理所當然的事情，而不是說我今天是一個小國，卑微到必須因為某種壓迫，甚至無法承認，或是承認也無效，和別人說我是某國的國民這件事就變得遙不可及，我覺得這種狀態實在太悲傷！換另外一個比較阿Q 的想法，我思考主體性，它讓我思考到底我們和中國有什麼不一樣。

中國是個央央大國，他們有很具體的焦點就是大民族性，台灣沒有那部份，因為我們經歷了太多次的被殖民，又是小島國家，人民的性格裡有一種不斷地在錯開，我們習慣不聚焦，在錯開之中我們會找到一種苦中作樂的方式，這也是我們的一種生存方式。譬如說台灣的勤奮是很有名的，所以就更努力的賺錢，而不去想那些問題。我們對自己的生活環境不滿，但台灣人沒有那種用死來爭取的性格，而我相信中國人有這個部份。以消費卷來說，無論你今天再怎麼反對這個政策，你還是會去拿消費卷。對我來講這就是一種錯開，一種很分裂的狀態。但也許越是這樣的環境我們的藝術形式可以更豐富吧？很多人都這麼說，我自己還在觀察到底我們的藝術家是如何看待這種分裂。

問─以妳目前藝術專業經理人的位置來看，對自己還有什麼期許？

朱─一切都是因為愛啊！哈！我太愛我的工作了！我太喜歡作品，太喜歡我自己的土地，這是一份可以讓我自己覺得生命很美妙的工作。我現在都在做打基礎的工作，剛剛說我想做中年人這塊，無非是我想去銜接台灣藝術發展的生態。不只是學術上的研究，這有其他的人在做，我想串連的是整個市場，我覺得讓藝術家自己有生存能力這點很重要，不用一直仰賴補助，而現在大部分的現況逼得藝術家得去學校兼課，雖然不仰賴政府補助很難，我也希望政府能在稅制上做些調整；另一個目標是我希望能把藝術家帶去一些可以產生社會介入的地方，但前提是你們在自己本身的領域裡具有某些影響力，假如你是一個有影響力的藝術家，比如說國際救難兒童的計畫，就會變得很有效，因為你已經很有影響力了。今天假如 Andy Warhol 去幫助戰地的受難兒童，就會被討論。這樣藝術在介入社會現實的時候就會有一種新的可能。我的思考可能很直接，但我希望未來我可以帶著藝術家去做ㄧ些藝術計畫，它是可以對全球的社會現實作某種真實的介入，這是我未來很遠的目標。

國外有一些基金會或協會，他們設立一些關於人權的獎項，只要你的創作主題關於人權它就會補助你，如果你為了人權創作而被關，他們也會頒發這個獎項！

問─這麼厲害！（笑）

朱─他們也有頒給十六歲以下的創作者。對我來說，藝術永遠是個媒介，那媒介是讓你體會活著的美好，生命的本質就回到剛剛說的價值，藉由藝術這個途徑把人帶往更美好的狀態。這是我預計如果我五十歲還活著、還健康的話而想要做的事。

問─最後一個問題，我們想出一個出版品，不論是展出的內容或是一些訪談的文章，希望能跟不論是平輩，或是長輩，做一個對應或者比較。不知道你有沒有什麼建議呢？

朱─你們做這個事我覺得很高興，做這個出版品的應該都是你們藝術家本身，你們應該很擅長做展覽，我所以我很期待你們能夠更聚焦讓這個出版品看起來更像一個展覽，你們想要獲得什麼？希望獲得什麼？觀眾對象是誰？目標是什麼？所以你們要很清楚的去釐清對話的對象是誰，如果是藝術圈人士，就可以以你們慣用的語法去溝通，但若是普羅大眾，那你們就要去思考這個語言的傳播方式了。這樣才會比較精準。所以祝你們成功，有效！

問─對！有效最重要！謝謝你的回答。

人物訪談─王雅彗

現職─藝術家


問─你對這個世代的看法？

王雅慧（以下簡稱王）─因為我沒有在學校教書，可能對這個世代也不算熟。只是可以想到一些相關作品，就背景來說台灣年輕創作者他們背景的相似性應該會越來越高，比如都是學院出生的，而且影像類的創作者占大多數。

問─所謂的這個世代我們看到的展覽， 比如說影像類的作品比起以前多很多，是從大概 2003, 2004 以後開始的。

王─我自己是從 2002 開始創作的。

問─因為我覺得過往在學院裡，但其實學院裡接觸到影像，我的印象很深刻，是大概在我大三大四左右，大家突然對拍影片拍MV感興趣或想要自己剪接，那時候學校沒有影像相關課程，只有一堂新聞剪接的課，而且是教你用帶子去剪的，還不是數位剪接，學校提供的課程都是繪畫雕塑陶瓷，都是一些物質性媒材的課程，也是後來從這一兩年來才提供數位影像相關課程的。

王─像我是科藝所第一屆的學生，我覺得科藝所歷屆學生的作品，本來就是比較偏向影像互動的作品，所以這個所創立後以及後來學生在各種展覽以及藝術獎項出線，就帶起了一股風潮。

問─所以科技藝術藝所扮演一個很重要的角色。也有一個很完整的概念啟發。

王─我想這是因為在學校裡面，我們很清楚就是用影像來創作，加上現在看到的展覽也會讓他們更想用影像來創作，而且這樣的學制以及現在年輕人的生活方式，很容易就結合在一起了，讓他們對這樣的媒材接受度很高，很願意去嘗試新東西，所以常常在學校裡沒多久時間就做出
令人驚艷的作品。

問─我覺得這個媒材很貼近生活，可能是大部份人生活中共同有的，愛看電視或上網的習慣或習性開始。

王─可是我覺得在台灣又尤其明顯，像我到國外駐村或看到國外藝術
家，不會說那麼集中都在做影像的作品。他們對藝術創作這一塊還有很
多不同的想像。就百分比來判斷，在台灣比國外，國外的影像創作比例
其實沒那麼高。

問─恩，我覺得在國外看展覽，它們有一些物質性的媒材或觀念，可能是出現在於，我們所學的這個技術之後，在學了繪畫或雕塑之後的狀態，去追溯一個藝術領域中的脈絡，可是影像好像沒有那部分的脈絡，它像比較貼近我們當下的生活。它好像比較有一個現代性的時代感。

王─就我而言，我一直在台灣創作，我們得到的靈感以及資訊都是虛擬的，像我們看到國外的藝術展覽，很多都是外來的資訊，是片斷的，這邊看一點那邊看一點，我們其實比較欠缺一個完整的、或正在發生的那種環境。

問─相對於國外，我們在台灣求學時所一直獲得的藝術相關資料，或是又一再被翻譯過的相關書籍？我們要怎麼在這個時空中擁有貼近自身的想法？

王─我覺得那個差別就在於知識跟體驗吧，我們比較沒有辦法真的在藝術品前面，使用那種更實際的評論，來評斷它的任何元素。不過我覺得這個時代的創作者比較沒有包袱，不過也說不定就外人來看，也包袱很多（笑），像年輕的包袱，哈哈!

問─我記得以前曾經聽別人說過學院的學生作品太學院了，當你聽到別人這樣說的時候妳有甚麼看法。

王─換句話其實也可以說，全世界的創作都是學院出生的，這也是蠻有趣的現象。我覺得的條件下有這樣的評語，應該是要看這個環境或這些學院的教學或進行藝術教育的方式，我覺得這個差別是很大。大家都說這個體制不好，但是創作者還是得要進入當代藝術的體制才會有創新的機會，要不然就只會自己做自己喜歡的。

當代藝術知識面向還是蠻高的，如果無法去進入別人創作的概念，那自己要去創作，我想這是有困難度的。

問─我覺得在學校這是有一個有效性的結合一些資源，人力資源跟社會資源的結合，才有辦法產生某一種創作方式。

王─對，這樣正好可以說明為什麼這麼多創作者在這個時候變成藝術家。

問─恩，我想其實我們的環境也是這樣轉變吧。

王─對。

問─'02, '03年的時候，家用小DV出現以後，我覺得去接觸這個東西，你本身可以變成一個影像的製作者，而不是觀賞者的角度。可以去改編你看到的東西，但從那個時候一直到現在也已經有些不一樣。

王─對，那時候我正在讀研究所。像這次台北美術獎的作品，題材以及應用影像的方式就跟以前的發展有很多不一樣了。

問─但是我們也很難了解，因為我們也不能確定是因為影像作品變多了，所以在台北獎裡面他出線了。還是說，台北獎它在選藝術家上面有了一些方向上的轉變。

王─對阿!因為這些評審可能比較有機會在世界看過比較多東西，比較有國際觀。

問─影像的流動性是很強的，在台灣其實就是展比較少，藝術家比較少，專業的專家也比較少。可是，這樣裡面就會有你吸收知識的比例問題，例如在國外似乎沒有那麼多比例的影像或科技藝術，可是在台灣現在看來它的比例很高，我覺得跟影像的作品傳遞方式有關。比方說有些在YouTube就可以找到，或是說DVD影像的資訊。比方說我們買了一張藝術家作品集的DVD，播出來看以後，某個程度我們就像是看到了原作一樣。可是那些繪畫性物質性的作品，它可能沒辦法隨時隨地在我們眼前呈現出來。而我會好奇你怎麼看待影像裝置這件事情，你有覺得台灣跟國外的影像作品在空間裝置有什麼不同？

王─倒不是裝置方式的不同，而是牽涉到我們做影像時概念的不同。

問─因為我注意到妳的作品投影與空間、裝置的關係就很重要。

王─所以我說你在做影像時想的過程會關係到你最終呈現的方式，因為呈現的方式其實不管你是投影在物件上或是你投影在一個空間上，它不只是空間上的問題，它其實跟你最初的想法是息息相關的。我覺得如果是一個單螢幕投影的話，其實跟空間的關係就比較少，它可能就是純
粹的去看影像的內容，其實我有好幾件作品也是這樣子，而這樣的作品
概念出來的方式不太一樣，是比較就影像本身的內容去思考的。

人物訪談─王俊傑

現職─藝術家、策展人

王俊傑（以下簡稱王）─這二十一世紀少年會不會跟日本漫畫太直接
聯想？

問─就差一世紀這樣子，它是二十世紀少年。

王─可之後它不是有再出二十一世紀？

問─對啊，二集。可是想說剛好可以借用一下。

王─但是跟它不會有關係？

問─基本上沒有直接的關係。

問─請問老師怎麼看待我們這個世代的創作者？

王─當你們在問這個問題的時候，你們所謂的「你們」是指就是「臺灣」的創作者，而非這個年齡的。

問─基本上是。

王─我覺得台灣的年輕創作者，基本上我的觀察是，因為環境很不一樣，至少跟上一個 generation，譬如指崔廣宇那一代，三十幾歲的，那你們現在是二十幾歲，這個 generation 是滿不一樣的。那不一樣的我覺得主要有一些特質，譬如第一個它相對來說比較容易受環境影響，就是說自主的獨立性不是那麼高。可是相對地，所謂自主性不那麼高，它受到什麼影響？其實是一個訊息的影響。這跟以前藝術家比起來有點不一樣，就是環境的改變，就是訊息太快了，所以你們很自然地接受到這些訊息，然後對你們產生影響。這影響我覺得會很直接地表現在你們的思考和創作上面，包括創作的形式、風格或議題的設定。因為它會呈現某種樣貌出來，這個樣貌其實很難講說是什麼樣的風格，因為每個人還是不一樣，但是整體來說它會有一個屬於你們的樣貌。大家一般給你們的界定是比較粗略的，比如你們受卡漫影響，或你們的思考方式是平面式的，就是說大家會用這樣的形容套在你們的思考上。

但我覺得現在年輕的創作者呈現兩種極端，一方面是他非常容易受資訊影響，但這資訊有兩種解釋，譬如你們躲在自己的家裡面上網看螢幕內的資訊，或者是誰傳給你們的資訊，你們就看到什麼資訊，這其實是一個封閉式的，它跟我們認知的所謂網路的世界是開放式的，其實反而是一種極端，它表現在你們的創作上，一方面它看起來是非常容易受影響的，好像是開放式的，另外一方面，它又是呈現某種封閉性，所以它的某些同質性有點高，因為大家互相影響，而這是資訊成的，因為大家接收的資訊不會差很多，不會說我今天獨享某種資訊的取得，然後別人沒有辦法得到，這種情況很少，你可以看到一個訊息別人也可以看到，只是時間的差異和理解的方式有點不同而己。

所以我覺得它造成這樣一種的狀況，但是這種狀況我覺得不是好或不好的價值判斷，而是去想為什麼現在的年輕人為什麼會這樣思考事情，就是我講的受環境的影響。

我覺得對臺灣的創作者來說需要去被檢討的部分反而是……一方面好像是很開放，就是你透過網路你可以跟所有先進國家平起平坐接收訊息，可是另一方面它又不是那麼對等，他有一些是在傳統議題裡沒有被解決的問題，譬如像身份問題，可是這個問題基本上不是你們這個世代關注的，或者說你們還沒有想要去處理那個問題，不是說你們不會關注，但是在這個資訊的架構下你們還沒有去處理到那個問題，但是他會直接去影響到你們的呈現的面向。那為什麼要談這個問題？譬如說今天一個美國的藝術家，他可能不需要去思考這個問題，因為他們比較少有身份認同的問題，不過當然如果假設他是美國的印弟安人的話，可能他會有這個問題。可是如果說今天是歐美裔的白人，他基本上不會有這個問題，所以，我覺得對於身份這件事，是一直沒有被解決、被持續討論的問題。

在我們那個世代，因為整個政治的氛圍和資訊取得沒有那麼開放，所以我們會非常 care 這個問題，就是說做為一個創作者，我們在台灣跟在亞洲跟在全世界，你在什麼樣的位置，你有沒有去想過這個問題。譬如當你們今天做一個東西時，若被套上這就是卡漫，是村上龍的徒子徒孫，你們當然就會很不高興，問題是它也呈現了某些事實的面向，那你們有沒有去思考過這個問題？就是你們雖然去反抗大家給你們扣的帽子，但是你們有沒有去思考過為什麼不知不覺中受到影響，或是不知不覺中大家呈現了某種程度的同質性？

可是在過往，如你們上一代的三十幾歲，或我們那一代的五年級生，這種情況比較少見。基本上每一個人他有一個更高的對藝術認同的自主性。那這個自主性不並是來自於我要創造一個偉大的藝術，而是說去處理自己的身份在這個環境裡面的問題。因為臺灣是一個特殊的環境，甚至說亞洲在全世界都是一個特殊的結構。但亞洲裡面又有很多差異，譬如說亞洲裡面的越南或亞洲裡面的菲律賓，跟亞洲裡面的日本當然是不一樣的；那中國大陸跟台灣又是不一樣的，可是一般來說在我們年輕世代的藝術家裡面，基本上是不太看得到有人在探討你們的身份問題，那這
個探討並不是說你要把它變成你創作的主題，而是你意識到你在裡面的身份，這東西會影響到你怎麼去思考你的創作。這個部分是我觀察到的一些狀況，但這狀況很難用價值判斷的好或不好去談它，它是一種現象。但這種現象，我覺得必需透過很多大量的討論、大量的資訊去思考這環境的處境，因為當把它變成一個議題去討論的時候，很多人會覺得是去做某種學術的研究，好像跳過了個人應有的那種所謂自由創作意識的那樣的狀態。所以當然你們很多年輕藝術家是會抗拒，甚至有點刻意為了要突顯跟其它世代的不同，所以你們就是很自由的去發展你們現有的狀態。可是我覺得我剛講的部分它應該要被思考。

問─以老師的經驗，老師對一個創作者的想像是什麼，就是從前覺得創作者是什麼，現在又是怎麼想？

王─其實對我來說，我不太想這個問題，我腦中從來沒有一個什麼完美的，或什麼樣的一個典型，因為我一直把創作這件事當成是一個……，講嚴重一點就是自然而然的某種天職，就是你不會去想說、不會去懷疑為什麼要做創作？或為什麼會成為藝術家？或者想說可不可以透過做創作賺錢？或者是這一類的問題，就覺得它就是要一直不斷發展下去。

它並不為特定的目的，譬如我們今天去工作為了賺錢，它就是為了一個，譬如說因為藝術家擅長把自己的想法、觀念轉化成一種所謂作品的形態，那你就會一直在這個領域去發展、修正，而且在這樣的基礎之下，你會很清楚知道自己的優缺點，或者你該怎麼修正。這其實是滿困難的一件事，因為通常大部分的人認為自己是最好的，可是創作這種事很吊詭，就是它雖然沒有一個標準，可是常常它又拿來做比較，如誰比較有名、誰比較好、誰作品賣了比較多錢，好像又有一種標準。

可是很重要的是它不是一個用科學化方式可以計算的，所以藝術家面對自己的時候要滿清楚自己到底在幹什麼，當你知道你自己在幹什麼，那你可以繼續去發展下去；如果你不知道自己在幹什麼，但是硬要做下去的時候，他會有很多問題產生。第一個它可能會先騙了自己，就是我沒有很清楚的意識到自己在幹什麼，但是我就是一直這樣做下去，就是沒有對自己有一個清楚的思考和界定。再者是說，在這樣的情形下，你面對外界時，最多呈現的可能不會是一個真誠的藝術。

因為藝術畢竟是很個人化的，可是個人化的要件是你必需要真誠面對自己為什麼要創作、為什麼要成為藝術家這件事情，因為它的本質是一個自發性的、抽象性的；它不像其它的職業目的性很強，因為它的本質這樣抽象、不可捉摸、沒有辦法用簡單的方式衡量，所以它就要有更多的、對自己的檢驗。譬如說關起來門來，如果你對自己都有懷疑的時候，那你為什麼要把你自己跟你的創作供諸於世呢？至於它之後是不是可以創造利益、創造名聲，那已經是之後的、外界附予它的判斷和價值，但它的本質不是那樣子；所以在我的觀念裡面，創作是最深沉的，面對自我的方式。

問─聽起來似乎滿困難的，又要對自我，又要面對外界的現實面。

王─這個就要各顯神通啦，所以很多人要去做不同的工作來維持自己的創作。但是你要很清楚，你要把所有的事情分清楚，不能混洧，那你幹嘛那麼辛苦，那你就做金錢上能獲得滿足的事情就好了啊。

如安迪沃荷的例子，大家都覺得他是愛錢的人，他就是把藝術當成搖錢樹，但他內心其實希望變成大家尊敬的藝術家，所以他做的全部的事情是朝這個方向走，但外界做了別的解讀，認為他是一個藝術也可以變成金錢的成功典範，其實並不是那樣子的，他本來是一個插畫家，後來變一個藝術家，他的內心是很爭扎的，他很怕人家瞧不起他，就是不能用純粹的藝術觀點看他，所以他做的很多外放的那些亂七八糟的事情，其實都是一種姿態而己，講白一點就是演出來的，那他的目的其實是要成就他的某種藝術樣態。只是外界會把他做不同解讀。

問─覺得現在這樣的時代對創作者的優劣勢是什麼？

王─這很難回答……。劣勢當然就是就當代藝術創作來說，你除了要思考創作這件事情的美學問題之外，還有很多問題要處理，如剛才講的身份或你要怎麼去確定你的存在這件事。但某些地區的藝術家不用，他只要全心全意去發展創作這件事情的美學上價值就好了。所以對我來說這是很困難的事情。

再者是縱使你今天發展出好的美學，問題是人家會認為你在使用的是一個完全西方思考的語言，難道你就要為此改畫東方水墨畫嗎？所以其實是觀念上的問題，而非媒材上的問題。但是要如何突破西方觀念的可能性，其實是很困難的，所以你今天若做了一個創作，是連西方人也認為你做了一個我們也沒有想到的，對我們這個環境，(就是我們說的當代性)，你今天做了一個我們從來沒有思考過的當代性議題，這是多麼的困難，而且這是在意義跟美學形式上要共同兼顧的。

優勢，基本上我想不出來有太多優勢，但唯一你可以說有優勢的地方可能有二個，第一個是台灣這個環境整體來說，因為它很小，所以他每一個領域其實相當程度或多或少會被關注到，不像歐美因為太大了，競爭非常激烈，所以你要獲得成功，獲得資源是很困難，除非是有過人的能力，不然很難出頭，或很難得到協助。可在台灣你只要不是太差，多多少少可以得到相當程度的名聲和協助。另一個是對西方觀點來說，台灣是某種異國情調的一種，所以你可能可以在這種異國情調的情境之下獲得些許小小的關注。可是這個或許可以被列為缺點，不應該是優點。看你怎麼去想它。

問─那到目前為止的發展，老師對二十一世紀的藝術大環境，有什麼
預期或展望？

王─這很難回答……。基本上我覺得當代藝術的發展，它的門檻一定是越來越高，專業性越來越強，可是這並不代表它就會是一個很特別的一種發展趨勢，相反地，我剛才講的其實是指……，譬如說，藝術被當某種市場的機制可能更強烈，或者是說你要進入這個機制的門檻會越高，你
要靠很多條件和可能性，這樣的話其實它已經失去了藝術的某些本質的部分。

理論上來說是不好的，但這部分我們很難改變它。但當你進入這個系統後，你要怎麼 play a game，就說這算是一個遊戲，那藝術家的思考角度必需要跟著改變，因為你不跟著改變的話，最後那個環境會稀釋掉那個藝術家，而不是那個藝術家會改變藝術或文化的環境。

問─所以聽起來老師覺得包括我們這一代創作者的一些現象，或是整個藝術界的趨勢，是跟高度資本主義發展、自由市場的大趨勢有關係，我們都受到影響。

王─這個是一個全球化的基本的面向，可是我們剛才在談的大部分是focus 在台灣的問題，但台灣的問題除了剛才那個東西之外是有不同的問題，就是我剛才講的身份的問題，還有就是怎麼去界定專業化的問題，至少在台灣是一個大問題。

問─怎麼去界定是說現在的情況有點模糊嗎？

王─不是，就是說所有人在談事情完全不是用專業的立場跟出發點在談論，完全是一個沒有標準的情況，而且這個沒有標準是非常嚴重，就是亂無章法，誰都可以策一個展，誰都可以當藝術家，誰都可以寫一篇評論，然後沒有人去幫忙給一些資訊說什麼東西該如何解讀，什麼是好？什麼是不好？就是說一切是亂無章法，這如果要用一句話講就是價值觀可能混亂了，這個是我剛講的並不在一個專業化的系統裡思考事情，可是這種亂會把專業化的部分稀釋掉了，這種亂七八糟變成一種標準，大家沒有辦法去判斷，連專業人士最後也沒有辦法去判斷。

通常，文化應該是由上而下，然後再由下而上，就是去互相的影響，然後讓它變成一種普遍化的一種某種基礎或價值的建立，可是現在是由上而下去建立了一種壞的，混亂的體系，因為你今天進到美術館，你看到的都是一些亂七八糟、可怕的展覽，然後市民當然就會覺得「這就是當代藝術」，那些兒童就是看這些沒有系統、沒有專業性的東西，然後當然他們會建立一套自己的文化的標準。這個是由上而下在建立這種奇怪的標準。那裡面可能有很多，沒有美學的基礎啊，政治介入等等的，這個是台灣特有的，別的地方先不管，至少台灣有很多很多的問題。

問─透過以上的訪問，可以請老師簡短的對我們的活動說一下想法。

王─我覺得對年輕世代創作者很重要的是，創作還是個人的事情，你不可能說去辦一個展覽，然後你就產生了什麼巨大的改變或是什麼，每個人還是在做自己的東西。我覺得很重要的是它必需要擴大一些思想上的一種對話，就是說你們必需要大量去做思想上的對話、討論，跟不同面向、不同世代的人去接觸，拓展你們的視野，這個很重要，因為你們最常被批評的就是你們事實上是用一種逃避的方式在面對這個世界，因為你們常常就是不會很直接表述你們要的東西，而只是展現你們做的東西，問題是你們做的東西並沒有說明你們要幹什麼，那我們今天講的不是說美的東西要有一個說明性，並不是這種意思。而是說，你的想法是什麼？你到底要幹什麼？你不可能吃飽飯沒事幹畫一張畫。那你又要考慮你的生計問題，不如直接去賺錢更快更直接，它一定有一個支持你去做這件事的動力，你做這個作品一定有一個想法，你為什麼要去做這個東西？到底你要幹什麼？可是，通常你們不把這樣的想法直接表現出來，那這個代表說你們並不是著重用思想的方式去建構你們的體系，你們常常就是直接把東西秀出來，那這個直接秀出來的背後就是有我剛講的一堆環境的關連性，導致你們不擅長用這樣的方式。但我不是說一定要用那樣的方式，而是說如果我講的問題確實存在的話，那年輕的創作者是否可以完全不去思考這些問題，而還是用你們自己的方式在做創作。所以，我建議要做很多的對話、思想上的交流。可是，你們有你們的方式，的確我們今天在台灣的確有面臨跟其它的環境、其它的國家不一樣的狀態，那這個是我們要去思考，而不是用一個比較逃避的方式，因為你們常常把事情簡化，如說「我就是這樣子」等逃避帶過，或是說「你們不要用你們的想法、觀點套用在我們的身上」，就是常用這樣二分法的方式。可是，基本上藝術的本質是一樣的，不可能因為世代改變、科技改變而改變藝術本質，它本來就跟一般的學科是不一樣的東西。

鍾順達；可能性.擴張.當代藝術。

文╱鍾 順達










在討論當代藝術之前，我們先來談談什麼是藝術？我認為藝術的產生，
是用來彌補在人類各學科間所遺留的心靈漏洞，而和其他學門最大的不
同在於，藝術不具有絕對的目的性，可以沒有為什麼而為。藝術可以是
說明、直觀、感覺的或想像的。例如..科學研究火箭是為了飛行;哲學
研究飛行是種思考的、邏輯的推衍;但是透過藝術來看、來表現的飛行
，會比科學、哲學有更多的可能性與趣味。因此，我認為藝術的產生填
補了人類在各學門之間的空缺。

21 世紀的當代藝術在找尋一種新的可能，並且在可能裡找到趣味。藝
術越來越著重和人的互動，以及和人的關係。藝術開始積極地在生活用
品、各種各樣的人事物、建築、設計、甚至生活方式裡的尋求特殊關
係。或者在議題上(例如環境問題)、在未知的領域中(例如對未來的
想像)，汲取創作的養份。

另一方面，由於藝術領域開始跟其他領域產生關聯，藝術在各類別之間
的界線似乎更模糊了。由於後現代解構精神的延續，藝術的分野也更加
模糊，設計、生活、文化都可以被視為藝術的一部分。藝術在本位上希
望找到更多的可能性，但在這些不斷膨脹的可能性之下，往往會輕忽對
「嚴謹」的要求。因而有的作品被放在純藝術的領域中，會產生另一種
閱讀的方式，這是一種新的可能性，但也或許是另一種吊詭。在展演場
域亦是如此，有些展覽會以策展人的名義去探討社會議題，或者將大眾
文化、生活用品的設計放進展場，在這部分或許是一種擴張，但也會造
成一種更鬆動的藝術狀態。然而，這種變動中，使得21世紀的藝術的可
能性變多了，無論是極端的衝動、傷害、自嘲，藝術有了無限的可能。
在藝術裡玩的感覺被強調，該小心的是，當作品缺少了嚴謹，就算獲得
了無限的可能，但可能什麼也不是了。

當代藝術作品有被強調一種互動的過程，希望能讓觀眾找到趣味性，因
此，大眾對於閱讀作品也開始期待一種便利性，在說明、展示、作品呈
現上，他們開始希望獲得快速、應有盡有的資訊，期待作品給予他們一
些東西;然而，更應被強調的，該是觀眾自身看到作品所產生的感動或
心理狀態的變化，這些感覺才是觀眾在閱讀作品時非常重要的一部分;
在閱讀作品的過程中，若忽略了自己對作品的感受這一部分，是非常可
惜的。不過，閱讀當代藝術的觀眾也會比較辛苦，因為當代藝術的多元
形態，使觀眾需要更多的背景知識與涵養來理解作品。相對地，當代藝
術家也開始必須先理解什麼是藝術，才能思考創作，創作者已經無法像
上個世代的藝術家一樣，純粹地拿起筆憑藉原始的直感去繪畫，而需要
花很多時間去找尋藝術對自身的意義。

21 世紀的藝術創作還有一個值得注意的地方，是創作與影像的高度結
合，或著說是創作者受到影像的影響變大了，無論是平面、動態的攝影
，甚至利用電腦處理影像完成作品或依據影像來繪畫，還是日常生活中
的影像媒體所提供的資訊，影像提供了創作者創作的路徑，或者說是捷
徑。然而，媒材應該是創作者藉由的感知來選擇，透過什麼媒材能恰如
其分地傳達理念是很重要的;在媒材的使用上，媒材和作品的關係不應
被忽略，當代藝術的影像作品大量增加，或許和媒材的便利性有關，不
過由於影像的說明性很強，這也往往成為創作的時候需要取捨與深思的
部分。

謝牧岐；個人創作歷程、時代觀感。

文╱謝 牧岐









關於我的創作，都會試著給過往的時間或歷程賦予某些意義，不管這些
意義是否具有一定的開放性，但是這些深刻的意義，終究成為告訴自己
與他人，我是如何成為現在樣子的種種。同樣的，在我的作品之中，嘗
試著將過往的生命經驗，斷裂似的摻雜其中，當然這方式不斷在詮釋我
與他人、外在環境是什麼樣的關係。

然而，關係的衍生通常指向了，創作者的生活情況與樣態，因此我試著
以倒敘的方式，述說關於我如何成為現今的樣貌與在作些什麼。

我與許多對藝術創作有興趣的朋友有相似的經驗，多少都接受過，關於
美術方面任何形式上的訓練，當初，其實對於這部分沒有太多的思考，
比較類似單純的就是喜歡著某些東西，你在操作它的同時，獲得了極大
的滿足感。畫圖或是繪畫這件事即是其中之一，當然，隨著時間的增長
，任何的塗鴉、描繪、塗抹...等。它都是脫離不了人拿著筆這件事。過
程中，可以藉由文字、筆觸、痕跡、覆蓋...等，去表現屬於創作者自身
當下的感受，這樣的表現方式及過程，屬自身外，它同時刻意的被突顯
出，居中的時間感與不可重複，刻意凸顯的目的，無非就是強調說:當
下這個動作，是如此的特別與眾不同。因此，我開始去針對這樣的過程
與結果去考慮我的創作，是否有其他的可能，是有別於繪畫的傳統去處
理繪畫創作。

在我成長過程，家裡是從事代工的產業，對我來說比較特別的部份，是
那生產、包裝的流程。機器規律的運轉聲、還有無止境的重複的工作內
容。

然而，我試著將整個繪畫的製作過程，轉化成一種繪畫行為的嘗試，譬
如於 06年個展《沒有起始的地方》系列作品中，邀集參予者，共同完
成作品的過程。對我來說猶如傳話般的進行，操作創作者與他人，兩者
間無可避免的差異，我重複地再製相同的圖像與單元，第一張是由創作
者本人所繪製，第二張以後的單元，交由參予者以手工臨摹的方式進行
下去，因此這不斷重複的過程，其一是將繪畫的個人時間與感覺交由他
人之後，那麼繪畫還剩下什麼？其二是再製的過程，不同於其他技術(版
畫、印刷)的複製狀態，是具有手感痕跡與無法完全相似差異。

總結在我的繪畫創作的處理過程，不斷的重覆相同一件事情與對象與相
同場景的再描繪，都是圍繞著相同裡頭的差異。這也牽引至繪畫與影像
之間如何相互對照的操作。藉由影像轉化為圖像的描摹之中，同時是在
處理重新再做一次的問題，因此在我作品裡的圖像，是如何形成出來的
？除了創作者本身的意志，這些符號與圖像轉化於平面作品的過程，對
我來說是一種採集的方式，然而採集就可以牽引出了幾個面向去討論，
是使用什麼樣的媒介去獲取這些本來是分屬這平面繪畫之外的圖像，這
些圖像再次繪製於平面之中，也脫離了它既有的脈絡與意涵，因此採集
，可以是圖片、影格、網路媒體...等對象，這樣的採集方式，也脫離了
傳統繪畫，對於靜物、對象物描摹的時間感。它自成了另一種時間狀態
，可以無止境的重複、延伸、組合。這也點出了，媒材的演進，不斷改
變觀看外在的方式與如何產生。

和諧必須建立在心理的需要上，那可以療癒我們的心靈。能將自己心理
面無法說出口的話，傳達到畫面中，也是為了尋找自己生存的意義。每
個人都有自己的生命風格，對我來說，透過繪畫，才能掌握這樣的內涵
並且表達出來。

蕭筑方；個人創作歷程分享，時代觀感以及身處位置的觀點。

文╱蕭 筑方








在創作過程中，喜歡在作品中加入一些比較local的元素，小小地透露我
的心聲，那常常是趣味的所在。就像《古錐 A》，我畫了一個人用棉被
把自己包起來裝可愛，這件畫作的尺寸很小，是一號的畫布，所以就取
名為古錐A，閩南語話「小可愛」的意思。

對有痣的人來說，那是一個在他身上他想要或不想要的記號，或許痣是
某種特質，在我的作品中，用來搭配角色的所散發出來的特質。它也是
一個記號，會適當地出現在某人身上。對目前的創作來說，設計引發出
更多的想法，要不斷地去練習、掌握，什麼東西應該在哪個適當的時機
出現在何處？

卡漫對我而言，在創作上，它是一個形式，讓觀者可以輕鬆地進入我的
語境，同時這樣的形式，也是為了符合創作者的心理需求。

在創作經驗裡，一直希望能用最平易近人的方式來表達。藝術是一種表
達媒介，就像白話文比起文言文，能讓多數人易懂、明白。設限傳達意
念的對象，對我來說，那是種疏離與冷漠對待。

根據我們看卡通的經驗，裡面的情節常會有掉進水溝裡，整個人變得髒
兮兮的，或是走路撞到電線杆，腫得滿頭包，過了不到幾秒鐘的時間，
在下一個場景，頭上腫起來的包包就消失了，又恢復到“乾淨"的原
貌。大多數的人不會對此感到不合理，順著劇情繼續往下看，是很平常
的觀看經驗。

期望自己能做出讓每一個人都可以親近的東西。藝術要融入生活、融入
人群，讓每個人都能輕易地感受到，我所要傳達的內容。用不同的生命
經驗來看待我的作品，產生不同的感觸，生命經驗的共同交疊，我感覺
能跟觀者站在同一條線上。

通俗與藝術，如何能在一般觀者與創作者之間取得一個平衡點？這個問
題我還沒想出一個確切的結果，目前仍需要更用心的拿捏。

療傷系的創作者

療傷系一詞源自日本，「癒す」這個字在日文中有解除痛苦、傷痛復原
之意，中文可解釋成療傷、療癒，雖然不是豔光四射，但讓人看了有一
種很舒服平和的感覺，日本現在很流行「癒し」，像療癒文學、療癒音
樂不只有歌手，還有文學、音樂等...。並非只有身體上皮肉的病痛，才
需要療傷，此處所謂的療傷是針對在日常生活中所累積的小挫折或是小
情緒，找到了一個抒發的管道，得以平復下來。

由於社會環境的快速變遷，因應生活型態需求下的產物，療傷系風潮下
的設計，其成因的背後必然有深度的社會現象支持。從小，看卡通對我
來說就是一件很療傷系的事情，可以藉由投入一個非現實的世界，看預
料中的劇情，得以讓自己達到減壓、療癒的目的。在生活或創作過程中
，我需要找到一個緩和壓力的方式。

目前的創作方式，色彩是一個媒介，它能直接地影響心靈，然而色彩的
和諧必須建立在心理的需要上，那可以療癒我們的心靈。能將自己心理
面無法說出口的話，傳達到畫面中，也是為了尋找自己生存的意義。每
個人都有自己的生命風格，對我來說，透過繪畫，才能掌握這樣的內涵
並且表達出來。

廖震平；個人創作歷程分享、時代觀感以及身處位置的觀點。

文╱廖 震平









不知道所謂踏進藝術圈是有怎麼個界定法，但如果說以脫離純粹學生自
辦展覽的做法，或是展出後所得到不只是學院內的回應來算的話，我在
這圈子的時間也才那麼一下下，具體算起來自己覺得出道是從 2006 年
，當時有了畫廊邀展，之前(雖然仍熱衷創作與學習)是沒有辦法想像這
樣的狀況。

因此跟之前相比，某種現實感出現，因為和外在世界的關係不再只限於
同學和老師之間，而是更複雜的各種網絡關係，並且有商業機制。怎麼
把創作做為一種個人的工作選擇與生活方式顯得很重要了。

隨著「機會」的增加，好像「自己」變得更清楚了，藝術是需要經過思
考和經營。而且和這個時代的消費速度的影響，好像有種驅動力推使我
們向前，渴望我們發展出個人的品牌。往好的方面看，這成了發展自己
個人風格、專注於獨特事物的方法，但有時也成了一種限制。

這會變得有點像在為這個「商標」創作，也不完全說不是為自己創作，
只是自己的商標成了自己的一種壓力。其實自己也很清楚或說大家也都
滿清楚的，就是為什麼這個圈子中得到關注的年齡層愈來愈低，因為這
個時代對新的影像的需求已經貪得無饜，而最能不受拘束創造出新鮮感
的當然是較年輕的創作者們。所以要怎樣回應這個市場的需求，怎麼去
運用它，變成是我們的課題之一。

有人說藝術早已成為一種生產，即藝術的崇高性消失，這樣想的話，無
論對創作者或是觀者而言，相對地都能比較輕鬆地看待藝術。當然會有
各種不同的藝術家，不過就比例上來說可能能創造出偉大而具指標性作
品的畢竟是少數。但這也不表示做什麼都可以，而是自己必須建立起自
己的脈絡，從中再去轉化發展，是一種比較個人的做法，就是說如果外
在的環境是比較難以去進行「分析」或「批判」，那就從「個體」周遭
的經歷做起。

現在大家朝向願意看一種個人式的小敘事，好比一些網路現象 (個人網
誌、影音與相簿) 之所以受到注意，是因為他某種程度「很誠實地」記
錄了自己的經歷。當整個大環境與主流媒體變得越來越不可信，影像的
背後還有更多更為複雜的影像、而讓人越來越感到麻痺時，個體的、少
數的聲音反而越來越重要，反而愈能反映出「真實」。

那自身是如何去建立起自身的觀點呢?我想首要來說那需要去摸索到一
種「個人的時間性」發展。另外是要回到比較感性的狀態，因為當所有
的事情都可能是一種策略，而已經不容易說服自己的時候，只剩下某種
個人情緒和感覺是最直接而且跟自己的身體分不開的。

雖然要創造出那樣的東西可能反而是需要一些技術和斟酌的，不過總之
如果可以把那樣子的東西呈現給別人，是我現在想要做到的。