人物訪談─莊普

現職─藝術家╱台南藝術大學造型藝術研究所助理教授

●本篇訪談訪問者有兩人，蕭筑方以及李欣芫。前者文中簡稱問一，後者為問二

問一─由於我們這一群創作者大約標出一個年代（1975-1985年出生，現今23-33歲），我們希望在這個活動之中與整體環境互動，想請問老師是怎麼看待這一世代的藝術創作者呢？

問二─可以談談作品、或是我們的創作態度......

莊普（以下簡稱莊）─我本身在創作兼任教的過程中，已經感受到時空轉換不一樣了，當然我自己也是跟我上一輩老師的時代是不一樣的情況，尤其在藝術上的議題或操作有極大的不同，在學校裡的教學系統就需要轉換新的方式；不像我們以前的時代，從早到晚不是畫素描就是畫油畫，一天可能就要站五、六個鐘頭以上（泡在松節油與炭粉的空氣中），因為我們都要大清晨起來搶好的位子，而現在天亮了才睡覺，時代改變了。

問一─你們清晨才睡覺喔？

莊─不，是你們清晨才睡覺，我們清晨就要起來！去學校畫素描。

問二─所以老師現在也是大清晨才睡覺？

莊─對對對！因為老師特別愛電視機，政論性的節目有時看到天亮。你們依賴電腦，電腦在你們生活裡佔很重要的位置。可能你們也不會像我們那個時代這麼辛苦在勤練素描，有些老師也嘗試以往從來沒有的教學方式，他們也在實驗階段，因為他們不曾學過這樣的東西，我也是一樣，去嘗試著更開放、更自由的角度去看你們。平心而論，我們不能用舊時代的觀點說：「喔，你們這世代很不用功，每天都不想上課，因為知識都在電腦裡。」所以說，這個時代的關注點不一樣了，我也試圖在進入新時代，而必須去適應，你們可能也要適應我。就像經常上課談到Beatles 的時候，我心想說：「啊？我談 Beatles 幹嘛？搞不好諸位都不
認識 Beatles 是誰。（他們活著的人算起來也有七十幾歲了吧？）」。

問二─知道。

莊─可是對我來講那是很年輕、新的潮流、很重要的年代。可能在時代的議題上，像我們這些戰後嬰兒潮出生的，離戰爭還是蠻接近的，所以我們的生活的貧困跟這個時代，1975 年之後出生是不同的；你們的父母親生活很優越、富裕，很多方面看來，你們的生活水平要比我們高多了。所以我與你們相處的時候，一直在適應，了解如何與你們互動，大概是這樣。

問一─接下來，第二題就是，就您以前的回憶來說或回想，過去對一個創作者或藝術家曾有的想像是甚麼？有哪些事情曾讓你印象深刻？

莊─因為我們的父母親脫離戰爭不遠，那時候的家庭裡還是有隨時逃難的準備，在那樣的陰影底下，我們對生活心生恐懼，並不是那麼有安全感，藝術對我們來講是一個悲痛的表現，就是很沉重、悲劇性的，一定要弄得...... 。

問一─很悲情嗎？

莊─不可以弄得很甜美，因為弄得很美會被人家罵，會說這樣的作品太......

問二─膚淺？

莊─嗯，膚淺，所以我們要眉頭深鎖，裝得很痛苦、很悲劇的樣子，很存在主義、很荒謬的感覺，所以我們的畫在那時候呈現的就比較厚重一些、灰色，我的想法是這樣，畫要弄得醜陋一點、蠻痛苦的樣子，覺得那樣的東西才會產生有深度、很崇高、感人的力量。

問二─在那個時代，對創作者這個身分的想像，對未來。

莊─那個時代的藝術家總是比較站在使命感、正義為己任，要有人道主義的關懷、使人看到戰爭的殘酷與痛苦、貧窮、荒謬。所以就如同剛剛說的，作品不能弄得太唯美，美會覺得很膚淺，不知生活的辛苦。顏料也不能浪費，對不對？粒粒皆辛苦，我們的父母親教導一粒米掉下來都不行，要把它吃掉，因為那是得來很辛苦，不像現在的我們，為了健康、為了美麗的身材，吃一口不好就推掉，就不要了。

問一─以您自身目前的立場，您認為現今我們這個年紀的創作者與大環境是否有連結？有或沒有？為什麼？

莊─因為我相信這是很自然的事情，就你們這樣當下的生活，快速的訊息傳遞，一切得來很容易，就是這個快速的時代造就了你們的作品，就等於我們的時代做那樣的作品是很自然的，是一樣的道理。所以我也不能批評前輩的藝術家，非得要表現的那麼苦悶嗎，或是覺得這個時代畫得比較輕薄、甜美，或者是畫一些無厘頭的卡漫是膚淺的，我也不敢這樣說，因為有其背後時代的意義。

問一─那麼以現今時代來說，對創作者的優勢是什麼？或是有什麼樣的劣勢？

莊─我覺得當今的優勢是，這時代的環境對藝術家已經改善了不知道有多少，有這麼多的學校、美術學校是前所未有的，這麼多的空間讓你們有表現的舞台，這麼多的機會，藝術市場又這麼的活絡，很多地方可以申請補助，也是前所未有對藝術家的禮遇，我覺得是非常好的。好處還有很多，企業的產業又積極需要藝術的合作，而世界各地都有藝術村可以四處旅行創作，認識世界。

問一─那有什麼樣的劣勢呢？

莊─劣勢就是從事藝術的人口太多了(笑)，就像我們經常談現在的人，大多數從小都受到父母親的寵愛，生活優渥，比較不能吃苦，所以辛苦的科系比較沒有人念，因為比較苦，這時代的學生都不會想要走勞動方面，要曬太陽、要比較苦的，他們都不會去念這種系；所以為什麼突然間念美術的特別多，因為生活條件比以前好多了，而劣勢就是藝術人口增加很多，競爭比以前更厲害，以前只要專心創作就可以，現在不只要畫，可能要文武雙全，要會寫、會推銷自己，競爭比以前厲害多了。以前我不太會講話，會畫畫就可以了，但在這時代好像就不行。還有一個劣勢，也是優勢，因為從事藝術的人口眾多，而且這時代非常多元，沒有唯一的議題，跟以前不一樣。以前可能很單純就一個議題，全世界都在關注，這時代是多元化，所以這個時代的年輕藝術家創作的形式與內容都可以換來換去，人家不會說你；今天可以畫卡漫，明天可以做別的。因為歷史本身就是取之不盡可創作的材料。

問一─多元。

莊─是多元的，什麼都可以用，沒有人反對也沒有人會批評。

問一─目前為止的發展來看，您對21世紀的藝術界大環境有什麼預期或是展望呢？

莊─(笑)這好難講喔，太陽底下無鮮事。

問一─太難了，這題目是誰想的阿？

莊─現在每個地方的藝術空間會越來越多、越來越多，不管是城市、鄉下、山上，或是水邊都會有美術館、都會有藝術空間，藝術無所不在。

問一─那你對我們這個展覽活動有什麼想法？

莊─你們這個展覽是不是？

問一─還是很模糊對不對？(笑)

莊─對呀，蠻模糊的。

問二─我們其實就是先有一群人想辦一個聯展，然後從這一小群人再提議想邀請誰加入，之後陸續就一個一個加入，現在我們總共十六個人，因為不想要流於只是一個聯展，所以我們還有做出版的計畫。

莊─聽起來就是你們這個時代的，蠻有未來性的，你意思說我會不會期望很高或怎麼樣？是這個意思嗎？

問二─不是不是，就是對這個環境......

莊─台灣這個環境，還是世界這個環境？

問二─都可以。

問二─對呀，或是老師你對自己之後......

莊─你說我自己？

問二─對，也可以講自己阿。

莊─我自己也蠻茫然的（笑）。

問二─老師跟我們一樣（笑）。

問一─我們跟老師一樣（笑）。

莊─下一步要幹嘛我也不太清楚。

問一─喔，你之前就說你想換個環境 。

莊─我就想說換個環境看有沒有新的想法會出現。

問二─來這邊多久？

莊─到新工作室已經快兩年了。我也希望一段時間換個新的環境、新的氣氛，讓我好像有重新開始的感覺，也期望很久了，好像舊空間的藝術氛圍已用盡而產生不了新的思維，所以做一個改變，就像換一張白紙一樣，看有沒有新的能量出現，當然也是希望能不能做一些自己認為可以一鳴驚人的東西（看起來蠻難也蠻無奈的）（笑）。那對你們期望也是一樣，我們以前展覽好像蠻容易的，因為展覽比較少，做一個特別的展覽會蠻轟動的，可是這個時代就變成展覽很多，五花八門什麼都有，所以不是那麼稀奇，不會期望說展覽看了之後會有多興奮，好像也不會，因為展覽真的蠻多的，一聽你們這些人大概好像也知道你們會做什麼，有點陌生又好像很熟悉，不像以前的展覽是有個主義、有個宣言，大家實驗性比較強，這個時代好像實驗性比較沒有，以前的實驗性讓你看了很頭痛，因為覺得看不懂。這時代速度好像越來越快，就是藝術就越來越普及，也越來越平凡，所以沒有一個展覽會覺得，哇！好震撼！

問一─那你之後還會繼續做平面的，還是做立體的？

莊─我一直把平面當作做體操，基本動作一定要練一練才會動腦筋想，不能說躺在那邊就會動腦筋，不會，現在想不出什麼東西，就每天在磨刀，哪天用還不曉得這樣。就像我畫畫一樣，不能丟了畫筆還能夠想到什麼，這是不太可能的，所以也是每天邊畫畫邊想要解決什麼問題。動的時候才會想，我現在的情況就是這樣。

莊─我覺得個這時代就是更多元化的競爭，比如說七○年代的觀念藝
術，方向很簡單，不管繪畫、裝置、雕塑、或做其他什麼，身體就是一
個觀念，觀念對我們來講就是一個......

問二─核心嗎？

莊─對，核心，但現在這個時代就比較多元化，什麼都可以，要做觀念要或是其它都可以，反正就是要去找新的議題，新聞大家看的都一樣，都是講全球化，聽得真的是蠻膩的，所以我也是在想這個問題，而突然大家就去念哲學，每個大學都在念哲學，也不只是南藝在念哲學，念一念還不是大家都知道一樣的－身體，每個學校都在講身體（笑），什麼秘密武器都沒有。
問二─秘密武器（笑），老師會覺得現在景氣很不好阿，你覺得這樣子對我們來說應該是有影響嗎？

莊─景氣很不好啊，世界上好幾次經濟不景氣，藝術的市場會加速
地......

問二─汰換......

莊─對！所以我一直說七○年代對我來說影響蠻大，就是不景氣、石油危機等，那馬上就會有行動藝術，這些東西就出來了；而觀念藝術則是因為經濟不景氣，議題像是環保、能源都是，八○年代也不景氣，極限主義、觀念就沒落了，繪畫又再來。八○年代的不景氣，反而是時代很大的替換潮流。尤其像這次經濟危機，我覺得對藝術來講可能是一個轉機，很快又會有新的面貌出現。

問一─這樣的過程大概要幾年？以你以往的經驗。

莊─我覺得會蠻快的，這一兩年就會出現新的導向，因為還是會有哲學家去觀察這些表面現象，對於為什麼會這樣找到一個方向，藝術就可以把它弄進來，我認為是這樣。所以你們應該在這浪頭進來，經濟不景氣反而好，對我而言，就是一個轉機，要重新思考，就是抓到這點。七○年代不景氣的時候，藝術就拒絕被收藏，跟商業切斷；而八○年代很奇怪，正好就是要跟商業結合，很有趣。前一陣子一個高峰，所以現在又一個浪潮，就可以重新再思考。昨天我們班上有同學講起了恐怖主義，我覺得他們講的蠻好的，南藝（台南藝術學院）一年級的學生，他們在談那個雙子星，雙子星就是代表一個某種時代的男性，以前是金字塔，雙子星的圖騰，就好像是數碼藝術資料庫那種感覺，是當代人類頂尖的代表，被原始的方法摧毀掉了。這可能是會有一個思潮，意思說人類想也沒想到，就像羅馬帝國主義一樣，沒想到危機就在他們自己的中心，因為他們一直在擴張他們的領土；就像美國，那可能這件事可以思考，全球化就是一種恐怖主義。

問一─謝謝老師接受我們的採訪。

問二─謝謝老師。

人物訪談─姚瑞中

現職─藝術家

問─針對這個活動的發起21世紀遊牧少年，一群剛自學院出來的創作者的活動，假使我們稱為一個世代，想請問的是，您覺得他們跟前人有沒有什麼不同的地方，或是對他們有什麼看法？

姚瑞中（以下簡稱姚）─根據我最近這幾年的接觸，評圖以及看展的觀察，這幾年的藝術家比較活潑，不管是對話上或是媒材運用上跟以前比較起來都活潑很多，為什麼這麼說，因為這跟學校比較有關係，大家剛從學院出來，學校老師已經不是用以往的方式教學，可能老師用比較開放的態度來面對學生。大部分的教學已經不是已技藝的養成為主，因為技藝大家是可以自己去學習的，大家可以自己發展，比如說謝牧岐的繪畫語彙，這東西可能沒有辦法是被教出來的，是激盪、啟發出來的。這種啟發式的開創式是越來越重要的，同學會越來越有自己獨立的面貌。

面對 21 世紀，這是很重要的態度：「我要當藝術家，就要有自己的面貌，要有自己的面貌就要有自己的方法學，有了方法學就要發展出自己一套獨特的方法學」。比如繪畫就有自己的繪畫方式，裝置也是一樣。

所以跟以前比起來，現在的創作非常早熟。早熟有好有壞，好處是說自己培養出在這藝術生態一些謀生或是發展的能力，以及可以找到一些機會；壞處是說，太早去接觸市場一些問題，中間會省去一些過程，這些過程是一些比較具有實驗性、比較衝撞的，或是比較不安全的事情。

太早接觸市場，那市場可能反應不錯，這時候你可能就會依照市場去創作一些市場型的作品。但是這跟你們（創作者）的想法會不會有落差？這應該會有的（落差），因為市場要的，跟你想要做的，以及學院教的是會有差距的。可是為了現實的因素你就不得不去呼應市場的要求、需求去做那樣的作品，於是就做出一些比較美麗，比較能被市場接受的藝術作品形態。

可是對我來說年輕藝術家的資產就是因為你年輕、因為你敢嘗試人家不敢嘗試的，你敢去衝撞一些議題是人家不敢去衝撞的。這我覺得是比較好的一個過程，你要妥協的話可以老一點再妥協，就像是我漸漸老了就會妥協，可是年輕的時候要培養一些不妥協的態度。可是你不妥協要付出代價，因為這社會很討厭不妥協的人。我是建議不輕易向某些權威、或是一些約定俗成美學，或是市場機制妥協的人，可以用群體的力量，比如說你們這個展的策劃就很好，你們有宣示的意味。雖然說你們這一代環境比較好，有很多補助跟市場的注意，但是我倒是鼓勵各位要去創造自己的資源，而非只是現成的資源。創造的資源就是說，你們可以自己去擴張對藝術的影響。比如說，以前我們沒有資源，所以我們去打工想辦法，或是組織團體去做些什麼事情，現在的話因為分工已經建立，比如畫廊可能就會要你好好畫畫，作品他去賣，會有一些牽制，比如你要去弄一個新東西，畫廊可能會不答應，那你就會很悶。所以我是覺得是可以去創造一些機會。這跟十年前不一樣，十年前是沒有機會要自己去創造，現在是機會很多，你們要自己去挑選，不是有機會就都要，而是說你如何去選擇。這要與不要的選擇中，就會有姿態，這種姿態就比如說早年的一些憤青（憤怒青年），那你們現在的姿態是你們要去營造的。姿態不是人家乖乖拿糖果給你你就 OK 了，你要自己去營造出來，那你說是什麼姿態呢？我會說我也不知道，這要自己去營造，因為每個姿態有不同的環境條件。

問─那我們是否可以藉由您剛說的來談，有沒有可能這個新的世代是相對保守的問題？

姚─這我覺得沒有什麼保不保守的問題，因為看你們要談什麼，很多事情前人已經談過了，去談也沒什麼意義了，很多都已經解決了。所以看你們覺得自己碰到什麼樣的問題是你們覺得最迫切的。你們可以用你們自己的方法去處裡迫切的問題，而不是用老方法，也不一定是老式的激烈方法，那不一定嘛，這才是前衛。
你們要去發展出不保守的方式的話，那就要反省，就是說這個環境會讓你失去某一些的動力、張狂姿態的可能。像我一直批評北藝大的草莽性不足，這草莽性是說一種尚未被馴化的姿態，這不是說從作品細緻好壞去判斷，這草莽是說還沒有被學院馴化的態度，而是自己產生的一種姿態。比如說我很欣賞“ 透抽伍＂（2009 年年初於台北 VT Art Salon 的展出），這個展出就很有我說的草莽性，就是說用很多美學的價值去判斷的話是會觸礁的，你很難去判斷它的好壞，可是它有一種生命力在裡頭，騷動的生命力。他有一些這個世代的特質，比如擺爛，傻 B 的、瞎搞、一種沒有責任感的，我說的沒有責任感不是負面的，是指沒有好像作品一定得說什麼這樣的東西，說教性比較少。這種東西好像是這個世代可以去探討的，因為他們敢這樣做我就感配和他們玩嘛，雖然可能會倒店但我們配合他們玩，我們看到這樣的特質，所以我們去 support 他們，所以那一場展覽虧了二十五萬，但是我們還是要去做。

那又比如說很多的藝術家太快被所謂的“自我審查“馴化，所謂自我審查有好幾種，第一個層次就是老師的評鑑或是學校的審查機制，比如說我要拿作品去給老師審，我自己就會審查自己，就會覺得說這個作品誰應該不會喜歡吧？姚瑞中應該不會喜歡吧，或是我畫陳愷璜會喜歡的之類。那到了市場之後，可能是市場機制會去篩選，你會根據市場操作又會去篩選一次。我覺得問題才是在這邊。

相對保守是因為自我審查，很多東西你就不敢去嘗試、去做。但是很多年輕藝術家應該去做很多嘗試，沒有賣又怎麼樣，從我 90 畢業到 2007年才賣，中間十三年我都是接 case 過活，那時也沒有想賣，看有多少有趣的事情就去做，很多的事情不能用投資報酬率去算的。但是現在的年輕藝術家可能比較精明一點，少了一些傻氣，就是太精明了。但是這種東西也是要有一群人去做，一個人傻很辛苦，一群人傻，互相之間也不錯。這是我的建議，也沒有說什麼相對保守。

問─剛剛講到現在很多創作者心態可能不同了，比如傻氣多寡與否這樣的問題，或是說世故。剛好前些時候有個英國衛報作家（ Jonathan Jones ）部落格上看到一篇文章，剛好可能可以來談這個問題，因為英國是個資本主義相當發達的地方。他說他去英國泰德現代美術館（Tate Modern）去看一個英國藝術家 Leon Kossoff 的回顧展，那個藝術家約在 1950~60 年代活躍，讓他感到與現在的藝術創作格格不入，有種奇怪的感覺，讓他覺得當代與那時候的藝術作品怎麼差距這麼大。他提到Damien Hirst 做的鑽石骷髏頭作品，以及 Marc Quinn 做的一個純金的雕塑。於是他針對這些寫了一篇文章："Art as We Know It is Finished"，

他說某種現象來說藝術已經結束了，因為重商主義（mercantile）結果造成的。那想請問的是，您會不會認為，我們這裡的藝術環境也慢慢會變成那樣？

姚─其實最大的還不是英國；是中國大陸。這個現象十年前我就有嗅到一點，我寫了一篇文章批評這點所謂的“文化消費享樂主義“。台灣現在一直在推動文化創意產業，他把所謂文化藝術這種東西，納入文化創意產業系統，要用科學園區的形態去經營。實際上是以產官學買辦的方式去推動他們所認可的藝術，所以他們就在定義幾個大分類。這點我覺得很可怕，因為當藝術是由上面所制定的，他給你一個定義“ 什麼是藝術＂，那我覺得藝術就已經蠻危險的，藝術就被框住了，因為我認為藝術是人類最終的一個價值，她沒有辦法被框住，你說像宗教也會被框住，科學也會被商業利用框住，可是藝術現在慢慢也變這樣。那麼當消費享樂成為一種普遍價值時，我覺得這大概是從十年前開始的。

問─剛剛提到的衛報主筆還提到一個有趣的概念，因為重商主義，他用了一個字 " fashionable "（合於時尚的）來談藝術作品的發展，藝術作品好像要被看起來是合乎時宜的，他也提到現在的藝術是令人開心的、驚奇的，甚至是像笑容一般的事物。好像全世界也都有這樣的趨勢，大家總彼此呼應作品的樣貌，那您認為這會是未來的問題嗎？還是說這只是個過渡現象，我們並不會碰到這個問題。

姚─應該是說，現在才剛開始而已，像是你們年輕的藝術家應該一輩子會碰到。那種革命的、顛覆的或是反叛的，基本上應該是已經過去了。現在是個經濟勢力重整的時代，你會發現藝術跟經濟還有國力是有關的，其實是很政治的操作。比如說中國大陸，所有的當代藝術是被操作出來的，除非是已經死掉的藝術或是傳統藝術沒有操作的問題，單純就看你喜不喜歡。操作的話就會有所謂的終極目標在，終極目標就在於賺錢嘛、獲取名聲嘛。藝術家不會自己去操作這些，多半是透過畫廊或是比較大型的收藏家在操作，也就是炒家，因為炒家要獲取報酬，賺取差價。藝術家最在乎的是舞台，還有名聲，有錢也好沒錢也無所謂，所以現在要創造舞台有很多，像是雙年展是主要舞台，還有一些大美術館展也是，可是支撐這些美術館跟大博覽會的都是企業或是商業機構。他們不會平白無故給你錢去成就你的事業吧？他一定會有交換條件，相對來說就是跟魔鬼打交道，看你要不要，這其實還是選擇問題。

之前我跟黃文叡（美國藝術投顧公司副總裁兼亞洲區總經理）談過，他說到全世界的藝術市場是依據西方的遊戲規則在玩，也是依據西方的美學在玩的。我們要跟他們玩根本不可能，他們有一個所謂的國際樣式風格，第一個是作品要簡單大方，很容易識別，作品的內容不要太過於地區化，比如 Jeff Koons、 Lichtenstein 或是 Andy Warhol 的東西，裡面都有這種東西。所以他是去歷史化的、去大敘事的歷史觀，回到個人美感視覺裡，所以像是 Kabakov 也出不來，因為裡面有太多 Russian 俄羅斯的地域東西，國際主義就是要去除地域性的。第二個就是要有一個符號化的東西，這種東西便於販賣跟製造，因為他要大量生產，就像Andy Warhol 跟這些藝術家一樣。拿出去就講求效果，尺寸很大，所以像是大陸現在的作品，就是很 mark 很符號化、容易識別。一看就知道是誰的，然後很多人就跟風。創造這樣的一種圖騰是最簡單快速的，可以獲取巨大利益。藝術家變成其中的上游，其它還有中游跟下游。這好像企業去操作商品一樣，沒什麼差別，它也是文化工業的一環而已。

像我們以前讀阿多諾（Theodor W. Adorno, 1903-1969）的美學，裡面就對文化工業批判，批判就是說，這樣的東西會不會箝制了藝術裡頭可貴的東西、創造性；而只淪為商品的買辦。就目前來看是蠻有可能的，因為當大眾品味被教育成一般庸俗品味後，他就沒辦法去接受激進或是更具活力的藝術了。這會有個巨大的排擠效果、排他性。

所以我反而覺得現在年輕藝術家，各位會面臨的東西是越來越大的。企業贊助藝術，或是國家贊助藝術，他要你去創造產值，所有的東西都要求你去創造一個 object 去交換利益，然後大量生產，變成工廠，藝術家變成總設計師。這對我來說不是很理想的狀態，因為我覺得大家停留在這種藝術量產的階段來說，我覺得有點小看藝術家了。有種的藝術家應該要想辦法，可以去吃這塊，但也可以批判這塊，或是改變這樣的模式。這是我覺得你們這一代應該要去作的。

問─我們這個訪談活動有個有趣的地方是，很多受訪者會提到新的藝術家會碰到更殘酷的一些問題，比如同樣很多受訪者會提到壓力對於新創作者會越來越大。比如個人英雄主義，現在幾乎是很難的事。

姚─現在個人英雄主義應該是很難。

問─那從這個藝術家個人角色來看，您有沒有覺得有個藝術家的典型是您覺得很理想的，或是接近曾經的想像的？

姚─最好是像陳鴻壽（清代書畫家，又稱西泠八家之一）那樣是最好的。他可能過的很苦，可是很堅持自己的風格、理念，然後他對當權者是採取一種疏遠姿態、有點隱世。他們明末以來究竟出了多少人，比如我問你五百年前你知道威尼斯的大藏家是誰？誰贊助過米開朗基羅，你也不知道啊，重要的是你知道米開朗基羅。藝術家要去獲取資源，可是不應該幫企業打造形象而已，而是要讓自己有時代的形象。企業是幫助你去創造形象，而不是創造企業。所以你看，像是其實是麥奇第家族去幫助米開朗基羅去創作，可是根本不會有人知道。現在也是一樣，很多企業要藝術家去當化妝師，我覺得可以，可是要不只針對企業需求，而是要畫出時代的特色。

像是政府去做文化創意產業一樣，是有問題的，我要去幫政府作一些東西是可以的啊，可是有些東西是我也得堅持的，可能是有差距的，可是我們也可以用這資源來作。以前老一輩的人是根本不拿這些資源的，他們都硬幹，所以有一種個人悲觀英雄主義的色彩，像是謝德慶很個人的英雄主義，他也變成英雄，他是去衝撞的。可是到我這代，我覺得太累了。到你們這代，我看到比較少的堅持，我看到的是比較多的合作妥協談判。這東西你們要再去拿捏。你可以去合作妥協，可是在合作妥協中可以產生出什麼東西出來我覺得是比較重要的。

人物訪談─胡永芬

現職─策展人

問─今天很榮幸邀請胡姐參與這次的訪談，請問你當初是怎麼走入藝術 圈的呢？

胡永芬（以下簡稱胡）─我是新聞系畢業，一開始就在學校的媒體跑藝術的部份，新聞系的課程之外我也修美術系的課，除了術科的課沒上其它都上了，出來做新聞工作時我也跟主管說我要跑藝術，所以從實習開始就在這個範圍裡面，我最後一個上班的工作在 2000 年離開，是當時中國時報的《新朝藝術》雜誌，我大概在 1995 年就開始做展覽了，但當時因為我是一個媒體人，我認為自己在台灣做展的話有失媒體的公正性，所以當時做的展一個在香港，一個在羅馬，而第一次在台灣做展，是離開中時晚報要去籌備做雜誌中間的空檔，因為當時不是媒體人的身分，那個展是同時在大未來畫廊和皇冠藝術中心兩個場地一起開幕，不過在那之後，我又回到媒體工作，暫時又沒碰展覽這塊了，生命中很多事都是因緣際會，當時台灣並沒有什麼「策展」的概念，「策展人」這個翻譯詞，是我在 1997 年籌備雜誌時跟國美館合作辦了一個「全球華人策展人會議」，將「curator」這個名詞翻譯為「策展人」，之前的翻譯名稱沒有定案，在這之後呢，大家就自然而然地正式沿用為策展人了。

早些年做展覽的時候，我對於自己所謂「策展人」的身分並有太大的自覺，只覺得有好的機會跟場地，就該將台灣的藝術家推廣出去，只覺得那是個促成的工作，主要是行政、募款、做畫冊等等，是自己有機會就該盡力去做的事。離開雜誌後，仍不知道自己該做什麼事，一開始編了一套跟日本講談社合作的美術叢書，之後關渡美術館要成立、要做一個展覽，就找上了我，我和廖仁義老師一起合作。在台灣很難想像策展工作可以成為一個專職，只是有人找我，我就一直做下去，所以在我的生命裡許多事都與計畫無關，都是時空環境所造成。我唯一能做的選擇是，有些事找上我，不是我專長的，不是我有興趣的，我只能選擇不做什麼而已，沒有太多權利選擇我要做什麼。

問─就我所知，胡姐在圈內算是有很多稱謂和頭銜，像獨立策展人、藝評家、美術館館長等等，胡姐對於哪個身分有特別的喜好或看法呢？

胡─有這麼多頭銜的意思呢，就是這些林林總總的工作才構成一個整體的工作狀態，所以我認為應該可以有一個比較簡單的稱呼，沒有任何價值判斷的稱呼就是—藝術工作者。你們是創作者，我們沒才氣做創作，所以就是藝術工作者，為你們服務的（笑）。

問─太謙虛了（笑）。

問─胡姐長時間活躍於兩岸的藝術圈策展，相信對於兩岸藝術家的異同有更為深刻的觀察。請您替我們做個異同的分析吧。

胡─即使是談兩岸「當代」藝術家，也已經跨了一個很長的時間，好幾個世代，每個世代都不盡相同，籠統地說，中國當代從 90 年代就受到國際間的關注，雖然在中國內部漠視，但他們在世界藝壇卻有很寬廣的發揮空間，日本、歐洲、美國，很多很多地方都在關注他們，他們早期作品也都在各國美術館內，所以對他們而言學術的部份是他們很在意經營的，尤其國際的學術空間。2003 年後，金磚四國興起，亞洲拍賣市場起來，他們的市場價格也爆起。中國經歷文革一個集體的人性訓練背景下，他們的藝術家在思惟上都較為成熟，不是在藝術思惟上，而是指身為一個藝術家這個身分和角色的認知，比較成熟務實也更為策略，他們事實上也比較有揮灑空間，更年輕一代的看到前輩成功的模式，也想從藝術形式到操作策略，學習成功的捷徑。台灣相對上是完全不同的形態，台灣藝術家只有在台灣本地受到一點點的關注，這幾十年來，當代藝術家最主要的戰場在美術館。所以我們目前在台灣看到堅持下來的藝術家都有個特質，對於自己作為一個藝術家有很大的自信。他一定認為自己是好藝術家，也認定自己的堅持是對的！他們的環境太嚴苛，沒有市場，什麼也沒有。做藝術創作能夠活下去都是一個問題，但是他們還是堅持下去了。做了二十、三十、四十年，為什麼這一批人能夠堅持，第一他們都很自信，也非常優秀。一定有某種程度的才氣，才會有所堅持，相信自己是對的！

這中間有某種程度的對價關係，不可能是這邊沒有但另一邊很強，沒有才氣與能力還自我感覺超級好，不太可能是這樣的！所以台灣留下的藝術家，在策略啊，權謀各方面，其實都沒有什麼空間能夠揮灑，他們最大的力氣全放在創作跟活下去！所以台灣藝術家在這個其實很需要策略的年代，這部份他們相對的卻十分匱乏，對於藝術本身與作品的關係還是十分緊密。很短暫的時間我們看到了台灣當代藝術家在市場獲得一點反響，但仍然非常少！如果你注意，藝術家得到太少了，大部分的利潤都產生在拍賣市場上二手市場的作品，並非藝術家直接獲利！我覺得這點很可惜，但對藝術家而言不見得是太壞的事，他們還來不及產生人格上的質變。對台灣年輕藝術家來講，有一件事是值得警惕的，中國的年輕藝術家太早投機於市場的成功模式。他們所有的成功都只能用市場去評價，還來不及用美術史評價就已經「成功」了。我們眼睜睜看到了這些對中國年輕藝術家的傷害，但這部份就不細說了。有的很好的藝術家被搞壞了。藝術創作是自己的事，很多事是主觀的，且個人長期生涯的評估，所有的投機條件都存在，但不見得是你所能掌握。台灣藝術家在以上種種原因，相對上的單純許多面對自己的創作。

問─以胡姐策劃過這麼多的展覽中，有沒有一個是讓你覺得最有挑戰性？或最有趣的？

胡─我覺得每個新的展覽都很有趣耶。我有一個糟糕的習慣，會把簡單的事弄的複雜（笑）！比方說「後解嚴後八九」這個展覽，我大可以借新作來展，但是就是覺得不甘願，認為我應該在我能力所及梳理出一個脈絡，把作品時間拉開來。像這次方力鈞的個展，方力鈞到目前為止沒有做過回顧展，他一直認為展覽的形式是可以拿出新作做呈現，但我就覺得他第一次在台灣這樣露面太可惜，所以就把它作成一個回顧展再加上一個文獻展。這個展覽搞到最後跟全世界三十個藏家借展，藏家跟美術館指定運輸航空公司，運輸條件，保險公司等等，奇奇怪怪的合約。把自己搞得一踏糊塗，講實話，做展覽有趣就在這些地方，考驗自己的能耐。包括學術上的完成度，行政操作度上的完成度。我自己認為學術工作大概佔百分之十五，其他就是行政工作了。琬玲（訪問者）上次跟著我一起做展覽，妳就很清楚囉！全臺灣大概沒有一個策展人把展覽的行政工作搞得這麼複雜還自己包辦的！從一個負責任的角度，從保證所有的品質都是可以控制的狀況，這些部份都是我得自己確認下來才安心的。包括對於委託方的道義，對於邀請展覽的藝術家的道義，以及我個人主觀的公平性，心目中學術的高度，這當然都受限於我的能力跟視野，以及在我心目中行政工作的完成度啦。我有一個困難，就是我想做的展其實不是太多，所以如果邀請我做展覽我卻沒有接，都是因為我自己腦子裡沒有什麼想法。所以既然我有想法了，我就想努力去達成，但還是常常有無法達成的事，這時候就來檢視自己在哪些方面能力的不足，或者不是我的能力問題。正因為做的都是我想做的展覽，所以都有有趣的地方。

問─對於年輕世代的藝術家，未來圈內發展有什麼展望或建議嗎？

胡─這個問題我思考了非常久，我覺得世代和世代間是真的有不同，但其實也沒有那麼大的不同，你們是七零年代末到八零年代中，從大環境來對照，相對的你們的成長環境已經是臺灣經濟各方面發展狀況非常好的一個世代，但不是最衝刺的年代，因為那個突飛猛進的年代已經過了，但是相對的你們是比較富裕的年代，子女比較少，父母對子女的能力以及教育的品質較好，基本上，你們並沒有面對所謂的社會集體壓抑的年代，你們已經跳過去了。即使是這樣，人跟人之間還是會有一些差異，有的人家裡比較富裕，有的人原生家庭比較貧窮，尤其在這一個拜金的年代，在我成長的過程當中，可能我到三十歲才對名牌有意識，也就是你們十歲以後的那段時間，開始對於奢侈品所帶來等量的某些價值觀有意識且很難迴避，它已經變成一種集體意識了。每一代都有特別富裕與特別貧窮的人，特別貧窮的人面對自己的生存處境的時候相對的辦法也不外乎是那幾種：奮起吧！或是墮落吧！這中間如果有一個什麼巨大的差距的話，我覺得是和前一代和再前一代和再前一代相比較，你們這一世代受到資本主義的經濟價值標準所產生的制約愈發顯得大，也就是說這個部份作為一個人成功或失敗的指標這種壓力更大。我不知道這會造成什麼結果，在你們這一代，尤其是從事藝術創作來說，這個壓力形成，無論是認同或是不認同，這個壓力畢竟是俱在的。但是其實大部分的人，尤其是藝術家對於這個壓力是無能為力的，面對壓力最好的選擇就是不要選擇當藝術家，而去做生意賺錢，如果選擇留下來了，面對這些壓力反芻到自己的創作會變成怎樣的呈現？這是一件有趣且值得觀察的事。現在已經徹底的網路化，我們這一代都還是學打字開始的，但就你們而言網路彷彿是從娘胎帶來的，對我們而言網路的使用還是夠用就好，收發 mail、搜尋 google、製作表格啊……等等。但我相信對你們來說意義不同，網路是你們社交生活的巨大區塊，對我們這種人來說像是對外界聯絡的一半，我猜對你們而言可能是三分之二、四分之三吧？跟你們所知或所不知的世界聯繫，這對於你們身為一個人或者是一個藝術工作者產生了什麼影響？

我覺得你們這一代的人比較 smooth，跟人的相處也比較 smooth，我覺得這是一個進化的能力！以前的藝術家相對於平常人溝通能力是比較有問題的，這一代的你們，我感覺，是比我們有能力的。在這個年齡來說你們比我們成熟，但你們真正內心深沉的東西是什麼？我其實並不了解。我想每一代的創作者，要有好的作品產生，都得合乎他所生存的時代、有緊密的關係的。從你們這一代藝術家身上看到，多元、個人化的特質，有一種輕盈感。看不到天下國家為己任的那種重量，基本上沒有，大家所處理都是個人生命課題，關於生命的悲愴很少；但也不見得快樂。我想也是因為你們這一代在這個年紀還有很多事情沒有能力去處理，不是說你們無法處理自己，是很多大的事件你們都還未能參與去決策，在這種生命狀態下的呈現。不太悲也不太喜，沒有很多苦難但有沒有什麼大的快樂？我還在觀察，畢竟這不是我的世代。每一代的人要怎麼樣在時間過去以後確定所留下來的東西是否深刻表現你所存在的時代，這樣的作品就是有價值的藝術品！後解嚴後八九這代人他們有很強烈激越的抗爭，在當時就可判斷是不是說出了那個時代的語言。你們比較幸運的是沒有經過那個大苦難，你們比較吃虧的也是沒有經過那種大苦難。所以這個我們都得拉長時間來看。

問─最後想問胡姐對於我們這次二十一世紀少年展覽有什麼看法？

胡─我覺得蠻好的，我是說真的！先前我提過了那個策展人的定義由來，九○年代末台灣策展人興起，所有的展彷彿都得有策展人的背書才學術，不然就是一團稀巴爛沒學術的東西似的。策展人的好壞沒有機制去評價，到最後，變成每個策展人有他固定的關注命題，我相信很多藝術家應該都有一個痛苦，你是不是要在這個潮流中對自己的創作做調整？再或者，你跟這個策展人熟，他找你參加，但未必是你此時此客觀助思考的主軸，你是不是要為了這個命題在自己創作脈絡中拉出一個支線做調整？這都是「策展人」所製造的權力結構中有可能發生的。我相信這對藝術家都是思考過的問題。多元化當然好，但當權力如果失衡就會產生問題。台灣在過去十年的潮流中，策展人當然也產生了許多正面的影響，但也產生了權力等等負面的問題。所以你們這個展覽呈現的方式，對我來說呢，也像我剛提到你們這一代 smooth 的一面，我相信你們這種操作內在的意識形態、價值觀是與這種權力結構的對話，一種不正面衝突、smooth 的對話，這樣的革命很好，原子彈殺傷力太大了，這時代已經不主張戰爭，但不戰爭怎麼革命？我想你們找到了你們的方法，而這是有可能性的。跟我對你們這一世代人的想像蠻接近，我覺得很好也不意外。

問─謝謝胡姐的受訪。

人物訪談─邱建仁

現職─藝術家

問─在台北生活這九年，你覺得？

邱建仁（以下簡稱邱）─這九年，就……，怎麼講，一開始是覺得差異很大，可是後來，可能生活習慣，比如說那種最間單的天氣。就比較習慣這邊的天氣，因為九年，現在差不多二十七歲吧，所以等於就是說，扣掉小時候也是差不多相等時間在關渡這樣子。

然後，其實像那種適應環境這一種……，我覺得這會讓錄音超長！可是……怎麼講，九年實在還蠻長的。

問─而且這九年可能佔據你人生中黃金的……

邱─對啊！有可能，可是因為之前也不知道將來要幹麻？因為我是一個從小沒有志願的人，就是那種要我寫作文我會硬掰一個什麼職業，也就是說我沒有很上進。

但我認為，年紀慢慢大了會比較知道說，就是我真的有在做某些事，可那事情是，自己知道說你該做什麼，那個目標很明顯。近來也是，做的比較篤定。你知道要做這些事情，會比較像以前在國中或高中那種差異，比方說國中高中，嗯……要唸書啊，之類的。

問─講講以前跟現在，就這九年……其實應該是學院生活啦，或者就
是談談學校！

邱─因為以前國、高中的時後，比方說你要往這個方向，你就是學生。……比方說你去畫室，那當然畫室學的是有限的，或是說台灣整個本來的美術班教育也很侷限，因為基本上師大師院他們教出來的，要有一個範圍去教，所以他們給你的也是一個有限制的。

邱─那你到到大學環境，它是一個很開放的，你可能會接觸到其它不同類型的，那是你可能以前不可能接觸到的。對於一個創作者來說，它是開放的，而且你的心思是開放的，不可能只是特定的媒材去做特定的作品，以創作來說的差異在這裡。

那生活來說的話，可能因為換了一個環境，或是我在這邊已經待久了，譬如最近回去，好像回到一個蠻陌生的地方，可是那個地方卻又很熟悉。可能附近有些招牌兩三年就會換掉一些，，但是有些東西還是不變的。

問─有一種說法，讀北藝大(台北藝術大學)好像佔盡了所有的資源、好處或是包括在台北的位置，你認同這種說法嗎？

邱─我覺得每個學校有每個學校的資源，只是說你進去那個學校，要很清楚的知道要做什麼樣的事情。你要清楚你進去要做什麼，然後哪些事情是你該做的，你怎麼把那個資源放在自己身上，這是很重要的。對我來說，就讀北藝大只是一個偶然，不是必然一定要唸北藝大（台北藝術大學）。

當然相較起來，它(台北藝術大學)的優勢是真的比較大！我不會覺得別的學校不可能會出來，雖然知道有城鄉差異的部分，但你還是可以在非市區的地方做不一樣的事情，然後那個東西就好像你唸北藝大，還是有侷限的！會有年限，或者講白一點，對手是更多的。帶來無形的壓力會更大。如果上得去一定會想去，我們學校適用一種自然淘汰的方式，老師都不管，雖然兼任很多，但是教學方式是很放鬆的，他真的是很簡單做第一層挑選。但是剩下的事情是靠自己，你要做什麼？那個東西是你自己要去決定的。或是我剛剛講的，你的選擇變多，那你要做什麼？你今天進來美術系，可是不一定要做美術相關，你可以選擇其它領域，比方去跳舞去演戲，這些在我們上面幾屆的學長姐身上看到。至少我覺得它給你的優勢
在於你不用侷限在一個美術的範疇，或者說你自己可以把它擴大，那個東西是可以無限再利用的。只是說你認不認同這邊的環境，因為我覺得每個地方，有自屬的生活方式，這就牽扯到剛剛前面那個問題。你在這邊待久了，像我最近去學校的感覺很奇怪，因為很久沒去學校了，很類似我回到屏東老家裡的那種感覺，然後那個地方是讓你很有安全感，有點熟悉。你現在回想起來發生了很多事情。或者像是你跟我，我們現再都會覺得可能才大一剛進來，然後大家還是一樣可以全班去集合去騎機車吃個飯，那種感覺其實是很鮮明的，就在你生活週遭中發生。

可是那個可能已經是不一樣了。那其實是已經代表說我們已經長大，那時間已經過了，以前我是比較抗拒成長這件事情，可是當你到達一定年紀，你不能說你要拒絕成長，那時候你變成要正視這件事情，你知道你每年就是在長大，你可能一天能做的事情是很少的，這都變成在這樣的環境可能就會去做這些。當然你也可以選擇，簡單說就是這邊比較自由。

問─我們這次展覽其實訪談很多對象，有些三四十歲或是五十歲以上的藝術家，其實他們就想在他們身上其實就會看到堅持這件事情，我會回想我以前還年輕，堅不堅持對我還不是那麼重要，可是問題是你已經接近三十歲了，其實你就是會有這種焦慮，就是要不要再做下去？這是自我焦慮，想說你怎麼看待或是堅持這件事情？還是就做就是了。

邱─沒有沒有！我覺得現在也只剩這些事情了，因為這個學校的保護太好，沒有接著下去或是接下來，學院給你一個情境，等待你去完成，就有點像是角色扮演那樣之類的，然後你知道環境會讓你浪費很多時間去做很浪費生命的事情，相對其實可以讓你換到比較多時間思考，你可以有一些跟別人比較不一樣的體驗。我覺得如果你這輩子比較確定的是藝術創作，那你當然就做。你看前面的人，他們是過來人，我想他們當時一定也是很猶豫或很矛盾，但是慢慢做下去，今天你還可以做你想做，突然放棄跟你的堅持有什麼關係？那是關於你有沒有想這件事，像平時沒有在做作品時，你也是在想作品。你可能三年五年都做不出東西，可是我覺得你在思考的東西或是你在生活那一方面，你已經是跟人家不一樣了。

你已經做了選擇，你早就做了選擇。所以我說這個學校其實只是一個養成，雖然可能是很放任，但是他可能是在某個平面下讓你可以去衝突的。我現在想三十歲之後如何去和這個社會做接觸？或者是說你真正去做對這個社會比較有貢獻的事情，因為其實人的生命在這個世界上真的太短暫了，你可以做延續。就講精神好了，是延續你的精神！不一定是說你這個人。

只是哪裡可以讓你這個人的存在是比較長久的？可能是我們現在做的這些，比方說你今天當醫生或一個政治人物，除非你能夠當到最頂尖，更不用說一般的工作。

講創作好了，延續我們的生命與精神是更久的，會使你願意去做的，像我自己因為身體的關係，會考慮說自己大概四十幾歲五十幾歲就已經差不多了，那當然對我來說更是短暫，其實我之前一直都抱持著這種態度說，要做很多，我現在能做的就儘量做。

我不會一直聽別人講說怎麼樣，因為你做的東西是為你自己做的，我覺得那種東西，也許那就是堅持的那一塊。可是我不會把它當作是一個必要的條件，那是一種生活，只是說我在這個環境，我願意這樣做，我覺得我這樣還蠻正常的，很正常的意思是說我的想法還蠻簡單的，我不會說我有什麼憂鬱、壓抑。但是我今天會這樣想其實已經是有問題了，還是希望能過很簡單的，因為其實藝術家對很多人來說，有一個既定的看法。像我這次我回去，很多人就會說：「你就是藝術家，你就是穿這樣什麼的。」我會覺得其實一般人也可以這樣，可是他們有一種既定的形象認定，你在做什麼？你今天穿了什麼，或是你今天你的想法是什麼。那是跟他們不一樣的，對我來說，藝術家也是人，當然某些地方也許是放縱、自在的。但你其實還是在這個規範之下，所以有些上面比較有名的藝術家，他們跟平時其他一般人也是一樣，也是可能是普通的中年阿伯或是什麼，他們很普通啊，但是你知道他們某部份是比較放開的，或是說他們道德感不是那麼高，我可以直接這樣講，但是問題是那本來就是這個社會束縛我們的。那我們只是爭取更多一點，那是不違背的，只是我覺得藝術家有什麼很特別或者是異於常人之處，或者是他只是比較放縱自己的感受，然後那個東西是成為他創作的支柱的部分。我自己是這樣子覺得。

問─你願意談藝術創作與市場的關係嗎？

邱─現在這個環境？

問─也不是說現代這個環境啦，因為在同儕裡面，你算是比較早接觸這面向，你必然獲得一些體驗，可以說說你的看法嗎？或是一些觀察，或者說你有什麼策略？

邱─我可以直接講，因為那時候想法其實很簡單，其實 04 年得獎啊，然後很順利接觸了藝廊，那為什麼會有藝廊找，那很簡單，因為我的創作媒材是繪畫又是油彩，這是很簡單的，所以這個東西我很早就想通了，那當然是說繪畫創作有它的侷限，可是我是覺得是說，反正你當它是一個名牌去走，那不違背你在這個環境，因為它本來就是這個環境的一環，只要你把他當作一個平台去走的畫，那就 ok 啊！就是不用想太多，就是後來就是剛剛好，只是一個巧合而已，那也沒什麼。你就過你的生活，只是今天碰巧遇到的機會，自己的作品可以賣錢，我覺這不會違背。因為當它掉下來的時候，是說他本身有一個市場機制會去淘汰，淘汰一些人，但是我覺得那會是一個好的現象。然後我也很慶幸，因為當我第一次個展的時候，並不是市場最好的時候。因為我很清楚我自己去藝廊展覽是為了什麼，或是說去一些商業空間展覽是為了什麼。那時候二十四、五歲，沒有人會去理會年輕藝術家，那我去展、去合作是我願意，那後來起來也是一個不小心。我不是說我自己起來，而是說這一波台灣藝術市場的熱絡，帶起來是年輕一輩的藝
術家。那當然條件已經到了，剛剛好就可以去做，要做就是做最好的，但是我從來不覺得我的作品在市場上是推得動的！當時的市場是缺少很多東西的，但是我確定我自己可以去補足這一些，當你了解這些市場的機制是怎麼走，你要更清楚的就是不要掉入它的陷阱，市場比較好的時候，年輕的藝術家會比較危險。可能會落入，今天好像很好，可是突然掉下去沒有市場，那能量就會瞬間萎縮，像我現在反而是回歸到一開始那種很簡單的方式，有展覽我就去，還是會做到自己的本分。那有什麼建議……，就是可能不要太迷信這個東西吧！因為這個東西它不是一個常態的狀況，一個藝術家只是一個生產者，但每一個行業裡面的生產者，都不是賺到最多的，那你只要很認命拿到該拿的那一部分，我覺得這樣就夠了。那其它事情就不用太去在意了。

問─我們是一個展覽，剛開始的雛型是講 21 世紀少年……

邱─所以現在是 21 世紀少女嗎？

問─少男少女都可啦，想當男當女都好，不過你剛剛提到蠻多，像是你說你很知道你自己要幹麻？知道你自己的定位，或者是說你把藝廊當作一個平台去做你自己的發展……我問直接一點，你覺得現在21 世紀少年有沒有什麼特質？你自己覺得？

邱─我覺得大家還是不夠豐富，也或者是人生經歷的歷練不夠多。然後會有點封閉，也可能是因為沒有苦過，就遇到這麼好的機會，至少說這一陣子，因為我覺得說大家可能還可以再深一點點，那我也沒有預期說，像現在這個機制也還沒有說很爛，只是對我們來說其實不一定是好的，因為我們還沒過過苦的日子，那可能要先預防，因為我自己想過，可能我想多了，可是我在考慮是不是體驗的東西不夠多？

過去九年，我自己體驗最多是在大學的階段，可是我們自己很清楚，大學我們可能根本沒有幹什麼？九年可能最多在一起的時候就是去打全美盃啊（全國美術相關科系每年的聯合運動會）！每年都是差不多，只是說它是一個夢想，然後我們去做。那這樣是不是我們要做事情真的太簡單了，很多東西我們要去學習，這個社會這個環境，你已經沒有犯錯的權利了，那你如何在險中求勝？這其實是一個關鍵啦！

像我昨天有看你們的題目，其中有提到關於朋友那一點，看我們前面的例子就知道，這些人不管留著還是繼續撐著，大家還是會聚在一起。講簡單一點就是需要一個據點，可能那是一個基地，可能來也不能幹麻，但是你會很清楚至少還有其他人是在做這一件事情的，因為有時候創作者是很孤獨的，一直在面對自己的作品，不會去想其它的事情，不會去關心其它的狀態，你可以試著去跟其他愛好者接觸，可能喝酒聊天或是吃個飯，那會有一些東西可能是平常沒有機會接觸到的。當你去做這一個連結的時候，一起做些會事情，而可能是你這一輩子都不會去做的，以往有些事情，你可能花錢請人完成，但有些事情你自己完成，自己面對你才會知道要怎麼混！或者說你買工具去做一些學校裡面不會教的事情，當你重新回頭去看這些東西的時候，你會有一種溫暖的感覺，那是一種你依然還是會願意為它付出的（感覺）。你可能每一次來，聚在一起的那些東西是改變的，或者是你另外獲得的，可是如果今天不聚集起來，那就是散掉，每個人都自己做自己這樣會是侷限、會蠻可惜，大概是這些。

問─剛剛提到險中求勝？是對台灣社會現況去做的一種應對方式嗎？

邱─沒這麼廣大啦，我個人比較灰暗一點，了不起明天就是繼續活著，那至少還有新的二十四小時，假設我只活到四十五歲，那這個世界對我來講也不會差多少。有些東西就是你的，台灣的社會講起來終究還是單打獨鬥，就好像棒球，這次棒球讓大家失望，相對的許多問題才會被大家重視，可是藝術圈的問題從來不會有被檢視的機會，因為我們沒有團隊，就是我們不是主角，可是我們每一個人都是可以代表國家的，可惜是沒有人會去注意這種事情。很多東西在藝術圈被犧牲，雖然我們並不差，我們一樣站得出去，不過這點我還沒有想通，為什麼台灣媒體都不會注意到藝文這一塊？搞不好我們不夠娛樂，像哈利波特都可以報導三天，可能我們需要豐富一點！

問─是指貼近社會嗎？

邱─像有些展覽策劃是有主題規劃的，可是這個出發點也許是幫你更貼近社會，像我上次去接受訪問，我才講一點點稍微理念的東西，那主持人就說：「你講的太深了，觀眾可能會聽不懂。」那是個網路頻道，我自己很訝異這麼簡單的東西卻會被他制止。

問─這種問題經常發生在你身上嗎？

邱─我不覺得這樣不好，因為這本來就是要給大家看的，讓我去檢視有些東西早就被我們忽略掉了，很多東西變成只給特定的人看，像我自己來說，我個展四次，聯展多次，美術館也收我作品，當然我會覺得這對我來講是一種肯定。

人物訪談─林兆藏╱李國坤

現職─前者現為台灣藝術大學美術系主任╱後者現為台灣藝術大學美術系講師

問─由於我們一群創作者約莫標定出一個年代，我們也希望在這活動之中與整體環境互動，想請問您是怎麼看待這一世代的創作者的呢？

林兆藏（以下簡稱林）─這個世代剛好就是經歷在傳統的作為，進入到科技、電子這部分，徘徊在這個界線上。

問─剛好是底片轉到數位的過程。

林─對，當我們在看你們，或你們自己思考，或你們在看現在的藝術工作者的時候，你們會發現你們有經過嚴密的訓練，而這個訓練是傳統的，所以你們作品的品質，一定會有某些質素在裡面。你們也接觸到所謂的社會現實，還有科技、生活的改變，當然你們也試著去嘗試，我們都知道所謂的藝術創作，沒有辦法斷絕與社會的臍帶關係，這絕對是必然的，每一個世代的藝術創作者都是這樣，所以你們和這時候的學生的藝術表現是完全不一樣的。

現在很多同學所接受到的訊息，還有接觸到的社會面向、社會價值觀，跟傳統認為藝術是循序漸進的、條理訓練的作為，已經完全背離。就是說他們也不願意去做一些必須經由勞動的事情，甚至是一些思考，所以你會發現現在很多同學的作品是接近虛化的東西，短暫性的，對於作品也沒有一種保存的概念，幾乎是做過即丟的感覺，我跟你們的那時代就不大一樣。你們在過渡的時代裡面，至少有受過基礎的訓練，而且你們也很投入，你們也知道這樣基礎的東西，對你們未來的藝術創作會有多麼重要的影響。

問─您指的現在是只現在的大學生嗎，大約18歲左右的學生？

林─對，就是當科技這樣無限延伸下去的時候，網路的虛擬、甚至很多的作品都可以在數位之下製作出來的時候，他們會懷疑：到底我學這個要幹什麼？我學畫畫到底要幹什麼？這些東西在網路上，或者在數位的技術上我都可以做出來？可是他們搞錯了，這些科技的東西永遠是一個工具，你必須備有造型的概念你才有能力去操作它，你才知道這樣做到底合不合理？品質如何？他們忽略了這永遠是一個工具的問題，它不是唯一。所以我們常會講說我們是為了藝術而科技，並不是為了科技而藝術，那是因為作品需要而適度產生的一個操作行為。

問─就您以前的回憶來說（或回想），對一個創作者曾有的想像是什麼？有那些事情曾讓您印象深刻？

林─我想這種東西應該因人而異。或許不可否認的，藝術的學習或創作可能跟一些先天的天份或個性有關係。那我有沒有去想像過藝術家或藝術創作者應該是怎麼樣的，其實從來沒有去想像過這些東西，因為我只是喜歡做這方面的作品，然後當回過頭來看的時候，覺得「奇怪，我怎麼會在這邊？」我從來沒想過藝術家應該怎麼去定位？一個藝術創作者應該是具有什麼樣的身分認同？我想沒有一個人可以去「條列」或者去「說」一個藝術家應該怎麼樣，所以我是覺得，就我個人來講，就是因為我喜歡這方面的事物，也就很自然而然的投入。從來沒有去想說我是一個藝術創作者、一個藝術家，從來沒有去「想像」這個問題。

李國坤（以下簡稱李）─過去的社會經驗也會有所影響，當下的社會也不可能跟他沒有關係，但是就藝術創作者來講，不代表他就會去特別去想像。或許說，可能有些人就是去做、去展現他的生命，就像是理論組和創作組的差異，理論組會去說創作的人「為什麼」會去畫這一筆。

林─（我會說）就是我的心理狀態覺得這一筆畫下去剛剛好。

李─所以就一個作品來講，為什麼要這樣做，既然預設立場的話，那所有的東西就被制式化了，所以說用「想像」這樣的一個語彙來講，可能比較不恰當。

林─可是反過來說，或許我們這個社會給予「藝術家」某些定義，我們也可看到一些藝術工作者，或許在他的打扮、行為，或經過一些媒體刻意的炒作，然後來塑造出某種所謂的「藝術工作者」的形象，這個我想我們在社會上也會常常看到。可是就某些藝術工作者，他只知道他沉浸在裡面，從來不會去想所謂的身分的問題，也不會去想讓其他人認同這所謂藝術工作者的問題；只是說︰「這是我的生活，我的生活的樣態就是這樣，你要用怎麼樣的方式來形容我的生活，和我沒有關係啊！」

更何況一個人不可能是單一的角色，比如我現在是老師，我在創作的時候會想到作品的問題，或者我跟朋友在一起的時候又是另外一種身分，對不對？那你說藝術工作者它應該擺在哪一個時段才叫「藝術工作者」？還是二十四小時都是呢？

問─以您自身目前立場，您認為現今這年紀的創作者與大環境是否有所連結？如有、或無，是為什麼呢？

林─我覺得這個問題就像剛才所講的，他一定會產生一種連結，除非你離開這個環境，而且，搞不好離開這個環境都沒辦法脫節，因為先前的教育、先前的印象已經根深蒂固在你的腦海裡面了。所以說你說要斷絕跟時代的一種關係，已經不可能啦！尤其在台灣更加的明顯，台灣是所有的東西都處在不確定的狀態，你知道嗎？這尤其是政治啊！它影響到所有，包括國土的認同、國家的認同、政治的認同，甚至社會上一些族群的矛盾。

問─以現今時代來說，對創作者的優勢為何？或是有什麼樣的劣勢？

林─就一個國家來說，藝術表現或文化政策是屬於枝微末節。也就是說當國家經濟發生問題的時候，最早犧牲的是什麼？就是文化政策！（大家）總覺得藝術本身的行為，不論是形成商品或是創作行為，假如沒有這些東西的話，生活還是照過啊！

為什麼政治或經濟強的時候，所有的藝術家或藝術形式都一直在發展？難道其他地方沒有在發展嗎？有！可是那個聲音出不來呀！所以會形成一種所謂的「主流」，可是真的有所謂的這樣的「主流」的價值嗎？這個跟政策、經濟都有關係。

李─跟國家的強大也有關係，再來就是說跟世界各國的力量消長也有關係。如果說我們強勢在哪裡、弱勢在哪裡？事實上，你本身在哪裡，本來就是有你的強勢，本身就是有弱勢，不能永遠都是強勢，這是不可能的事。你說現在有資訊世代的背景、台灣科技產業的背景，有很方便的、不同的工具平台，是一種優勢，相對地也是一種弱勢，因為它變得同質性越來越高。

問─因為方便使用。

李─對。這也是他的弱勢。所以他的優勢是什麼並不是說我們有這樣的環境之下，就能去談到什麼是強？什麼是弱？不是這樣的，這個世代可以是一個轉化，台灣從一個機械工業轉向電子工業的一個時代，這一代剛好面對一個很特殊的環境，這樣所謂的「優勢」我們要怎樣去定義？比方說我舉例，「實質上的」優勢。

林─我說例如繪畫市場，比方在現在這樣的環境裡面，經濟不景氣的情況之下，當繪畫或藝術的市場，也受到所謂的經濟不景氣的影響的時候，你認為它是弱勢嗎？這是所謂「實質的」，所以說你說所謂的優勢或劣勢，（問題）就是說我們到底指的是什麼？

問─應該說是指對創作者的優勢、劣勢是什麼？

林─所以說是指實質上的優勢或是創作環境上的優勢，因為這整個講到創作環境的話牽涉到整個教育體系，還有所謂的是社會價值還有審美的觀念，這個就牽涉到滿多的。

問─目前為止的發展來看，您對 21 世紀的藝術界大環境有什麼預期或是展望呢？

林─其實我現在比較憂心的是，十幾年前開始實行所謂的教改。之前經濟情況好的時候，國家有錢的時候，我門開放了很多藝術學校，甚至科系、研究所，很多學校也設立了藝術系，我們在懷疑︰「這個國家這個社會有辦法容納這些人嗎？」我現在比較憂心的是︰「每年釋放出去的藝術系的學生，現在繼續從事藝術工作的有多少？這些人未來的生活要依靠什麼維生？每年政府花了這麼多的金錢在這上面，培養那麼多年輕藝術家，但是社會給予這些藝術家的機會有多少？還是我們供過於求？」我現在比較憂心的是這個。

包括你現在也是，你有很好的創作質素，現在也是在生活邊緣徘徊，這
些是我最憂慮的地方。

問─現實去穩定住才有辦法。

林─或許藝術是一種理想性的活動，作品本來就是跟現實有剝離的關係，所以說我們現在這些人出去之後，每年全國這麼多的藝術系，甚至藝術相關科系，那麼多的學生釋放到社會上去，那我們有沒有去想到這些人未來的出路；還是我們本身的教育政策，可能從基本上、在分配上就出了一些問題。所以說我對於 21 世紀的整個藝術環境，就我現在身為一個學校的老師來講，我當然關心的是學生未來的一些出路，所以林懷民才會講，北藝大好像是一個工廠，然後舞蹈系畢業的學生會去國外尋找舞團。我覺得他講得很好，其實他也在憂慮這個問題啊！那我們現在這個學校好像變成一個工廠啊！

他的意思是說，難道我們不能在增加一些團體來容納這些人嗎？反觀我們視覺藝術這個部分呢，我們的市場有這麼大嗎？我們的學生未來要怎麼辦，這是我關心的，因為現實的問題還是要去想，不然藝術相關科系或藝術系畢業的同學，他可以從事的工作很多，可是問題是如果回過頭來看，現在我們藝術系的同學現在在做什麼？

問─各行各業都有。

林─對啊！我們之前教育的投資，這是我最關心的問題，講實在的。

李─就是說藝術相關科系畢業的學生，就現實面的問題，你是不是有足夠的機會或出路，或就業、市場，讓他能夠做創作，這是這個時代目前來講面臨的比較大的問題。那如果說不去考慮它的話，我們培養這麼多學生到他能夠從學校出去，又有多少在他自己所學上去延續他的生命？

林─因為現實的困境就把他擊到了啊！

李─那你國際化，國際化需要相當長遠的規劃，才能夠把你培養出來的這些人行銷出；去那行銷來講，這些市場要到哪裡去尋找？

林─那以我們現在的條件可以去製造這些藝術市場嗎？這藝術市場夠大嗎？他的操作機制又是如何？這個真的是非常複雜！所以我是覺得我不敢「展望」什麼，我是覺得現在藝術家的困境滿嚴重的，藝術系的學生能繼續做就不容易了。雖然現在有許多同學想說「既然要繼續走這條路，那就是進研究所，或者出國去進修，繼續去深造。」可是不管你繼續唸研究所或出國深造，等到有一天離開這樣的環境，還是會面對同樣的問題。所以現在不只是大學的同學，包括研究生也面臨這樣的問題。

問─那麼透過以上，簡短的說一下，您對這樣的活動有什麼想法呢？

林─我覺得他是一個回顧，一個很好的回顧和反省的機會。我們知道類似我們剛才所談到的問題是存在的，但是比較少把他拿到檯面上來談。因為牽涉到所謂的，那種價值觀的遞變跟整個社會脈動的變化，其這些問題可以再做更深入的探討。或許這個活動可以是一個起點，但是不應該是一個終點。

李─因為這算是一個台灣很重要的變遷時代，從 1975 到 1991，這是台灣遽變最厲害的時代，產業、社會環境、社會價值觀，轉變得太快。不管是整個社會的氛圍來講或是在這個展覽當中，能夠提出一個這樣特殊的年代，然後用作品把它顯現出來，也就是說，在台灣藝術的演化過程當中，為什麼會產生這樣的一個現象，那未來你提出這樣一個概念以後，不會是風中之萍，它會是產生一個起點之後，提出這個展覽裡面的看法。它是一個最好的完形，然後回顧。

林─甚至是一種檢驗。

李─這是一個很好的示範，就好像在 80 年代的時候，所提出的當時的繪畫性的概念一樣，台北市美術館創館的時候，現代藝術在台灣的那種回顧一樣。你們剛好在那個時代出生的。那為什麼在短短二十年間，居然會有這麼大的變化，這裡面大概最重要的是說，我們還是回歸到一個本質上，藝術家與社會，再來就是如何延續，所以這算是很重要的。

林─可是這些問題沒有辦法拆開來談，是環環相關的。

李─我覺得它是一種非常多的元素結合在一起的。但是這樣的現象也會再改變，依你而起就依你而變。

林─或許我們可以講說十年是一個世代，到最後你會發現十年一個世代好像沒有辦法去形容，可能五年、三年、兩年，現在你可以發現一年之間的那種世代，他們之間所謂的價值觀就已經不大一樣了。不管他們的表達方式、用字遣詞，還有他們的行為，已經不像過去會產生一種延續性。現在的感覺就是沒有辦法去延續。

李─步調非常地快啦！就我現在在教油畫創作來講，你就會看到他們的步調是一種跳躍式的，不像我們過去是一種連續性的。

林─跳躍式的。

問─他的跳躍是怎麼跳躍的呢？

李─他今天的想法跟下個月的想法是不一樣的，非常的快速的跳躍式的。就是他接受訊息過度的快速，造成他太多的篩選不一定進得來，完全過濾掉。

林─所以這跟現在的網路訊息也是有關，變化得太快了，而且他們現在所接收到的一些價值觀也都是浮光掠影式的、速食式的、用過即丟式的，現在很多外面的社會環境的行為就是這個樣子，那他們一出生所面對到的就是這樣的社會現象，所以說你也不能怪他們，因為他們認為這是當然的，整個社會就是這個樣子。或許未來的社會會改變，但是他們現在所接收到的訊息就是這個樣子。

李─也許用另外一個比較好的角度來看，或許 1975-1985 年出生的藝術家，他們剛好是開啟一個藝術創作的時代，接下來他們把你們的延續擴充一種實驗性。大概他們在擴充他們認為是一個新的十年，但是接下來可能又是一種新的移植，而且是一種很快速的移植。他們一天裡面這麼多的訊息進來，要完全看得很清楚實在是很困難，所以為什麼講跳躍式就是因為這樣。也許這個星期講，下
個星期又不一樣了，因為他們是 e 世代的人，已經不是 x 世代了，他們搞不好已經是 y 世代的人。e 世代代表一種電子時代的人，但是現在恐怕也不是了，摻雜非常的快速，以前我們講 e 世代，可能是五年、十年，接下來的 x可能是三年，所以藝術家也一樣，他可能跟社會脈動有關係，相對地對他的創作思維或多或少都會有影響。

林─或許過去我們相信所謂的勞動力，我們認為努力去做、去實踐，一定會有某些成果出來，但是現在的價值觀不是這樣，我不用去作，我只要敲敲鍵盤，只要擷取、挪移，稍加轉換一下，或許他就是所謂藝術作品的一種形式，那我們會發現，就像剛才講的，那是在一種湖面上的剪影，而不是一個往下有深度的一種作為。這個是我們比較─

李─漂浮式的藝術創作的思維。

林─可是我們也沒有辦法說去否定或是做一種比較深刻的分析，因為他們接受的訊息就是這樣。

問─對。就像以前我們攝影底片拍照。

林─對，你說他們懂得操作電腦，懂得軟體，幾乎整個虛擬的東西都可以出現。

李─所以同質性高也是這個原因。

林─可是，問題是這個我還是要強調一下，這個問題是在一個技術的層面上，它是一個工具，創作者才是一個使用者。如果自己本身沒有在深度、廣度這個部分下去耕耘的話，那做出來的東西就會有這個問題。

人物訪談─曲德義

現職─台北藝術大學美術學系教授╱國立臺北藝術大學關渡美術館館長

問─由於我們一群創作者約莫標定出一個年代，我們也希望在這活動之中與整體環境互動，想請問您是怎麼看待這一世代的創作者的呢？

曲德義（以下簡稱曲）─第一個問題，你們這一代的人想和整體環境互動？整體環境是指什麼？你們是指藝術環境吧。而且應該界定一下是藝術環境內的視覺藝術部份，我認為需要把所謂的整體環境界定清楚。我覺得你們這一代感覺上好像是多元，但其實沒有那麼多元，反而是很封閉的，你們現在的創作，受到外面的影響太大，而且都看外面的，所以說你們這一代有一些展覽，或一些獎項，會影響到你們一些創作的看法，所以應該要了解這些獎項是一小群人選出來的，只是代表這幾個評審的意見而已，而且也並不是表示就是這幾位評審的意見，因為一個大的評審團，所選出來的結果就是一個最大公約數而已，有很多特別的作品都會被篩除，就會落選，所以反而有些落選的東西是更有趣的，所以你們這個世代不應該把這些東西看得那麼重，應該輕鬆一點，因為創作是一輩子的事情，所以說最好是你要知道自己在做什麼更好，不要猶疑，不要一邊做一邊看來看去沒有信心。

問─就您以前的回憶來說（或回想），對一個創作者曾有的想像是什麼？有那些事情曾讓您印象深刻？

曲─在我們年輕的時候，沒有一個買賣的問題，藝術環境，繪畫市場沒有現在那麼蓬勃，所以我們很少人想到買賣的問題，所以大家都是做自己想要做的，比較理想化，學習環境稍微封閉一點，學習環境就是說以前在台灣在師大的時候是比較封閉的，大家都想做個偉大的藝術家，很天真。

問─老師年輕的時候有一個理想的指標性人物嗎？像簡子傑老師就說對他來說那個指標就是謝德慶。

曲─我們那個時代大部分的人就想到國外去留學，覺得國外的環境會更開放，更好。可是後來去了後發現，國外有國外的問題，一個東方人怎麼在一個西方社會生存，是滿困難的。剛好有一個機會，國立藝術學院成立，我就回來了。回來以後，我的角色就有好幾個，又是藝術家又是老師，角色就比較多。

問─以您自身目前立場，您認為現今這年紀的創作者與大環境是否有
所連結？如有、或無，是為什麼呢？

曲─有啊，現在藝術環境比以前好很多，現在同學不管有沒有畢業，展覽機會很多，我們以前很難想像還沒畢業就可以到外面美術館或畫廊展覽。現在這一代的創作者，跟大環境是沒有距離的。尤其是我們學校更沒有這種問題。現在很多同學在國外的展覽機會也很多，現在學校和外面連結的很密切，有的時候反而是太密切了一點。

問─以現今時代來說，對創作者的優勢為何？或是有什麼樣的劣勢？

曲─現在展覽機會很多，現在環境對藝術的看法和藝術的可能性也很多，也不是看輩份，以前是學生就要等一等。但這樣的優勢也是劣勢，受大環境影響太大，比較少深刻的東西，個人的東西是比較少的，不過也不是你們的問題，現在整個大環境就是這樣。

問─目前為止的發展來看，您對 21 世紀的藝術界大環境有什麼預期或是展望呢？

曲─因為藝術環境和整個大環境是有關的，沒有人會知道二十一世紀的藝術會是怎樣的發展。之前的展覽，多半是由策展人來找藝術家，現在很多人反過來做，從藝術家的角度出發，會不會更有趣，我在 L.A 看到一個展覽，它是找五個藝術家，由這五個藝術家再去選藝術家，可能是影響他們創作的藝術家，或者是和他們作品有對話關係的藝術家，這樣是比較有趣的，不是一個單一選項的。另外有很多事情，在台灣或者在世界是不一樣的。台灣是一個事情，亞洲是一個事情，世界是一個事情，這之間的關聯也要考慮進去。對我們創作者來說，當然是希望明天會更好。

問─那麼透過以上，簡短的說一下，您對這樣的活動有什麼想法呢？

曲─這個訪談，其實是一個選樣的問題，這不是一個統計學的問題，我不曉得你們的抽樣是什麼？你們經過這個活動，你們是想要了解台灣的藝術環境，我覺得有一件事情要釐清楚，美術館、畫廊和藝術學校這三者的連結，這三者有連結，又有各自的角色，有機會應該可以談一下這三者之間的互動和連結，這樣討論台灣的藝術環境應該是會很有趣的。

人物訪談─吳垠慧

現職─藝術新聞記者

問─就這次展覽的創作者約莫劃定了一個年代，我們希望說藉由這次的活動，與整個外在環境有一些互動，想請問你，對於這年齡層的創作者有什麼樣的看法？譬如說某些特質，或是說觀察。換種方式說，可能哪一種類型的創作，是你比較感興趣的？

吳垠慧（以下簡稱吳）─我覺得現在二、三十歲這群台灣的創作者，創作取材與思考上是比較靈活的，或許是還在摸索的狀態，有些可能性會產生，譬如主題上或是表現手法上比較多元，也讓人有比較輕鬆的感受，「輕鬆」似乎是蠻多人試圖發展的方向，你要說與上一代藝術家作為對應也好，「輕鬆」也反應出這個世代的群體和文化特質。雖然說，這些都需要過一段時日才能有所定論，不過我覺得「輕鬆」這兩個字，是在這一個世代創作中，比較容易被看到的東西。創作不再那麼沈重，也不像過去創作的目的可能是為了宗教、或為政治服務…等等。撇除這些目的之後，每個人回到自己內在狀態，「輕鬆」應該是我對二、三十歲這世代藝術家的註解。

問─就你記憶中，從你剛踏入社會的階段，對於現今從事的文字工作以及台灣的藝術圈有怎樣的認識與想像？

吳─我的狀況比較特殊，進入媒體工作前我在小學教書，大學主修的是特殊教育，與藝術毫不相干。大五實習一年，之後還要服務四年，因為我是公費生，服務第二年就報考研究所，當時設定自己要念跟藝術相關的研究所，希望能給自己未來找到不同的出路，我不想一直待在學校裡面。我就找哪些所的開課內容是我有興趣的，就看到國北師的「藝術理論與藝術教育研究所」第一屆招生，他們開課的內容比較偏向文化研究、社會學、人類學，像影像研究、女性主義都有涉獵。

我在師院的時候，這方面的書籍都是我課外閱讀的主力，我認為這些內容對我來說應該是能勝任的。我沒有創作背景，對藝術教育也沒興趣，只好從藝術理論著手。國北師發展的方向是以台灣當代藝術為主，跟我本身比較有切身性，所以我並沒有選擇西洋美術史那方面的研究。進入研究所唸書之後，雖然老師會帶著看一些展覽，但是師院比較少從事創作的人，所以研究所那段期間，我跟所謂台灣當代藝術圈的接觸非常少，只有因為論文需要，認識楊茂林和洪東祿而已。當時我也沒想說，完成學業之後要做什麼，因為眼下我好像沒有什麼機會。後來比較重要的轉折，是在文建會委託藝術家雜誌社出版一套「台灣當代美術大系」。不知為何，其中一本「數位與科技藝術」，就找到我這裡，我還蠻訝異的，因為當時我對外沒有什麼活動。關鍵就在那本書，因為這本書的需要，我找了許多藝術家做採訪。

當時我要去做採訪，許多藝術家都不知道我的來歷，戰戰兢兢的，想說這傢伙看起來還是學生，到底行不行啊？但我還是把它做出來了，因為這本書，我才真正和台灣從事科技藝術創作的人有些接觸，也因為這本書，讓典藏今藝術雜誌的副主編郭冠英注意到我，某天我突然收到她的來信，問我是否有意願到典藏工作？她以為我剛畢業，應該正在找工作；其實當時我在小學教書，還有一年多公費未服滿，但是我希望把握這次機會，我跟她商量說：我想兼職，早上在小學教書，晚上則在典藏雜誌工作。

我就是以兼職的方式維續一段時間，也是因為雜誌工作，才進入藝術領域，對我來說那是機會，即使兼職很累，但這卻也是我轉換跑道的契機。關於寫作以及採訪，我沒有任何的專業訓練背景，我就自己摸索著做，文字對我來說，還是比較容易上手。後來秦雅君接任雜誌主編，我在服務滿四年之後，就辭職進入雜誌社工作。直到去年離開雜誌社，我在雜誌社待了四年多，已經算是很會撐的，加上報社工作一年多，在媒體工作目前是五年多的資歷。

一開始，媒體工作對我來說，它就是一個讓我不用在學校教書的新跑道，現在想想，除了媒體工作，我不知道自己還能勝任什麼樣的角色，媒體工作，就目前我的狀態是比較適切的位置。

問─那想請問一下關於雜誌轉換到報社的部份。

吳─雖然都是媒體工作，但它的工作狀態十分不同。那時我雜誌做到有點疲憊，很想休息。作雜誌，每個月都要設定主題，這樣的消耗其實是很快的，當時就覺得自己好像快掏不出來什麼東西，這是從事媒體工作經常遇到的問題，因為很忙碌，沒有太多時間充電。這時候，碰巧李維菁問我，是否願意到中國時報工作。我對報社工作沒有什麼概念，我看報紙的文字，每天文字量也才幾百個字，李維菁說她會教我，而且假如工作提早結束，就會有比較多自己的時間。我看上報社每天少文字量，可能會有多的時間給自己。等到我進去之後，發現根本不是這樣。雜誌每個月出刊，就會覺得每個月過的很快，但是報社是每日截稿，文化版是獨立版面，所以你不能開天窗，你一定得在當日作完。另外一方面，雜誌社對於新聞專業的需求其實是還好，但是報社需要有新聞專業規範，等於是我得從頭學起。

我記得第一天上班，才發現自己原來寫稿速度是這麼的緩慢，怎樣都趕不及截稿時間，第一個星期幾乎都是胃痛睡覺，不到一個月胃潰瘍又發作。今天結束了，還要想明天要幹嘛，沒事也要想出新聞，不會因為你沒事就能休息，加上也不是每天都有新聞或記者會，所以時常要規劃專題，拼命寫完稿了，交了也不一定上得了，就很沮喪。在大家眼裡，一如我剛開始以為報社字量少，會比較輕鬆，事實上沒那麼容易，你的文字要讓大眾看得懂，不能像過去雜誌社文字就愛「耍花 槍」。新聞點要清楚，長官會審核稿子，也會提出他們的要求，他們的要求是立即的，你必須辦到。這和過去在雜誌社有很大的不同，相較之下，雜誌社就像是無政府狀態，漸漸的，你會不知道自己的狀態到底在哪裡。

不過報紙畢竟是大眾媒體，它的影響力很大，支撐你做下去的動力，在我認為，我能在自己在藝術專業背景下，將台灣當代藝術的風貌和現象介紹給讀者，這是我在這份工作崗位上自我期許與成就感來源。

大多數的人對當代藝術不是那麼了解，目前其他報社文化版面很少，目前只有中國時報還能擁有一塊完整、獨立的文化版面，即使大家平常很累，稿壓重，但是心理也清楚，這塊版面是求之不得的，放眼台灣報業文化版的存在相當奢侈，必須要珍惜。

問─岔題一下，那藝術雜誌在台灣這環境，是否算是小眾的？

吳─我覺得要看雜誌本身設定的讀者群在哪裡，但另一方面，或許是雜誌工作者讓人親近不了它，譬如說雜誌的走向很難拿捏，它是要給專業人士看？還是一般讀者？這是兩種截然不同的方向。我在雜誌寫稿的方式，許多圈內人認為我的文字是很淺白的；可是同樣的寫作方式，當時我也幫誠品好讀寫外稿，放到他們的雜誌裡頭，他們的編輯曾跟我說過：有些稿子不是那麼好閱讀。這讓我馬上領悟到，即使誠品好讀的對象群都已經是知識份子或白領階層，但他們還是會覺得這樣的書寫風格仍過於艱澀、難消化。那時我想到，到底是藝術讓人難親近？還是你把它做的讓人難親近？這是兩回事。

在報社，讀者群很清楚，因為是一般大眾，所以你必須將你對藝術的了解，消化之後，用大家都能懂得方式寫出來，個人認為，這樣的資訊傳遞才是有效的。

問─你覺得台灣創作者現今的優勢與劣勢為何？或者是範圍假如在縮小一點鎖定在現今學院裡就讀以及學院體系出來的創作者。

吳─我想年輕一輩和中青輩的藝術家有很大不同，雖然可能都是學院出身，但相對來說，年輕人獲得的資訊是廣泛、更加容易的，像是可以很快了解國外展覽訊息、流行趨勢、大家現在關注的議題……等等。眼界比較開闊，要出國或是進修都方便，獲得的資源較多，這是年輕人的優勢。

不過，年輕人必須要面對的是一個很大的世界，而你們要回應這世界的什麼？如何回應？我覺得是很重要的問題，許多東西都是前人做過，要怎麼在裡頭找出不一樣的面向，或是屬於年輕世代的觀點？都是比較難克服的問題。

問─對於 21 世紀台灣的藝術環境有什麼看法？

吳─希望年輕世代可以突破一些限制，比方說是政治力的干擾，真正能站上國際舞台，或是對等的位置上，這是眼下都還沒解決的問題。台灣藝術家為何都走不出去？大家都不否認台灣創作者的質地是不錯，創作態度也很認真、執著；可是為什麼很難得到注意？這部份需要努力的空間是很大的！

問─你指的政治力是現實環境上的條件，台灣在對內對外很難被看待
成一個正常化的國家嗎？

吳─對啊！這其實對於藝術家是有影響的，不要否認。

問─最後一個問題，經過以上的訪問，你對於這樣的活動有什麼樣的看法，然而我自己個人的想法是，台灣當代藝術的發展，它很難有一個很明確的脈絡。其實這個展覽的目的是去設定一個時間點與許多的對照組，這之間的交流可以凝聚出一些東西，雖然我這樣講可能有點抽象，但是一個創作者獨自在面對自己作品之外，提供了其它交流的可能。

吳─恩……會去思考自己在這個領域與環境下的位置，這是好事！慢慢的除了面對自己外，可能抬起頭，看看你的前後。這樣當然能讓自己更清楚自己的位置與做出回應，是好事！別再讓人覺得你們老是只會看自己的肚臍眼。

問─謝謝！訪問到此結束。